Schubert'in son sonatları - Schubert's last sonatas

Anton Depauly'nin yaşamının sonundaki Schubert'in portresi

Franz Schubert'in son üç piyano sonatları , D 958, 959 ve 960, solo piyano için yaptığı son büyük bestelerdir. Hayatının son aylarında, 1828 ilkbahar ve sonbaharı arasında yazılmışlar, ancak 1838-39'da ölümünden yaklaşık on yıl sonraya kadar yayınlanmadılar. Schubert'in piyano sonatlarının geri kalanı gibi, 19. yüzyılda çoğunlukla ihmal edildiler. Ancak 20. yüzyılın sonlarına doğru, kamuoyu ve eleştirel görüş değişti ve bu sonatlar şimdi bestecinin olgun başyapıtlarının en önemlileri arasında sayılıyor. Çekirdek piyano repertuarının bir parçasıdırlar ve düzenli olarak konser programlarında ve kayıtlarında yer alırlar.

Schubert'in piyano sonatlarının uzun süre ihmal edilmesinin nedenlerinden biri, yapısal ve dramatik olarak Beethoven'ın sonatlarından daha düşük oldukları için reddedilmeleri gibi görünüyor . Aslında, son sonatlar, Schubert'in saygı duyduğu bir besteci olan Beethoven'ın eserlerine belirgin imalar ve benzerlikler içerir. Bununla birlikte, müzikolojik analiz, onların olgun, bireysel bir tarz sürdürdüklerini göstermiştir. Schubert'in son sonatları, döngüsel bir biçimsel ve tonal tasarım, oda müziği dokuları ve nadir görülen bir duygusal ifade derinliği gibi benzersiz özelliklerle kendini gösteren bu olgun stil için şimdi övülüyor.

Üç sonat, her sonattaki tüm hareketleri ve üç sonata da birbirine bağlayan çeşitli yapısal, armonik ve melodik unsurlarla döngüsel olarak birbirine bağlıdır ; sonuç olarak, genellikle bir üçleme olarak kabul edilirler . Ayrıca, Winterreise şarkı döngüsü gibi diğer Schubert bestelerine özgü imalar ve benzerlikler içerirler ; bu bağlantılar, genellikle son derece kişisel ve otobiyografik olarak anlaşılan sonatlarda ifade edilen çalkantılı duygulara işaret eder. Gerçekten de, bazı araştırmacılar, bestecinin hayatıyla ilgili tarihsel kanıtlara dayanarak sonatlar için belirli psikolojik anlatılar önerdiler.

Tarihsel arka plan

Schubert'in yaşamının son yılına, bestecinin eserleri için artan halk beğenisi ve aynı zamanda sağlığının kademeli olarak bozulması damgasını vurdu. 26 Mart 1828'de Viyana'da diğer müzisyenlerle birlikte Schubert, kendi eserlerinin halka açık bir konserini verdi, bu büyük bir başarıydı ve ona önemli bir kazanç sağladı. Buna ek olarak, iki yeni Alman yayıncı onun çalışmalarına ilgi göstererek kısa bir finansal refah dönemine yol açtı. Ancak yaz ayları geldiğinde Schubert'in yine parası kalmamıştı ve önceden planladığı bazı seyahatleri iptal etmek zorunda kaldı.

Schubert, 1822-23'ten beri sifilizle mücadele ediyordu ve halsizlik, baş ağrısı ve baş dönmesi çekiyordu. Bununla birlikte, kan efüzyonları gibi yeni semptomların ortaya çıktığı Eylül 1828'e kadar nispeten normal bir yaşam sürmüş gibi görünüyor. Bu aşamada, doktorunun tavsiyesi üzerine arkadaşı Franz von Schober'in Viyana'daki evinden kardeşi Ferdinand'ın banliyödeki evine taşındı; ne yazık ki, bu aslında durumunu daha da kötüleştirmiş olabilir. Ancak, Kasım 1828'de hayatının son haftalarına kadar, son üç sonat gibi şaheserler de dahil olmak üzere olağanüstü miktarda müzik bestelemeye devam etti.

Schubert muhtemelen sonatları çizmeye 1828 yılının bahar aylarında başladı; son versiyonlar Eylül ayında yazılmıştır. Bu aylar ayrıca Three Piano Pieces, D. 946 , the Mass in E ♭ majör, D. 950 , the String Quintet, D. 956 , ve ölümünden sonra Schwanengesang koleksiyonu (D. 957 ve D) olarak yayınlanan şarkılar da görüldü. 965A), diğerleri arasında. Son sonat 26 Eylül'de tamamlandı ve iki gün sonra Schubert, Viyana'daki bir akşam toplantısında sonat üçlemesinden çaldı. 2 Ekim 1828 tarihli Probst'a (yayıncılarından biri) yazdığı bir mektupta Schubert, yakın zamanda tamamladığı ve yayınlamak istediği diğer eserler arasında sonatlardan bahsetti. Ancak, Probst sonatlarla ilgilenmedi ve 19 Kasım'a kadar Schubert öldü.

Ertesi yıl, Schubert'in kardeşi Ferdinand sonatları satılan imza başka bir yayıncıya, hiç Anton DİABELLİ 1838'de, sadece sonradan on yıl daha yayınlamak istiyorum ya adanmış olan 1839 Schubert sonatları amacı vardı Johann Nepomuk Hummel , kime o büyük beğeni topladı. Hummel önde gelen bir piyanist, Mozart'ın öğrencisi ve Romantik tarzın öncü bir bestecisiydi (Schubert'in kendisi gibi). Ancak sonatlar 1839'da yayınlandığında Hummel ölmüştü ve yeni yayıncı Diabelli, onları Schubert'in birçok eserini eleştirel yazılarında övmüş olan besteci Robert Schumann'a adamaya karar verdi .

yapı

Schubert Piyanoda , Gustav Klimt

Schubert'in son üç sonatının birçok ortak yapısal özelliği vardır. D. 958, D. 959 ve D. 960'ın dikkate değer ölçüde benzer yapısından birkaç farklılıkla, grubun tuhaf olanı olarak kabul edilebilir. Birincisi, bir minör anahtardadır ve bu, diğer farklılıklarını belirleyen birincil sapmadır. yoldaşlarından. Buna göre, majör/minör düzeni, ana malzeme minör olmak üzere, aralar ve majörde yavaş hareket ayarlanarak değiştirilir. Açılışı Allegro, diğer iki sonatınkinden çok daha kısadır ve diğer iki açılış hareketini çok güçlü bir şekilde karakterize eden, zaman genişletici modülatör yarı- geliştirme benzeri pasajları kullanmaz. Ayrıca, yavaş hareketi diğer iki sonatın ABA formu yerine bir ABABA formunu takip eder . Üçüncü hareketi, bir scherzo yerine, biraz daha az canlı, daha bastırılmış bir minuet . Son olarak, final bir olan sonat formu yerine rondo-sonat formu .

Bununla birlikte, bu farklılıklar görecelidir ve yalnızca D. 959 ve D. 960'ın aşırı benzerliği ile karşılaştırıldığında önemlidir. Bu ikisi, büyük yapısal farklılıklara sahip olmayan özdeş bir kompozisyon şablonu üzerindeki varyasyonlar olarak kabul edilebilecekleri ölçüde benzerdir.

Her üç sonat da, en önemlisi, ortak bir dramatik yayı paylaşır ve eser boyunca müzikal-anlatı fikirlerini dokumak için döngüsel motifleri ve tonal ilişkileri önemli ölçüde ve özdeş şekilde kullanır . Her sonat aşağıdaki sırayla dört bölümden oluşur:

sonatlar

Do minör Sonat, D. 958

I. Allegro

Do minör Sonatın Açılışı

Açılış, tamamen seslendirilmiş, forte C-minör akor ile dramatik . Lider sesli Bu pasajın A'ya bir kromatik tırmanış özetliyor ♭ - Bu kayda değer bir derecede ilk örneği olacak chromaticism bir bütün olarak sonata. İlk temanın en göze çarpan özelliği , minör temanın yükselen sesinde bu anahtarın nihai başarısı tarafından başlatılan, hızla aşağı doğru bir ölçek tarafından kurulan A ♭ majöre ani modülatör ara geçiştir . Anlatım, tonikten göreceli majöre (E ♭ majör) geçer, paralel minöre (E ♭ minör) yarıda değinerek , tümü Klasik uygulamaya uygun olarak. Bu ikinci tema, bir ilahi benzeri E ♭ önemli melodi dört bölümlük uyum onun melodik kontur ani A öncellenmiş olsa, birinci ile büyük ölçüde zıtlık, ♭ büyük çıkış. Her iki tema da çeşitleme tarzında bir şekilde ilerler ve düzensiz ifade uzunluklarıyla yapılandırılmıştır.

