sonat formu - Sonata form

En basit sonat form kalıbı ve ikili formla ilişkisi.
Sonat formunun ilk örnekleri, iki tekrarlı sürekli üçlü forma benzer.
Sonat formu, parantez içindeki isteğe bağlı özellikler

Sonat formu (ayrıca sonat-allegro formu veya ilk hareket formu ), genellikle üç ana bölümden oluşan bir müzik yapısıdır : bir açıklama, bir gelişme ve bir özetleme. 18. yüzyılın ortalarından (erken Klasik dönem ) beri yaygın olarak kullanılmaktadır .

Tipik olarak çok hareketli parçaların ilk hareketinde kullanılırken, bazen sonraki hareketlerde de, özellikle de son harekette kullanılır. Müzik teorisinde sonat formunun öğretimi, formun dayanıklılığı ve çeşitliliğinin altında yatan nedenler hakkında standart bir tanıma ve bir dizi hipoteze dayanır - 19. yüzyılın ikinci çeyreğinde ortaya çıkan bir tanım. En geniş düzeyde, formun üç ana bölümden oluştuğu konusunda çok az anlaşmazlık vardır: bir açıklama, bir gelişme ve bir özet; ancak bu genel yapının altında sonat formunu tek bir modele bağlamak zordur.

Standart çözünürlüklü tematik ve harmonik organizasyon odaklanan tonal bir sunulmuştur malzemeleri fuarı , özenli ve bir de tezat gelişme ve daha sonra bir armonik ve tematik olarak çözümlenmiş recapitulation . Ek olarak, standart tanım, bir giriş ve bir kodanın mevcut olabileceğini kabul eder. Bölümlerin her biri genellikle daha fazla bölünür veya işlevini formda yerine getirdiği özel araçlarla karakterize edilir.

Kuruluşundan sonra, sonat formu, " sonat " adlı eserlerin yanı sıra senfoni , konçerto , yaylı dörtlüsü vb. dahil olmak üzere diğer uzun klasik müzik eserlerinin ilk bölümünde en yaygın form haline geldi . Buna göre, hem dönemler içinde hem de dönemler arasında sonat biçimindeki pratiği neyin birleştirdiği ve ayırt ettiği konusunda geniş bir teori bütünü vardır. Bir sonat formunun standart tanımına uymayan eserler bile genellikle benzer yapılar sunar veya sonat formunun standart tanımının detaylandırılması veya genişletilmesi olarak analiz edilebilir.

'Sonat formunu' tanımlama

Barok ikili form kökleri sonat formunda

Göre Müzik ve Müzisyenler Grove Dictionary , sonat formu "dan, müzikal formda, ya da resmi türdeki en önemli ilkesidir Klasik dönem kuyuya 20. yüzyılın ". Biçimsel bir model olarak genellikle en iyi şekilde bu döneme ait orkestral ya da oda müziği eserlerinin ilk bölümlerinde örneklenir ve bu nedenle sık sık "ilk hareket formu" veya "sonata-allegro formu" olarak anılır. (çünkü üç veya dört hareketlik bir döngüdeki tipik ilk hareket alegro tempoda olacaktır ). Ancak, Grove, aşağıdaki Ne kadar Charles Rosen , bir "prensibini" büyük bir parça şekillendirme için -a tipik bir yaklaşım çağırır enstrümantal müzik-it adet ve çok daha büyük bir çeşitlilik içinde aktif olmaya görülebilir türler arasından, menüet için konçerto için sonat-rondo . Aynı zamanda dışavurumcu ve üslupsal çağrışımlar da taşır: Donald Tovey ve zamanının diğer teorisyenleri için "sonat stili" drama, dinamizm ve tema ve ifadeye "psikolojik" bir yaklaşımla karakterize edildi.

İtalyanca sonat terimi genellikle sonat biçimindeki bir parçaya atıfta bulunsa da , ikisini ayırmak önemlidir. Enstrümantal müzik geçmiş sıfat tek hareket parçası için başlık olarak suonare aksine "sesine", kantat , geçmiş sıfat cantare gelen "sonat" kapakları birçok parça - "şarkı söylemek", Barok ve 18. yüzyılın ortalarında "sonat formunda" olmayanlar. Tersine, 18. yüzyılın sonlarında veya "Klasik" dönemde , "sonat" başlığı tipik olarak üç veya dört bölümden oluşan bir esere verilir. Bununla birlikte, bireysel bir hareketin yapısını ifade eden sonat formundan kastedilen bu çoklu hareket dizisi değildir.