Geliştirme bölümü son derece kromatiktir ve anlatımdan dokusal ve melodik olarak farklıdır. Özetleme bir kez daha gelenekseldir, tonikte kalır ve alt baskın tonaliteleri vurgular (D ♭ , indirilmiş ikinci derece – birinci temada). Coda, geliştirme bölümünün malzemesine geri döner, ancak istikrarlı bir tonalite ile düşük kayıtta karanlık bir dizi kadans içinde ölür .

II. Adagio

İkinci hareket A ♭ majör, ABABA formundadır. Geleneksel Klasik karakterinde nostaljik (Adagios Schubert'in yazdığı birkaç enstrümantal şarkıdan biri), bu hareketin açılış teması, sonunda dikkate değer ton ve kadans işleme tabi tutularak barışçıl ortamı baltalayan zarif, dokunaklı bir melodidir. Charles Fisk, 1–7–1–2–3–4–3 numaralı ilk tümcenin ses öncülüğünün, Allegro'nun başlangıcındaki ilk A ♭ ara ayrımına dayandığına dikkat çekmiştir . Alışılmışın dışında, bu hareketin renk harmonik yapı, kısa bir oluşturulur ilerlemesi bir giden bir bölümün sonuna doğru görünür, bu plagal kadans subdominant anahtar (D ♭ ), kromatik olarak kendi küçük Subdominant kirişinin (G ile renklendirilmiş ♭ küçük). Bu ilerlemenin ve genel olarak D ♭' nin önemi, finalin anlatımının doruk noktasındaki alıntısıyla vurgulanır. Ana temanın beklenen ritmindeki bu sapma, B bölümünün kromatik modülasyonlar ve şaşırtıcı sforzandolarla dolu perili atmosferine yol açıyor .

A ve B bölümlerinin ikinci görünümünde, neredeyse tüm müzik yarım ton yukarı kaydırılır ve bir bütün olarak sonattaki yükselen minör saniyenin önemi daha da pekiştirilir. Odak plagal ilerleme, hareketin sonunda dönüştürülmüş, daha da ince kromatik renklendirme ve daha uzak modülasyonlarla, parça nihayet tonikte bitmeden önce, Do majöre dokunarak, tema artık zayıflamış ve kaçınma nedeniyle yanıltıcı bir nitelik kazanmıştır. kadanslar, serbest modülasyon ve sorunlu küçük pasajlara sapma eğilimi.

III. Menuetto: Allegro – Üçlü

Üçüncü hareket kasvetlidir, tipik dans hareketlerinden oldukça farklıdır. Anahtar şemasında nispeten muhafazakardır, göreceli ana anahtara ve toniğe geri döner. B bölümünde, bir hemiola dizisi, A ♭ majörde dramatik bir enterpolasyonla kesintiye uğrar ve eklenen minör altıncı ile Allegro'nun açılışında bu anahtara çıkışa atıfta bulunur . İkinci A bölümü, her dört barda bir sessiz bir barla kesintiye uğrayan, gizemli bir atmosfer yaratan ilkinin bir dönüşümüdür. Üçlü A ♭ majör, üçlü formdadır, E ♭ majör ile başlayan ve kendi minör altıncısı ile renklendirilen ve paralel minör aracılığıyla G ♭ majöre modüle eden bir B bölümü ile .

IV. Allegro

Bu hareket yazılı ⁶
₈ve tarantella tarzındadır ve sık el geçişleri ve kayıtlar arasında sıçramalarla zorlu piyanistik efektler gerektiren amansız bir dörtnala ritim ile karakterize edilir . Schubert'in tarzında yinelenen bir unsur olan üç anahtarlı anlatımı kullanır . İlk tema Do minörden Do majöre kayar - başka bir Schubertian özelliği ve D ♭ majöre birçok ima içerir , bu da sonunda Adagio'nun karakteristik plagal ritmine doruk noktası bir referansla belirlenir. Bu kadansın enharmonik paralel minörüyle (C ♯ minör) ilerleyen ikinci tema, tonik ve alt baskın tonalitelerin birbirini takip etmesindeki kadansı daha da geliştirir. Bir dizi modülasyondan sonra, açıklama geleneksel göreceli majör E ♭ ile sona erer .

Geliştirme bölümü , serginin son çubuklarından türetilen yeni bir temayla C ♭ ile başlar . Daha sonra, sergiden ek malzeme geliştirilir ve yavaş yavaş bir doruğa doğru yükselir. Özetleme de üç anahtarla yazılmıştır; ilk tema büyük ölçüde kısaltılır ve bu sefer ikinci tema B ♭ minöre dönüşür , sonuç olarak kapanış bölümü geleneksel tonikte görünür.

Koda , alt öğe olan A ♭'yi vurgulayan uzun bir ileriye dönük pasajla başlar ve ardından ilk temayı yeniden tanıtır , tekrarından çıkarılan müziğin çoğunu geri yükler. Bu son pasaj, şiddetli dinamik kontrastlara sahip geniş arpejlerle karakterize edilir - melodinin yükselişini ve düşüşünü takiben piyanoya dönüşen bir dizi subito fortissimo . Son yinelemede, melodi , kaydının zirvesinde üçlü forte vurur ve ardından poco a poco diminuendo al pianissimo olarak işaretlenen azalan bir arpejde dört oktav atar . Vurgulu bir kadans daha sonra parçayı tamamlar.

A majör Sonat, D. 959

I. Allegro

Sonatın A majörde açılması

Sonat , orta seslerde üçte birlik bir alçak A pedalı ve çift ​​metrelik kademeli diyatonik yükselişi vurgulayan bir forte , ağır dokulu akor fanfare ile başlar , hemen ardından, kromatik bir yükselişi özetleyen hafif akorlarla noktalanan sessiz inen üçlü arpejler gelir. Bu son derece zıt ifadeler, sonatların çoğu için motive edici malzeme sağlar. İkinci tema, dört parçalı uyum içinde yazılmış lirik bir melodidir. Sergi , ikinci tema için tonik (A)'dan baskın (E )'ye modülasyon yaparak standart klasik pratiği izler , hatta ikinci tonaliteyi kendi V'siyle hazırlar - olgun Schubert'te bunu yapan tek ilk hareket. Bu geleneksel yaklaşıma rağmen, her iki sergi teması da yenilikçi bir üçlü biçimde inşa edilmiştir ve sonuçta ortaya çıkan her 'B' bölümünde, serginin ikinci cümlesine dayanan oldukça kromatik gelişme benzeri bir bölüm , yalnızca toniğe dönmek için dördüncüler çemberi boyunca modüle edilir . Bu yeni yapı, aslında tematik bir modülasyona girmeden bir harmonik hareket hissi yaratır ve Schubert'in harekette bir ölçek duygusu elde etmek için kullandığı tekniklerden biridir.

Uygun geliştirme, açıklamanın sonunda duyulan ikinci temanın skaler bir varyasyonuna dayanmaktadır. Burada, sergide yer alan çarpıcı modülatör gezilerin aksine, tonal plan durağandır ve sürekli olarak Do majör ve B majör (daha sonra B minör) arasında değişir. Geliştirme teması nihayet tonik minörde ifade edildikten sonra, dramatik yeniden geçiş, tonik anahtarı tam olarak hazırlamak yerine (bu durumda zaten kurulmuş olan) özetlemeyi hazırlamak için yalnızca majör moda geçme alışılmadık bir role sahiptir.

Özetleme gelenekseldir - tonikte kalmak ve tonik minör ve düz alt medyayı (F majör) alt baskın tonaliteler olarak vurgulamak. Coda ilk temayı, bu sefer çok daha 'tereddütlü' bir şekilde, pianissimo ve alt baskın tonalitelere daha fazla ima ile yeniden ifade ediyor. Hareket sakin arpejlerle sona erer; Ancak sondan bir önceki akor için, Schubert çarpıcı seçti İtalyan altıncı üzerinde ♭ yerine daha zamanki ait, II baskın veya azalmış yedinci akorları . Bu seçim keyfi değildir – hareketi kaplayan kromatik temelli artan minör ikinci motifin son ifadesidir, bir sonraki harekette azalan bir minör saniyeye dönüşecek bir motif.

II. Andantino

İkinci hareket F ♯ minör, ABA formundadır. A bölümü, iç çekme hareketleriyle dolu (azalan saniyelerle tasvir edilen) seyrek, ağıt yakıcı, dokunaklı bir melodi sunar. Bu tema, onun çok farklı karakteri rağmen, referanslar Allegro, sonat en çok malzemenin bir yukarıda belirtilen kaynağının açılması çubuklar - ile Andantino ilk tedbir hisseleri tantana A Downbeat sonra 'yankı' ikinci yendi bas nota, sesli bir ritmik afinite yaratmak; ek olarak, A temasının sessiz kapanışı, tonik oktavlar arasına kapatılmış orta seslerde tantananın karakteristik adım adım üçlü modelini içerir.