Sonat formunun müzikal unsurlar açısından tanımlanması, iki tarihsel dönem arasında sıkıntılı bir şekilde yer almaktadır. 18. yüzyılın sonlarında formdaki en örnek başarılara tanık olmasına rağmen, her şeyden önce Joseph Haydn ve Wolfgang Amadeus Mozart'tan , zamanın bir kompozisyon teorisi "sonat formu" terimini kullanmadı. Sonat-form tipi hareketin belki de en kapsamlı çağdaş tanımı, teorisyen Heinrich Christoph Koch  [ de ] tarafından 1793'te verilmiş olabilir: daha önceki Alman teorisyenleri gibi ve bugün alıştığımız formun birçok tanımından farklı olarak, temaların işlenmesi hakkında çok fazla şey söylemeden , hareketin modülasyon planı ve temel kadanslar açısından tanımladı . Bu şekilde bakıldığında, sonat formu, muhtemelen ondan geliştiği ikili forma en yakındı .

Genellikle öğretilen formun modeli şu anda daha tematik olarak farklılaşma eğilimindedir. Başlangıçta tarafından çıkarılmıştı Anton Reicha içinde Traité de haute kompozisyon musicale tarafından, 1826 yılında Adolf Bernhard Marx içinde musikalischen Komposition der Die Lehre von 1845 yılında, ve tarafından Carl Czerny Marx dönem "sonat formunda" yaratıcısı olabilir 1848 yılında. Bu model, çalışma ve eleştiri türetilmiş Beethoven bireyin piyano sonatlarının.

Resmi bir model olarak tanım

Bir sonat-allegro hareketi bölümlere ayrılmıştır. Her bölümün müzikal argümanda belirli işlevleri yerine getirdiği hissedilir .

  • Genel olarak ana hareketten daha yavaş olan bir giriş ile başlayabilir . Yapı açısından, girişler ana müzikal argümandan önce iyimserdir; yani bir anakruz . Bir ölçü almak anlamına gelir.
  • İlk gerekli bölüm sergidir . Sergi, hareket için birincil tematik materyali sunar: modüle edici bir geçişle birbirine bağlanan , genellikle zıt tarzlarda ve karşıt anahtarlarda bir veya iki tema veya tema grubu . Sergi tipik olarak bir kapanış teması, bir codetta veya her ikisi ile sona erer .
  • Fuar takip eder gelişme harmonik ve dokusal tematik malzemenin olanakları incelenmiştir.
  • Geliştirme daha sonra tonik anahtarda tematik materyalin geri döndüğü özetlemeye geri döner ve yeniden özetlemenin müzikal argümanı tamamlaması için tonik anahtarda belirtilmeyen materyal bütün olarak çalınarak "çözülür". veya kısmen tonikte.
  • Hareket , özetlemenin son kadansının ötesinde bir koda ile sona erebilir.

'Sonat formu' terimi tartışmalıdır ve neredeyse başlangıcından itibaren bilim adamları ve besteciler tarafından yanıltıcı olarak adlandırılmıştır. Yaratıcıları, Klasik ve Romantik bestecilerin talip olduğu veya talip olması gereken belirli bir şablon olduğunu ima etti . Bununla birlikte, sonat formu şu anda beste pratiğinden ziyade müzikal analiz için bir model olarak görülüyor. Bu sayfadaki açıklamalar birçok ilk hareket yapısının yeterli bir analizi olarak kabul edilebilir olsa da, Charles Rosen gibi teorisyenlerin onları 'sonat formlarında' çoğulu garanti etmek için hissettikleri yeterince varyasyon vardır .

Bu varyasyonlar şunları içerir, ancak bunlarla sınırlı değildir:

Romantik dönem boyunca, biçimsel çarpıtmalar ve çeşitlemeler o kadar yaygınlaştı ki ( diğerlerinin yanı sıra Mahler , Elgar ve Sibelius , James Hepokoski tarafından alıntılandı ve incelendi ), burada ana hatlarıyla belirtildiği gibi 'sonat formu', onun karmaşık müzik yapılarını tanımlamak için yeterli değil. için sıklıkla başvurulur.