Orta bölüm bir improvisatory ait olduğu fantasia C sonuçlanan son derece sert modülasyon ve Sonorities ile -like karakteri ♯ ile minör çok kuvvetli akor. Bu bölümün kromatizmi, üçlü vurgusu ve modülatör kalıplarının tümü, Allegro'nun sergisinde yer alan gelişmeleri anımsatır. C ♯ minör doruk noktasından sonra ( Fisk'e göre, " Der Wanderer " ile olan ilişkisi nedeniyle döngüde büyük önem taşıyan bir anahtar ), yükselen bir minör saniyeyi vurgulayan şaşırtıcı sforzando patlamaları olan bir resitatif bölüm , majörde sakin bir cümleye yol açar. mod (C ♯ majör), bu da (F ♯ minör baskın olarak ) A bölümüne geri döner, burada yeni eşlik figürasyonu ile bir şekilde dönüştürülmüştür . Hareketin son çubukları , bir sonraki Scherzo'nun açılışını önceden şekillendiren haddelenmiş akorlara sahiptir.

III. Scherzo: Allegro vivace – Üçlü: Un poco più lento

Scherzo'nun A bölümü, ritmik ve armonik olarak sonatın açılış çubuklarını anımsatan, eğlenceli, sıçrayan yuvarlanmış bir akor figürü kullanır. B bölümüne iki uzak tonal alemin yan yana gelmesi hakimdir. Bir önceki hareketin orta bölümünün doruk noktasına çarpıcı bir döngüsel referansta, herhangi bir modülatör hazırlık olmaksızın aşağı doğru akan bir C ♯ minör gamıyla aniden kesintiye uğrayan hareketli bir tema için Do majör ile başlar . Bu patlamanın ardından, B bölümü sessizce C ♯ minör ile sona erer ve hareketin ana temasına geri dönmeden önce, Andantino temasından bir figüre (2–1–7–1–3–1) kontur olarak özdeş bir zarafet nota melodisi biter tonik. Son A bölümünde C majör dönüşler, bu sefer modülatör dizilerle A-majör çevresine daha tonsal olarak entegre edilmiştir. D majördeki üçlü form üçlüsü, akor temasına melodik eşlik eklemek için el geçişini kullanır ve Allegro'nun açılışına dayalı ritmik ve armoniktir.

IV. Rondo: Allegretto - Presto

Bu lirik rondo hareketi, akıcı üçlü hareket ve sonsuz şarkılı melodiden oluşur. Biçimi bir sonat-rondodur (A–B–A–development–A–B–A–coda). Rondo'nun ana ve açılış teması, 1817 tarihli D. 537 sonatının yavaş hareketinden alınmıştır. Charles Fisk, Allegro'nun açılış tantanasını kapatan sorgulayıcı öncü tonun ardından bir yanıt olarak bu temanın müzikal anlamda anlamlı olacağına işaret etmiştir; Bu sıfatla, Rondo'nun lirizmi, sonatın dramatik biçimde gecikmiş nihai hedefidir. İkinci tematik grup, geleneksel baskın anahtarla yazılmıştır; ancak çok uzundur, birçok farklı alt baskın tonaliteyle modüle edilir.

Geliştirme bölümü, aksine, Do majör ve C ♯ minör arasında gerilim yaratan bir belirsizlik ve büyük ölçüde uzun bir kadans kaçırma ile karakterize edilen bir doruk noktasıyla Do minörde uzun bir pasajla sonuçlanır . Bu , F ♯ majörde yanlış bir özetlemeye yol açar , bu daha sonra ana anahtarda yeniden başlamak üzere modüle edilir.

Kodada, ana tema, her seferinde beklenmedik anahtar değişikliklerine yol açan tam çubuk duraklamalarıyla parçalanmış olarak döner. Bunu, ana temanın son çubuklarına dayanan ajite bir Presto bölümü izler ve sonat, artan bir arpej (esas olarak Allegro'nun ikinci cümlesinden alçalan figürün tersine çevrilmesi) ile açılış ölçülerinin cesur bir çağrışımıyla sona erer. ), ardından retrograd açılış tantanasının bir fortissimo tam açıklaması .

B ♭ majör Sonat , D. 960

I. Molto moderatör

B ♭ majör sonatının açılışı

	Randolph Hokanson, D. 960'ı oynuyor I. Molto moderatör II. Andante sostenuto III. Canlı çalınan bölüm IV. Allegro, troppo değil
Bu dosyaları oynatırken sorun mu yaşıyorsunuz? Medya yardımına bakın .

David H. Porter, D. 960'ı oynuyor I. Molto moderatör II. Andante sostenuto III. Canlı çalınan bölüm IV. Allegro ma non troppo

Bu hareket, üç anahtarlı bir sergi kullanır. İlk tema tanıttı G ♭ ses titremesi aşağıdaki harmonik olayları beklediğini - G'ye bir kayma ♭ tonik, bir dönüş sonra, ana temanın merkezi bölümünde önemli ve enharmonic F için vardiya ♯ başlangıcında minor ikinci tema. Renkli bir harmonik gezinin ardından, üçüncü ton alanı geleneksel baskın tuşa (F majör) ulaşır.

Önceki sonatların aksine, burada geliştirme bölümü, sergiden birkaç farklı temayı detaylandırıyor. İlk temanın sunulduğu, önceki sonattan paralel geçişe benzer bir şekilde, D minör ve ana anahtar arasında dalgalanan Re minörde dramatik bir doruğa ulaşır (yukarıya bakın). Özetlemede, ilk temadaki bas çizgisi F'ye inmek yerine B ♭'ye yükselir ve ikinci tema F ♯ minör yerine Si minöre girer . Açıklamanın geri kalanı değişiklik yapılmadan tekrarlanır, dördüncü bir yukarı aktarılır , yani üçüncü ton alanı için ana anahtar B ♭ 'ye döner . Koda, yalnızca parça parça olsa da, bir kez daha ilk temayı hatırlatır.

II. Andante sostenuto

Bu hareket üçlü biçimde yazılmıştır ve C ♯ minör - "Schubert'in sonat biçimindeki olgun enstrümantal eserlerindeki en tonal olarak uzak iç hareket" anahtarındadır . Ana bölümde, pedalda yüzen bir dokuda amansız bir sallanma ritmi üzerinde kasvetli bir melodi sunulmaktadır. Orta kısım A majör olarak yazılmıştır ve hareketli bir eşlik üzerinde bir koro melodisi sunar; daha sonra sonatın ana anahtarı olan B ♭ majöre değinir . Ana bölüm, orijinal eşlik eden ritmin bir çeşidiyle geri döner. Bu sefer, ton şeması daha sıra dışı: Dominant üzerinde yarım kadanstan sonra , ani, gizemli bir harmonik kayma, C majör uzak anahtarını tanıtıyor. Bu sonunda E majöre dönüşür ve eskisi gibi devam eder. Coda, tonik majöre geçer, ancak yine de minör modun bir anlığına musallat olur.

III. Scherzo: Allegro vivace con hassaszza – Üçlü

Scherzo uygun kadanslarının ilk kısmı tonik veya baskın değil, alt baskındır. İkinci B kısmı, D ♭ majör anahtarına ulaşana kadar dörde çıkarak modülasyona devam eder . Bu anahtar, yeni bir tema (G yerel Subdominant vurgulayan sunulmuştur ♭ bir başka dördüncü yukarı, majör) - ilk büyük modunda, daha sonra minör, F bir enharmonic kayması ile ♯ minör. Bu harmonik gezi, sonunda, A majör ve bir B azaltılmış üçlü aracılığıyla tonik ve açılış bölümüne geri döner. Üçlü ikili formda ve tonik minörün sonattaki ilk sunumu olan B ♭ minördedir.

IV. Allegro ma non troppo – Presto

Final, önceki sonatla aynı yapıya sahiptir. Bu hareketin birçok unsuru, bu ve hatta önceki iki sonata daha önce kurulmuş olan harmonik ve tematik çatışmaların büyük ölçekli çözümünü ima eder. Ana rondo teması, G'de 'boş' bir oktavla açılır ve bu oktav C minöre dönüşür ve daha sonra B ♭ majörde ii olarak yorumlanır . Alfred Brendel , belirsiz G/Cm ile başlayan bu temanın, sonatın en başında sunulan rahatsız edici G ♭ trilinin bir çözümü olarak işlev gördüğünü ve F majörünü B ♭ olarak çözmek için G ♭ kullanarak çalıştığını iddia eder . Üçlü biçimdeki ikinci tema, baskın olanın geleneksel anahtarında, D majörde bir merkezi bölümle yazılmıştır; kesintisiz bir semiquavers akışı üzerinde çalınan genişletilmiş, karakteristik olarak Schubertvari kademeli bir melodiden oluşur . Bu ikinci tema , ikinci hareketin son A bölümündeki dikkat çekici C-majör modülasyonunun aynı melodik konturunu (5-8–7–6–6–5–(5–4–4–3)) kullanır, Çatışma çözümünün çağrışımları.

İkinci temanın ani bir bitişinden ve hamile bir duraklamadan sonra, F-minördeki minör noktalı-ritim akor teması aniden fortissimo'ya girer , paralel majörde kendisinin bir pianissimo versiyonuna yüceltmeden önce detaylandırır ve modüle eder. Bu üçüncü tema, do minör sonatının tarantellasının yanı sıra ritim ve melodik kontur açısından da oldukça benzerdir; bu, sonatlar arasındaki genel olarak yüksek düzeyde döngüsel bağlantı düşünüldüğünde tesadüf olmayabilir. Bu tema, rondo'nun ana temasına sorunsuz bir şekilde geri dönen ritmik bir segueye dönüşüyor.

Tamamen ana rondo temasının ritmik modeline dayanan geliştirme bölümü, yan yana yerleştirilmiş sekizinci notalar ve üçlüler ile karakterize edilir, C ♭ majörde bir doruğa ulaşır , buradan bas kromatik modülasyonda sonunda G'ye iner ve geri dönmek için genişletilmiş bir diminuendo'da G'ye iner. ana temaya.

Kodada ana tema, bir önceki sonatın finaline benzer şekilde parçalanmıştır; son derece kromatik ve kararsız bir ilerlemede, burada G üzerindeki oktav , temanın GG ♭ -F çözünürlüğünün bir uzantısı olarak G ♭ üzerinden F'ye iner . Son kez bu baskın hazırlığa nihayet ulaştıktan sonra, hareket, sonat ve dizideki tüm dramatik çatışmaları tamamen çözen, fazlasıyla muzaffer ve olumlayıcı bir presto bölümle kapanır.

kompozisyon süreci

Son sonatların kompozisyon süreci, el yazmalarının neredeyse tamamen hayatta kalması nedeniyle incelenebilir. Bunlara göre, sonatlar iki aşamada yazılmıştır - bir ön taslak ( ilk taslak ) ve tam, olgun bir son versiyon ( adil kopya ).

Eskizler, 1828'in ilkbahar ve yaz aylarında, muhtemelen daha da önce yazılmıştı. İç hareketler dış iken, nihai bara kadar kabataslak edildi sonat formu hareketleri sadece başlangıcına kadar kabataslak edildi recapitulation ve koda . Eskizlerde, bazen aynı yaprakta farklı hareketlerden (hatta farklı sonatlardan) pasajlar çıkıyor; bu tür kanıtlar, son iki sonatın en azından kısmen paralel olarak oluşturulduğunu göstermektedir. Ayrıca, B ♭ Sonata'da Schubert, finallerin daha sonraki bir aşamada tasarlandığı olağan uygulamasının aksine, ilk bölümü tamamlamadan önce finalin taslağını çizdi.

Sonatların son versiyonları tek bir ünite izlenimi verir ve muhtemelen Eylül 1828'de birbirini takip eden şekilde not edilmiştir. Sonatlar sırasıyla Sonate I , II , III olarak etiketlenmiştir ve Schubert üçüncü kitabın son yaprağının altına yazmıştır. sonat tarihi 26 Eylül. Eskizlere kıyasla, son versiyonlar çok daha düzgün ve düzenli, tam notasyonla ve küçük ayrıntılara daha fazla özen gösterilerek yazılmıştır.

Schubert'in son versiyonlarda düzenlediği düzeltmelerin, eskizleriyle karşılaştırıldığında kapsamlı bir incelemesi, birçok içgörü ortaya koymaktadır. "Schubert'in sonatlar için yaptığı eskizlerin incelenmesi, onun son derece özeleştirel olduğunu ortaya koyuyor; dahası, bu, sonatların 'göksel uzunluklarının' aslında baştan tasarlanmadığını, daha sonraki bir ekleme olduğunu gösteriyor. Alfred Brendel'in sözleriyle , temaları genişletti ve genişletti, onlara daha fazla 'müzikal alan' verdi . Revizyonda Brendel, "oranlar düzeltiliyor, detaylar anlatmaya başlıyor, fermatalar zamanı askıya alıyor. Dinlenmeler yapıyı netleştiriyor, nefes alma alanı sağlıyor, nefesi tutuyor ya da sessizliği dinliyor " diye devam ediyor Brendel .

Nihai versiyonlardaki önemli değişiklikler aşağıdaki gibi özetlenebilir:

1. En sık yapılan değişiklik, orijinal malzemenin genişletilmesidir. Genişletmeler sıklıkla önceki ölçüleri tekrarlar veya melodi olmadan dinlenmeler veya sol el figürlerinden oluşur ve harekette bir duraklama sağlar. Bu özellikle Do minör Sonat'ın Adagio, minuet ve finalinde, A majör Sonat'ta Andantino'nun orta bölümünde ve B ♭ Sonat'ın ilk hareketinde fark edilir .
2. Değişiklikler tempo veya sayaç ağırlıklı açılış hareketlerinde göstergeler,: D.958 / Başlangıçta kutlandı Allegro Moderato ; D.959 / I aslen alla breve zaman; D.959/II orijinal olarak Andante olarak işaretlendi ; ve D.960/I başlangıçta Moderato olarak işaretlendi .
3. Sonatlardaki belli başlı döngüsel öğelerden bazıları yalnızca son versiyonda eklenmiştir. Bu, açılışının cancrizans'ından oluşan A majör Sonat'ın son çubuklarını içerir ; ve scherzo'nun açılışını öngören aynı eserin yavaş hareketinin sonundaki arpej .
4. Klasik tip sonat formu geçişleri, giden tonik kadar baskın de modifiye edilmiştir. A majör Sonat'ın açılış hareketinde, geçiş orijinal olarak dördüncü bir yüksek yazılmıştır; Göründüğü gibi, ancak özetlemeyi çözdükten sonra, Schubert, anlatımdaki geçişi, özetin harmonik şemasına uygun olarak aktarmaya karar verdi, böylece geç dönemde başka hiçbir açılış hareketinde bulunmayan V'nin V'sini kuran daha Klasik tip geçişi yarattı. Schubert. Aynı sonatın finalindeki benzer yerde, Schubert geçişi yazmaya başladı, ancak sonunda onu attı ve baskın olanı kurmak yerine hala tonikte olduğunu fark ettiğinde tekrar başladı. Bu örnekler, Schubert'in harmonik düşüncesindeki tonik-baskın eksenin zayıflamasını ve onun genel "baskın olandan hoşlanmadığını" göstermektedir.
5. Sonatlardaki iki pasaj kökten değiştirildi: A majör Sonat'ın finalindeki geliştirme bölümü ve B ♭ Sonat'ın yavaş hareketindeki orta bölüm .

Yukarıda belirtilen farklılıklara ek olarak, orijinal malzemeye yapı, uyum veya dokuda çok sayıda başka yerel değişiklik uygulandı. Bu modifikasyonlarda, bazı benzersiz 'cüretkar' orijinal ilerlemeler zaman zaman yumuşatılırken, diğer yerlerde yeni versiyon öncekinden daha cesurdu.

Birleştirici unsurlar ve döngüsellik

Schubert, son üç sonatını arka arkaya besteledi. Onları sonatların başlıklarından da anlaşılacağı gibi bir set halinde yayınlamayı amaçladı. Piyanist ve bilim adamı Alfred Brendel , sonatların tek bir bütün olduğu görüşünü desteklemek için sonatlar arasında derin müzikal bağlantılar bulmuştur. Sonatların zıt karakterlerinde birbirini tamamladığını savundu ve tüm sonat üçlemesinin aynı temel aralıklı motifler grubuna dayandığını gösterdi . Ayrıca, sonatların her biri, tüm hareketleri birbirine bağlayan karmaşık bir iç harmonik ve motifsel bağlantılar ağı içerir ve bir hareketten pasajlar genellikle daha sonraki hareketlerde dönüştürülerek yeniden ortaya çıkar. Bu bağlantıların çoğu, gündelik dinleme sırasında algılanamayacak kadar incedir. Bununla birlikte, bazı durumlarda Schubert, daha önceki bir hareketten bir temayı veya pasajı çok az değişiklikle aktarır, onu yapısal olarak önemli yerlere yerleştirir ve hemen duyulabilir bir ima yaratır. Bu tür açık bağlantılar , müzikte Romantik dönemle ilişkilendirilen müzikal formlardan biri olan döngüsel formla ilgilidir .

A majör Sonat'ın açılış ve kapanış çubukları. Not cancrizans perdesinde ilişki.

Üç sonatın en belirgin döngüsel eseri A majör Sonat'tır. Sonata olarak canlı çalınan , C majör keyifli bir geçit anda aşağı doğru C ölçeği acele şiddetli bir kesilir ♯ yakın önceki harekete doruğundaki paralel bir geçit hatırlatır minör. Bunu scherzo'da, melodisi Andantino'nun açılış melodisinden türetilen bir dans teması izler. Bu eşsiz an, sonat üçlemesindeki en açık, işitilebilir döngüsel referanslardan biridir. A majör Sonat'taki bir diğer önemli döngüsel unsur, her bir bölümün bitişi ile bir sonraki bölümün başlangıcı arasında var olan ince benzerlikler ve bağlantılar; bir bütün olarak sonatın açılışı ve bitişi arasındaki bağlantı daha da cesur: sonat , açılışının cancrizans'ında sona eriyor , muhtemelen sonat literatüründe eşi görülmemiş bir çerçeveleme aracı.