Sonat formuyla benzerlikler taşıyan birçok geç Barok genişletilmiş ikili form bağlamında , sonat formu aşağıdaki üç özellik ile ayırt edilebilir:

  • Bir içeren ayrı gelişme bölümü retransition
  • ilk denek grubunun ve toniğin eşzamanlı dönüşü
  • ikinci konu grubunun tam (veya tama yakın) özeti

sonat formunun ana hatları

sonat formunun standart açıklaması şöyledir:

Tanıtım

Giriş bölümü isteğe bağlı olarak, ya da en aza indirgenebilir. Uzatılırsa, genel olarak ana bölümden daha yavaştır ve sıklıkla baskın anahtara odaklanır . Sergide daha sonra belirtilen materyalleri içerebilir veya içermeyebilir. Giriş, hareketin ağırlığını arttırır (Mozart'ın "Dissonance" Quartet'ine , K. 465) ünlü ahenksiz giriş gibi ve ayrıca bestecinin sergiye kendi başına başlamak için çok hafif olacak bir tema ile başlamasına izin verir, Haydn'ın Senfoni No. 103'ünde ("The Drumroll") ve Beethoven'ın Piyano ve Rüzgarlar için Beşlisi Op. 16 . Giriş, genellikle açıklama tekrarına dahil edilmez: Pathétique olası bir karşı örnektir. Çok sonraları, Chopin'in Piyano Sonatı No. 2 (Op. 35) giriş bölümünün de yer aldığı açık bir örnektir.

Bazen, giriş malzemesi, hareketin sonraki bölümlerinde orijinal temposunda yeniden ortaya çıkar. Mozart'ın D majör Yaylı Beşlisi, K. 593 , Haydn'ın "Drumroll" Senfonisi, Beethoven'ın Piyano Sonatı No. 8 ("Pathétique") veya Schubert'in 9 Nolu Senfonisi ("Büyük ") . Bazen daha erken ortaya çıkabilir: Pathétique Sonata'nın gelişiminin başlangıcında ve Schubert'in 1 No'lu Senfonisinin özetlenmesinin başlangıcında ortaya çıkar .

Sergi

Haydn'ın Klavye Sonatı, Hob. XVI: G1, ben
İlk tema (G majör) ve karşı ifadeden geçiş (D majöre), mm. 1–12

İkinci konunun başlangıcı (D majör), mm. 13-16

İkinci konunun sonu ve Codetta (D majör), mm. 17–28

Geliştirme, mm. 29–53

Yeniden geçiş, mm. 54-57

Özetleme, mm. 58-80

Hareket için birincil tematik malzeme sergide sunulmaktadır. Bu bölüm ayrıca birkaç bölüme ayrılabilir. Çoğu sonat formu hareketinde aynı bölüm, belirgin armonik ve tematik paralelliklere sahiptir (19. yüzyıl ve sonrasındaki bazı eserlerde, bu paralelliklerin bazıları önemli istisnalara tabidir), şunları içerir:

  • İlk konu grubu , P (Prime) – bu , tümü tonik anahtarında olan bir veya daha fazla temadan oluşur . Bazı parçalar farklı yazılmış olsa da, çoğu bu formu takip eder.
  • Geçiş , T - bu bölümde besteci ilk konunun anahtarından ikincinin anahtarına modülasyon yapar. Birinci grup bir majör anahtardaysa, ikinci grup genellikle baskın anahtarda olacaktır. Ancak, ilk grup minör anahtardaysa, ikinci grup genellikle göreli majör olacaktır .
  • İkinci konu grubu , S – birinci gruptan farklı bir anahtarda bir veya daha fazla tema. İkinci grubun malzemesi genellikle ritim veya ruh hali bakımından birinci grubunkinden farklıdır (sıklıkla daha liriktir).
  • Codetta , K – Bunun amacı, sergi bölümünüikinci grupla aynı anahtardamükemmel bir kadansla kapatmaktır. Her zaman kullanılmaz ve bazı eserler ikinci konu grubundaki açıklamayı bitirir.