Sonatlar arasındaki armonik bağlantılarla ilgili olarak, üç sonata da belirgin bir şekilde Do majör/C minör, D ♭ majör/C ♯ minör, G ♭ majör/F ♯ minör, A majör ve B ♭ majör/B ♭ minör tuşlarına sahiptir . yapısal öneme sahip noktalar. Bu anahtarların farklı sonatlar boyunca ortaya çıkması, özellikle bu tür tonal müdahalelerin çoğu, her bir bireysel sonatın armonik bağlamında kendi başına çok az anlamlı olacağından, üçleme boyunca bağlayıcı bir harmonik coğrafya olarak dikkate değerdir. Örneğin, C ♯ minör ve F ♯ minör anahtarları, A majör sonatının ana anahtarıyla yakından ilişkilidir (bu tür anahtarların majör versiyonları, C ♯ majör ve F ♯ majör, ikinci ve sırasıyla dördüncü hareketler); Bununla birlikte, C ısrarla tekrar etkisi ♯ küçük ve D ♭ (C enharmonic büyük ♯ minör sonatın boyunca büyük) ve D daha yaygın varlığı ♭ majör / C ♯ küçük ve G ♭ büyük / F ♯ minör tüm B ♭ majör sonat boyunca, yakın tonal ilişkiler olarak pek açıklanamaz; varlıkları, üçleme boyunca sistematik olarak yeniden ortaya çıkmalarıyla tutarlı hale getirilir. Aynı durum , A majör sonatının ikinci ve üçüncü bölümlerinde ve her iki durumda da Do minör sonatın anımsatan yankıları olan B ♭ majör sonatının ikinci bölümünde Do majör ve C ♯ minör aniden yan yana gelmesi için de geçerlidir. dört hareketi boyunca C–D ♭ /C ♯ mücadelesinde. Benzer şekilde, A majör anahtarı, D958'in yavaş hareketine ve D960'ın ilk bölümünün tekrarında, ikinci hareketin orta bölümünde ve kısaca üçüncü harekette çarpıcı bir şekilde yer alıyor; B ♭'nin (majör veya minör) sonoritesi, D959'un ilk hareketinin son ritmine ve D958'in dördüncü hareketinin tekrarına belirgin bir şekilde sızar.

Aynı zamanda bir piyanist ve müzik bilgini olan Charles Fisk, Schubert'in son sonatlarındaki başka bir döngüsel öğeyi tanımladı - üç eserin her birinde benzer, temel bir dramatik şema izleyen birleştirici bir ton tasarımı. Fisk'e göre, her sonat, başlangıcında, sonraki tüm müziğin türeyeceği bir müzikal çatışmanın üretici çekirdeğini sunar. Sonatın ana anahtarında başlayan ve biten ilk bölüm, bu anahtarı zıt bir tonalite veya ton katmanıyla karşı karşıya getirir. Bu ikili tonlu tasarım, açıklıkları ilk hareketin açıklığının varyantları olan hem üçüncü hem de son hareketlerde kendini gösterir. Ayrıca, karşıt tonalite ikinci bölümün ana anahtarı haline gelir, böylece sonatın ortasındaki armonik gerilimi arttırırken, birinci bölümün tonal tasarımını (ev anahtarı - zıt tonalite - ana anahtar) bir bütün olarak sonata yansıtır. Her sonatın ilk yarısında, zıt tonalitedeki müzikal malzeme, ana anahtardaki malzemeyle keskin bir çatışma içinde sunulur - her görünümde çevresinden cesurca kopar. Ancak üçüncü bölümlerde ve özellikle finallerde, bu zıt tonal bölge yavaş yavaş çevresiyle bütünleşerek sonatın başında sunulan tonal çatışmaya bir birlik ve çözüm duygusu getirir. Fisk, benzersiz bir psikolojik anlatının temeli olarak sonatların tonal tasarımında ortaya çıkan dramatik müzik şemasını yorumlamak için daha da ileri gider ( aşağıya bakınız ).

Schubert'in diğer eserlerine imalar

Schubert'in son sonatları, içlerindeki daha önceki pasajlara sıklıkla yaptıkları dahili referansların yanı sıra, önceki eserlerinden bazılarına, çoğunlukla daha önceki piyano eserlerine ve şarkılarının çoğuna belirgin imalar ve benzerlikler içerir. 1828 yılının aynı aylarında sonatlardaki bazı pasajlar ile paralel olarak bestelenen diğer türlerdeki eserler arasında da önemli benzerlikler vardır.

A majör Sonat'ın finali, ana teması olarak, Piyano Sonatı'nın A minör, D. 537'deki ikinci bölümünden daha önceki bir temanın dönüştürülmesi ve aktarılmasını kullanır .

A majör Sonat'ın finali, ana teması olarak , Piyano Sonatı'nın ikinci hareketinden daha önceki bir temanın bir dönüşümünü kullanır , A minör, D. 537 . Schubert, orijinal melodiye, sonatın döngüsel şemasına uygun olarak, sonatın temel motiflerine daha iyi uyum sağlayan bazı değişiklikler getirdi . Daha önceki bir piyano çalışmasına başka bir gönderme, sonatın yavaş hareketinin ortasında belirir: Andantino'nun orta bölümündeki doruk noktasından sonra, G ♭'deki Doğaçlama'dan 35-39 ölçülerini yakından anımsatan bir pasaj (147-158) görünür. majör, D. 899 .

Schubert tarafından yazılmış solo piyano için önemli, benzersiz bir eser, onun sonatlarından ayrıdır, ancak konsepti ve stili bakımından onlarla yakından ilişkilidir: 1822'nin Wanderer Fantasy'si . Charles Fisk'e göre, Schubert'in son sonatlarının her birinin doğasında bulunan armonik şema Müzikal entegrasyon yoluyla yavaş yavaş çözülen bir ton çatışmasının, örneğini Fantasy'de bulur . Ayrıca, sonat üçlemesi boyunca benzersiz bir rol oynayan bir ton tabakası – C ♯ minör/F ♯ minör, Fantasy'de ve dayandığı şarkı olan " Der Wanderer " (1816'da) (Fisk C ♯ minör "gezginin anahtarı" olarak adlandırır). Fisk'e göre , bu önceki iki eserde ve aynı şekilde son sonatlarda, C ♯ minör/F ♯ minör katmanında yazılan pasajlar bir yabancılaşma, başıboş dolaşma ve evsizlik duygusunu betimler . "Der Wanderer" şarkısına yapılan gönderme , B ♭ Sonata'nın açılış hareketinin geliştirme bölümünde , bu bölümde ilk kez sunulan yeni tema bir dönüşüme uğradığında (159–160 ölçülerinde) neredeyse gerçek bir hale geldiğinde tamamen açık hale gelir. şarkının piyano girişinden alıntı.

Fisk ve diğerleri tarafından son sonatlarla yakından ilişkili olarak bahsedilen ve aynı zamanda bir başıboşluk ve evsizlik hissini betimleyen şarkı türünden bir başka beste de Winterreise (Bir Kışın Yolculuğu) şarkı döngüsüdür. Döngüdeki farklı şarkılar ile sonatlar, özellikle Do minör Sonat arasında sayısız bağlantıdan söz edilmiştir. Örneğin: Do minör Sonat'ta, ilk bölümün geliştirme bölümü "Erstarrung" ve "Der Lindenbaum" şarkılarını hatırlatır; ikinci bölüm ve final "Das Wirtshaus", "Gefrorne Tranen", "Gute Nacht", "Auf dem Flusse", "Der Wegweiser" ve "Einsamkeit" şarkılarını hatırlatıyor. Winterreise'e yapılan bu göndermeler , şarkılarının yabancılaşmış, yalnız atmosferini koruyor.

Schubert'in son sonatların eskizleri sırasında bestelenen son şarkılarından birkaçı ( Schwanengesang koleksiyonu), aynı zamanda derin bir yabancılaşma duygusunu tasvir eder ve sonatlardaki belirli anlarla önemli benzerlikler taşır. Bunlar arasında "Der Atlas" (Do minör Sonat'ın açılışını hatırlatan), "Ihr Bild" ( B ♭ Sonata'nın açılışındaki B ♭ majör/G ♭ majör çatışması ), "Am Meer" ve "Der Doppelganger". Son sonatlardaki belirli pasajlara benzetilerek bahsedilen ek şarkılar arasında "Im Frühling" (A majör Sonat'ın finalinin açılışı) ve "Pilgerweise" (A majör Sonat'ta Andantino'nun ana bölümü) bulunur.

Schubert'in ünlü Yaylı Beşlisi , sonatların son versiyonlarıyla birlikte Eylül 1828'de yazılmıştır. Beşli ve oda yavaş hareketler ♭ Sonata ana bölümlerinde çarpıcı benzerlikler taşımaktadır: tezat, kısa eşliğinde iki ve üç sesler orta sicilinde uzun notlar şarkı hangi ikisi işçinin alacakları aynı benzersiz dokusal düzeni, pizzicato notaları alt ve üst kayıtlardaki diğer sesler; Her iki harekette de, amansız ostinato ritmi üzerindeki uzun notalar , tam bir durgunluk, tüm hareket ve zamanın tutuklandığı bir atmosfer taşır. Yaylı beşli dokular, sonat üçlemesi boyunca başka yerlerde de görülür.

Bir anlatının müzik dışı çağrışımları ve önerileri

B ♭ Sonata'nın açılış hareketinde, 19–20 ve 116–17 barlar arasında iki ani, hızlı tonalite, doku ve ruh hali değişikliği . Bu iki geçişte tasvir edilen tonaliteler, Charles Fisk'e göre, tüm sonata hakim olan zıt ruh hallerini taşıyan üç farklı ton katmanını temsil eder (bunlar: B ♭ –F majör; G ♭ –D ♭ majör; ve C ♯ –F). ♯ minör).

Schubert'in olgun müziği genellikle dinleyicinin zaman ve ileri hareket algısını manipüle eder. Böyle bir etki yaratan pasajlar, son sonatlarda, özellikle birinci ve ikinci bölümlerde sıklıkla görülür. Bu etkiyi yaratmak için sonatlarda iki harmonik cihaz kullanılır:

• Ana anahtar çevrelerinden pasajların veya tam hareketlerin ton ayrılması. Bu pasajlar genellikle, ana anahtarı (veya baskın olan gibi yakından ilişkili bir anahtarı) yeni, uzak tonalite ile yakından yan yana getiren ani, "büyülü" harmonik kaymalarla tanıtılır. B ♭ Sonata'nın açılış hareketinden bu prosedürün iki örneği sağda gösterilmektedir.
• Birbirine zıt iki tonalite arasındaki hızlı salınım yoluyla tonal durgunluğun yaratılması. Böyle bir cihaz, A majör ve B ♭ sonatlarının açılış hareketlerinin geliştirme bölümlerinde ortaya çıkar .

Bu tür harmonik manipülasyonlar, bir durma, zaman ve hareketin durdurulması hissi yaratır; rüyalar ve hatıralar alanı gibi (önceki malzeme gerçeklik olarak algılanırsa) önceki malzemeden bağımsız olarak, genellikle bir kopukluk, yeni bir boyuta girme hissi uyandırır; tonal olarak kopuk bazı pasajlar, yabancılaşmış, misafirperver olmayan bir çevre, bir sürgün hissi verebilir (önceki malzeme ev olarak algılanırsa).

Bu pasajların duygusal etkisi genellikle dokusal ve/veya döngüsel araçlarla daha da güçlendirilir, örneğin tonalitedeki değişimle birlikte ani bir müzik dokusu değişimi; tonal olarak uzak veya salınımlı pasajlarda ostinati ve tekrarlanan akorlar gibi mekanik olarak tekrarlayan eşlik kalıplarının kullanımı ; ve parçada daha önce ortaya çıkan, tonal olarak ayrılmış pasajlarda daha önce belirtilen malzemeye yapılan ima. Schubert'in bu tür duygusal durumları betimleyen şiirlerinde benzer harmonik, dokusal ve döngüsel araçları sık sık kullanması, yalnızca bu psikolojik çağrışımların önermesini güçlendirir.

Bu tür müzik dışı çağrışımlar bazen psikolojik veya biyografik bir anlatı inşa etmek için bir temel olarak kullanılmış ve Schubert'in son sonatlarının arkasındaki müzik programını yorumlamaya çalışmıştır. Charles Fisk sonatların yabancılaşma, sürgün, sürgün ve sonunda eve dönüş (A majör ve B ♭ Sonatlarda) veya kendini iddia etme (Do minör Sonat'ta) gibi ardışık aşamalarından geçen bir kahramanı tasvir ettiğini ileri sürmüştür . Her sonatın başlangıcında birbirinden tam bir müzikal ayrımla ortaya çıkan ayrık tonaliteler veya tonal katmanlar, gerçeklik ve rüya, ev ve sürgün, vb. gibi zıt psikolojik durumları akla getirir; bu çatışmalar, takip eden yavaş hareketlerde daha da derinleşir. Bu zıtlıklar finalde, yoğun müzikal entegrasyon ve bir tonaliteden diğerine kademeli geçişle çözüldüğünde, bir uzlaşma, kabullenme ve eve dönüş duygusu çağrılır. Fisk'in varsayımsal anlatımı, sonatlardaki geniş döngüsel bağlantılar ve benzersiz ton tasarımının yanı sıra Der Wanderer ve Winterreise şarkı döngüsü gibi şarkılarla müzikal benzerlikleri üzerine kuruludur ; ve Schubert'in ( Mein Traum – My Dream) yazdığı bir hikaye de dahil olmak üzere, Schubert'in hayatıyla ilgili biyografik kanıtlara dayanmaktadır . Fisk, sonatların Schubert'in kendi yalnızlık ve yabancılaşma duygularını aktardığını öne sürüyor; müzikal ve tonal bütünleşmeye yönelik çabalarıyla, bu eserlerin yazılması, Schubert'e , önceki yıl Winterreise'in yalnız, depresif ve umutsuz şarkılarının bestesini bitirdikten sonra özellikle derinleşen duygusal sıkıntısından kurtulmasını sağladı .

B B majördeki Son Sonat'ın, Schubert'in kendi ölümüyle yüzleştiği bir veda çalışması olduğu sıklıkla öne sürülür (Mozart'ın Requiem'ini çevreleyen mitlere biraz benzer ); bu genellikle iki açılış hareketine hakim olan rahat, meditatif karaktere atfedilir. Ölüm sahneleri de, biraz daha açık bir şekilde, daha trajik Do minör Sonat ile ilişkilidir; Örneğin Charles Fisk, dış hareketlerde hayaletlerden ve bir 'ölüm dansı'ndan bahseder. Bununla birlikte, biyografik bir bakış açısıyla değerlendirildiğinde, Schubert'in son sonatları bestelerken yakın ölümünü hissettiği fikri sorgulanabilir.

Beethoven'ın etkisi

C minor açılış çubukları Sonata alıntı aynı anahtar yazılmış Beethoven'in 32 Varyasyonlar temasını

Schubert'in büyük bir Beethoven hayranı olduğu ve Beethoven'ın Schubert'in yazıları üzerinde, özellikle de son dönem çalışmaları üzerinde muazzam bir etkisi olduğu iyi bilinmektedir . Schubert , Beethoven'ın eserlerinden müzikal ve yapısal fikirleri kendi bestelerinde birleştirmek için sıklıkla ödünç aldı . Son piyano sonatlarında bu uygulamanın öne çıkan iki örneği vardır:

1. Do minör Sonat'ın açılışı, Beethoven'ın Do minörde 32 Varyasyon temasından "neredeyse nota alınır" .
2. A majördeki Sonat'ın finalinin yapısı, Beethoven'ın Piyano Sonatı Op'un finalinden ödünç alınmıştır . 31, No. 1 , yapısal özelliklerde çok sayıda paralellikten açıkça görüldüğü gibi.

Literatürde Beethoven'ın çalışmalarına çok sayıda ek, daha az belirgin benzerliklerden sıkça söz edilmiştir. Bu durumlarda, Schubert'in fikirlerini Beethoven'dan gerçekten ödünç alıp almadığı sorusu müzikolojik tartışmaya açıktır. İşte bazı örnekler:

• Do minör Sonat'ta, ilk iki bölümdeki bazı pasajlar, Beethoven'ın Piyano Sonatı No. 8, Op. 13 ( pathétique ), aynı anahtarda yazılmıştır.
• A majör Sonat'ta, geliştirme bölümünün sonundan 200-206. ölçüler finalde , Beethoven'ın Do minör Piyano Sonatı'nın ilk hareketinden 51-55 ölçüleri , Op. 27, No. 2 ( Ay Işığı Sonatı ).
• B ♭ Sonata, ilk hareketin açılış teması Beethoven'in açılmasını hatırlatır "Arşidük" Trio 34-39 hatırlama Beethoven'in ilk hareketinden 166-169 bar bar oysa Beşinci Piyano Konçertosu , İmparator ; ikinci durumda, her iki pasaj da özetlerde benzer şekilde değiştirilir. Sonatın finalinin açılışı, sırayla, Beethoven'ın Yaylı Çalgılar Dörtlüsü'nün B ♭ majör, Op. 130 .

Beethoven'dan bu sözde ödünç almaların çarpıcı bir özelliği, ödünç alınmış hallerinde, Beethoven'ın orijinal tasarımında sahip oldukları aynı yapısal konumu muhafaza etmeleridir - aynı hareketlerde, aynı yapısal noktalarda görünürler. Ancak, Schubert'in Beethoven'dan ödünç almasını destekleyen tüm bu kanıtlara rağmen, Alfred Brendel'in işaret ettiği gibi, "O, Beethoven'ın ve klasik üslubun hafızasını çağrıştırıyor, ancak uysal bir takipçisi değil". "Aksine, Beethoven'ın eserlerine aşinalığı ona farklı olmayı öğretti... Schubert, Beethoven'la ilişki kuruyor, ona tepki veriyor, ama onu neredeyse hiç takip etmiyor. Motif, doku veya biçimsel desen benzerlikleri Schubert'in kendi sesini asla gizlemez. Modeller gizlenir, dönüştürülür, aşılır". Schubert'in Beethoven çizgisinden ayrılmasının güzel bir örneği, Beethoven'dan yaptığı en açık alıntıda - Do minör Sonat'ın açılışında bulunabilir. Schubert'in teması A ♭'ye ulaştığında - Beethoven'ın temasındaki en yüksek nota - tonikteki orijinal, esprili kadans yerine, Schubert'in teması daha yüksek perdelere yükselmeye devam eder , bir başka A ♭ üzerinde fortissimo ile sonuçlanır , bir oktav daha yüksek, aşağı doğru tonikleştirilmiş A ♭ büyük ölçekli acele . Bu A ♭ majör ara bölümünden – açılış materyalinin harmonik hedefinden kaçınma, tüm sonat için ana üretken tematik materyal ortaya çıkacaktır. Bu şekilde, başlangıçta Beethoven'ın nottan nota intihal gibi görünen şey , sonunda Schubert'in kendine özgü kompozisyon stilini çağrıştıran, kökten farklı bir devama yol açtı.

Ama belki de Schubert'in idolünün tarzından ayrılmasının en iyi örneği Büyük Bir Sonat'ın finalidir. Eşit uzunluktaki temalardan başlasa da Schubert'in hareketi Beethoven'ınkinden çok daha uzundur. Eklenen uzunluk, rondo yapısı içindeki bölümlerden gelir:

• Schubert'in ikinci teması (rondonun B bölümü), alt baskın ve düz alt medyanın anahtarlarından geçerek uzun bir armonik ve melodik gezintiye çıkar. Beethoven'ın daha geleneksel kısa ve basit teması, yalnızca değişen tonik ve baskın armonilerden oluşur.
• Schubert'in geliştirme bölümü , Beethoven'ın finalinde hiçbir paralellik olmaksızın, C ♯ minörde uzun bir pasajla sona erer .

Schubert'in A majör Sonatı'nda bir Beethovencı yapının bu eşsiz ödünç alımını çözen Charles Rosen , bu örnekte Schubert'in öncekinin tarzından ayrılmasına da atıfta bulunmuştur: "Schubert, Beethoven'ın yarattığı form içinde büyük bir kolaylıkla hareket eder. Bununla birlikte, onu bir arada tutan şeyi önemli ölçüde gevşetti ve bağlarını acımasızca gerdi ... parçanın bütüne uyumu Schubert tarafından önemli ölçüde değiştirildi ve büyük hareketlerinin neden genellikle çok uzun göründüğünü açıklıyor, çünkü bunlar başlangıçta daha kısa olması amaçlanan formlarla üretiliyorlar. Heyecanın bir kısmı bu formlar çok genişlediğinde doğal olarak bu formların dışına çıkıyor, ancak bu Schubert'in müziğinin zorlamasız melodik akışının bile bir koşulu". Ancak Rosen, "A majör Sonata'nın finaliyle Schubert, modelinden tartışmasız bir şekilde daha büyük bir eser üretti" diye ekliyor.

Resepsiyon, eleştiri ve etki

Schubert'in piyano sonatları on dokuzuncu yüzyılın tamamı boyunca çoğunlukla ihmal edilmiş gibi görünüyor, çoğu zaman çok uzun olduğu, biçimsel tutarlılıktan yoksun olduğu, piyanist olmadığı vb. Schubert'in müziğine ciddi ilgi duyan ve ondan etkilenen besteciler: Schumann ve Brahms .

Son sonatların adanmışı olan Schumann, 1838'de Neue Zeitschrift für Musik'teki eserleri yayınlandıktan sonra gözden geçirdi. Görünüşe göre sonatlar tarafından büyük ölçüde hayal kırıklığına uğramış gibi görünüyor, onların "çok daha basit icatlarını" ve Schubert'in "kendisine genellikle böyle yüksek standartlar koyduğu parlak yenilikten gönüllü olarak feragat etmesini" eleştiriyor ve sonatların "sayfadan sayfaya dalgalandığını" iddia ediyor. sanki sonu yokmuş gibi, nasıl devam edileceğinden asla şüphe duymadan, her zaman müzikal ve şarkı söylenebilir, şurada burada kesintiye uğrayan, ancak hızla kesilen bazı hararetli kıpırtılar". Schumann'ın eleştirisi, on dokuzuncu yüzyıl boyunca bu eserlere karşı sürdürülen genel olumsuz tutuma uyuyor gibi görünüyor.

Brahms'ın son sonatlara karşı tutumu farklıydı. Brahms, Schubert'in piyano sonatlarına özel bir ilgi duydu ve "onları derinlemesine incelemek" arzusunu dile getirdi. Günlüğünde Clara Schumann , Brahms'ın B ♭ Sonata'yı çalmasından bahsetti ve performansını övdü. Brahms'ın 1860'ların başlarından kalma eserlerinde, kapalı lirik temalar, uzak armonik ilişkiler ve üç anahtarlı anlatımın kullanımı gibi özelliklerde açık bir Schubert etkisi gözlemlenebilir . Bu eserlerden ikisi, Birinci Yaylı Altılı ve Piyano Beşlisi , Schubert'in B ♭ Sonata'sına benzeyen belirli özellikler içerir .

Schubert'in piyano sonatlarına yönelik olumsuz tutum yirminci yüzyıla kadar devam etti. Sadece Schubert'in ölümünün yüzüncü yılında, Donald Francis Tovey'in yazıları ve Artur Schnabel ve Eduard Erdmann'ın halka açık performanslarıyla bu eserler ciddi dikkat ve eleştirel beğeni toplamaya başladı . Sonraki yıllarda, sonatlar ve özellikle son üçleme giderek artan bir ilgi gördü ve yüzyılın sonuna gelindiğinde, klasik piyano repertuarının temel üyeleri olarak kabul edilmeye başlandı ve sıklıkla konser programlarında, stüdyo kayıtlarında ve müzikoloji programlarında yer aldı. yazılar. Bazı yirminci yüzyılın sonlarında bilim adamları, Schubert'in son sonatlarının Beethoven'ın en olgun sonatlarıyla aynı sırada yer alması gerektiğini bile tartışmışlardır.

eski

Schubert'in son sonatları, birkaç önemli farklılıkla birlikte, önceki piyano sonatlarından farklı bir kompozisyon stili değişikliğine işaret ediyor. Tipik hareket uzunluğu, uzun, lirik, tamamen yuvarlatılmış, üçlü biçimli temaların kullanılması, anlatımlara geliştirme benzeri pasajların eklenmesi ve geliştirme bölümünün uygun şekilde uzatılması nedeniyle artmıştır. Dokusal olarak, orta dönem sonatlarının orkestral ihtişamı, yerini bir yaylı çalgı topluluğuna benzeyen daha samimi bir yazıya bırakıyor. Son sonatlarda yeni dokular ortaya çıkıyor – gam benzeri melodik unsurlar, serbest kontrpuan, serbest fantazi ve Alberti bas , tekrarlanan akorlar ve ostinati gibi basit eşlik kalıpları ; önceki sonatlarda bol olan orkestral uyum dokusu yok olmuştur. Armonik dil de değişti: daha uzak anahtar ilişkiler keşfedildi, daha uzun modülatör geziler, daha büyük/küçük mod kaymaları ve azaltılmış yedinci akor gibi unsurlar kullanılarak daha kromatik ve çeşitli harmonik ilerlemeler ve modülasyonlar. Genel olarak, son sonatlar daha önceki, daha bireysel ve samimi bir Schubert tarzına dönüşü canlandırıyor gibi görünüyor, burada Schubert'in sonraki eserlerinin kompozisyon işçiliği ile birleşiyor.

Schubert'in son sonatlarının belirli özelliklerinden, onun tüm çıktıları arasında, hatta kendi dönemininkiler arasında benzersiz olarak bahsedilmiştir. Burada döngüsel entegrasyonun derin seviyesinden söz edilebilir (özellikle A majör Sonat'ı "parantez içine alan" cancrizanlar); Liszt'in ve hatta Schoenberg'in stilini dört gözle bekleyen armonik bir cüretle fantazi benzeri yazı (A majör Sonat'ın yavaş hareketinde, orta bölüm); piyanonun üst tonlar üretme yeteneğinin kullanılması, hem uzatma pedalını kullanarak (B ♭ Sonata'nın yavaş hareketinde) hem de pedalsız (A majör Sonata'da); ve iki zıt tonalite arasında salınım yaparak tonal durağanlığın yaratılması (A ve B ♭ majör sonatlarının açılış hareketlerinin geliştirme bölümlerinde ).

Yukarıda bahsedildiği gibi, Schubert'in son sonatları uzun zamandır tarihsel olarak ihmal edilmiş, tarz olarak Beethoven'ın piyano sonatlarından daha düşük olduğu için reddedilmiştir. Bununla birlikte, yirminci yüzyılın sonlarında olumsuz görüş değişti ve bugün bu eserler, Beethoven'ınkinden oldukça farklı, ancak kendi erdemlerini taşıyan, kendine özgü, kişisel Schubert tarzı bir üslubu aktarmalarından dolayı genellikle övülüyor. Bu olgun üslupta, Klasik armoni ve tonalite algısı ve müzikal yapının işlenmesi kökten değiştirilir ve yeni, farklı bir sonat formu türü üretilir.

Schubert'in son sonatları bazen eşsiz kompozisyon başarıları olarak Mozart'ın son senfonileriyle karşılaştırılır : her ikisi de bir trajik, küçük anahtar eser ve iki büyük anahtar eser içeren üçlemelerden oluşur ; her ikisi de şaşırtıcı derecede kısa bir süre içinde yaratıldı; ve her ikisi de bestecinin kendi türlerinde yaşam boyu başarısının zirvesini yaratıyor.

Performans sorunları

Schubert'in piyano için bestelerinin performansını tartışırken, müzisyenler ve müzik alimleri tarafından rutin olarak birkaç önemli konu gündeme getiriliyor. Bu tartışmalar son piyano sonatlarını da ilgilendirmektedir. Bu konuların çoğu için genel bir anlaşmaya varılamadı; örneğin, uzatma pedalı ne kadar kullanılmalı, üçlüler noktalı ritimlerle nasıl birleştirilir, tek bir harekette tempo dalgalanmalarına izin verilip verilmeyeceği ve her bir tekrar işaretine titizlikle uyulup uyulmayacağı.

B ♭ Sonata'nın açılış hareketindeki serginin ilk sonu , parçanın başka hiçbir yerinde tekrarlanmayan benzersiz malzemeden dokuz çubuk içerir.

Tekrar işaretleri konusu özellikle son iki sonatın açılış bölümleri bağlamında tartışılmıştır. Burada, Schubert'in birçok sonat formu hareketlerinde olduğu gibi, aşırı uzun bir açıklama için bir tekrar işareti yazılırken, serginin malzemesi, özetlemede çok az değişiklikle üçüncü kez tekrarlanır. Bu, bazı müzisyenlerin bu hareketleri gerçekleştirirken sergi tekrarını atlamalarına neden oldu. Bununla birlikte, son iki sonatada, diğer bölümlerden farklı olarak, serginin ilk sonu, hareketin açılışına geri giden birkaç ek müzik çubuğu içerir. Hareketi tekrarsız yaparken, bu çubuklardaki müzik, ikinci sonda görünmediği için performanstan tamamen çıkarılır. Ayrıca, B ♭ sonatında, eklenen bu çubuklar, eserde başka hiçbir yerde görülmeyen ve ikinci sondan kökten farklı olan çarpıcı bir şekilde yeni malzeme içerir. Piyanist András Schiff , bu iki harekette tekrarın ihmal edilmesini "bir uzvun kesilmesi" olarak tanımladı. Brendel ise ek çubukların önemsiz olduğunu düşünüyor ve tekrarları atlamayı tercih ediyor; B ♭ sonata ile ilgili olarak, ayrıca geçiş çubuklarının hareketin geri kalanıyla çok bağlantısız olduğunu iddia ediyor ve bunların atlanmasının aslında parçanın tutarlılığına katkıda bulunduğuna inanıyor.

Diğer bir performans konusu , Schubert'in başlıca enstrümantal eserlerinde, özellikle açılış hareketlerinde özel bir önemi olan tempi seçimiyle ilgilidir . Schubert, açılış hareketlerini genellikle ılımlı tempo göstergeleriyle not etti; en uç örnek , B ♭ piyano sonatının Molto moderato'suydu . Özellikle ikinci hareket, çok farklı hızlarda yorumlanmıştır. Açılış hareketini son derece yavaş bir tempoda alan Sviatoslav Richter'in ünlü performanslarından bu yana, bu hareket için benzer tempo yorumları sıkça yapılıyor. Bununla birlikte, Schubert bilginlerinin çoğu, bunun yerine daha akıcı bir tempo, ölçülü bir alegro savunarak, böyle bir yorumu reddetme eğilimindedir.

Bazı Schubert icracıları, son sonatların tüm üçlemesini tek bir resitalde çalmaya eğilimlidirler, böylece onların birbirleriyle olan ilişkisini vurgular ve tek, eksiksiz bir döngü oluşturmalarını önerirler. Ancak, bu sonatların her biri oldukça uzun olduğu için (örneğin, Mozart'ın veya Beethoven'ın sonatlarının çoğuyla karşılaştırıldığında), böyle bir program bazı dinleyiciler için yorucu olabilir. Bu sorunun çözümlerinden biri, özellikle açılış hareketlerinin açıklamalarındaki tekrarları atlayarak programı kısaltmaktır (ancak, yukarıda belirtildiği gibi bu uygulama oldukça tartışmalıdır). Schubert sonat performansının öncüleri Artur Schnabel ve Eduard Erdmann'ın üçlemenin tamamını bir akşamda çaldıkları biliniyor; daha yakın zamanlarda, Alfred Brendel , Maurizio Pollini , Mitsuko Uchida ve Paul Lewis de öyle .

Mevcut sürümler ve kayıtlar

Schubert'in son sonatlarının, Bärenreiter , Henle , Universal ve Oxford University Press'in son derece beğenilen birkaç basımı mevcuttur . Bununla birlikte, bu basımlar zaman zaman Schubert'in niyetlerinin yanlış yorumlanması veya notasyonu için, el yazmasından doğru perdelerin deşifre edilmesi, tremoli'nin not edilmesi , aksan ve azalan işaretler arasında ayrım yapılması ve eksik çubukların yeniden oluşturulması gibi konularda bazı eleştiriler aldı .

Sonatlar çok sayıda piyanist tarafından icra edilmiş ve kaydedilmiştir. Pek çoğu, özellikle de kendini adamış Schubert icracıları, sonat üçlemesinin tamamını (ve genellikle Schubert'in tüm sonatlarını veya tüm piyano repertuarının tamamını) kaydetmiştir. Diğerleri sadece bir veya iki sonatla yetinmiştir. Üç sonattan sonuncusu (B ♭ cinsinden) en ünlü ve en sık kaydedilendir. Aşağıdakiler, tamamen veya kısmen sonat üçlemesinin kayda değer ticari kayıtlarını yapmış olan piyanistlerin tamamlanmamış bir listesidir:

• Bütün sonat Üçlemesi: Leif Ove Andsnes , Claudio Arrau , Paul Badura-Skoda , Daniel Barenboim , Alfred Brendel (birkaç kayıtları), Richard Goode , Wilhelm Kempff , Walter Klien , Stephen Kovacevich , Paul Lewis , Alexander Lonquich , Radu Lupu , Murray Perahia , Maurizio Pollini , András Schiff , Andreas Staier , Martino Tirimo , Mitsuko Uchida , Christian Zacharias .
• Do minör Sonat: Nikolai Lugansky , Sviatoslav Richter .
• A'daki Sonat: Vladimir Ashkenazy , Jorge Bolet , Christoph Eschenbach , Artur Schnabel , Rudolf Serkin , Krystian Zimerman .
• Sonat in B ♭ : Clifford Curzon , Jörg Demus , Leon Fleisher (iki kayıt), Clara Haskil , Vladimir Horowitz (iki kayıt), Evgeny Kissin , Anna Malikova , Maria João Pires , Menahem Pressler , Sviatoslav Richter (dört kayıt), Arthur Rubinstein (iki kayıt), Artur Schnabel , Rudolf Serkin (iki kayıt), Vladimir Sofronitsky , Maria Yudina , Krystian Zimerman .

Notlar

Referanslar

daha fazla okuma

Dış bağlantılar

• Piyano Sonatı D.958 , Piyano Sonatı D.959 , Piyano Sonatı D.960 : Uluslararası Müzik Skor Kütüphanesi Projesi'ndeki Skorlar
• İçinde sonat Performanslar C minor, D. 958 Seymour Lipkin tarafından bir majör, D. 959 tarafından Charlie Albright gelen Isabella Stewart Gardner Müzesi'ne de MP3 formatında