Sergi, özellikle klasik eserlerde yaygın olarak tekrarlanır ve konserlerden ziyade solo veya oda eserlerinde daha olasıdır. Her zaman olmasa da çoğu zaman, anlatımın son ölçüsü veya ölçüleri, tekrarlar arasında biraz farklıdır; biri, anlatımın başladığı toniğe işaret etmek ve ikincisi gelişmeye işaret etmek için.

Gelişim

Genel olarak geliştirme, serginin sona ermesiyle aynı anahtarda başlar ve seyri boyunca birçok farklı anahtardan geçebilir. Genellikle, değiştirilen ve ara sıra yan yana getirilen sunumdan bir veya daha fazla temadan oluşacaktır ve yeni materyal veya temalar içerebilir - ancak tam olarak kabul edilebilir uygulama bir çekişme noktasıdır. Değişiklikler, materyali uzak anahtarlardan almayı, temaları parçalamayı ve motifleri sıralamayı vb. içerir.

Geliştirme, parçadan parçaya ve zamandan zamana büyük ölçüde değişir, bazen sergiye kıyasla nispeten kısa (örneğin, Eine kleine Nachtmusik'in ilk bölümü ) ve diğer durumlarda oldukça uzun ve ayrıntılı (örneğin, ilk bölüm ) "Eroica" Senfonisinin hareketi ). Geliştirme bölümlerinin çok daha fazla önem kazandığı daha etkileyici Romantik dönemin aksine, o dönemin bestecilerinin simetriye ne kadar değer verdiğinden dolayı Klasik çağdaki gelişmeler tipik olarak daha kısadır. Bununla birlikte, neredeyse her zaman diğer bölümlerden daha yüksek derecede ton, harmonik ve ritmik kararsızlık gösterir. Birkaç durumda, genellikle geç Klasik ve erken Romantik konçertolarda, geliştirme bölümü, genellikle tonik anahtarın göreceli minöründe, başka bir sergiden oluşur veya onunla biter.

Sonunda, müzik genellikle özetlemenin hazırlanmasında tonik anahtara dönecektir. (Bazen, aslında alt baskın anahtara dönecek ve daha sonra açıklamadakiyle aynı geçişle ilerleyecektir.) Geliştirmeden özetlemeye geçiş, eserde çok önemli bir andır.

Geliştirme bölümünün son kısmı, retransition : Bu tonik ilk konu grubunun dönüşü, en sık aracılığıyla büyük hazırlanıyoruzamasıaitbaskın yedinci. Ayrıca müziğin karakteri de böyle bir dönüşün sinyalini verecektir.

İstisnalar ilk hareketi, Brahms'ın sitesindeki Piyano Sonata No 1 . Hareketin genel anahtarı Do majördür ve ardından yeniden geçişin G üzerindeki baskın yedinci akoru vurgulaması gerektiği sonucu çıkar. Bunun yerine, sanki müzik F majöre ilerliyormuş gibi C üzerindeki baskın yedinci akor üzerinde güç oluşturur. , sadece C majördeki ilk temayı hemen almak için. Diğer bir istisna, Schubert'in 9 No'lu Senfonisinin dördüncü bölümüdür . Hareketin ana anahtarı Do majördür . Aniden retransition G egemen tonların üzerine yavaşlatmış, ancak mediant düzleştirilmiş ilk temasını kaplıyor E önemli .

Özellikle yaygın bir istisna, baskın olanın, göreceli minör anahtarın baskın olanıyla ikame edilmesidir: bir örnek, Haydn'ın Yaylı Çalgılar Dörtlüsü'nün Doğu majör, Op. 54 No. 3.

Bazen, yeniden geçiş, geliştirme tamamlanmadan önce ilk tema grubunun açılış materyalinin sunulduğu yanlış bir özetleme ile başlayabilir. Müzik toniğe doğru modülasyon yapmaya devam ettiğinde ortaya çıkan sürpriz, komik ya da dramatik etki için kullanılabilir. Bir örnek, Haydn'ın Yaylı Çalgılar Dörtlüsü'nün sol majör Op. 76 No. 1.

özetleme

Özet, açıklamanın değiştirilmiş bir tekrarıdır ve aşağıdakilerden oluşur:

  • Birinci konu grubu – normalde bir özetlemenin en önemli noktası olarak öne çıkar, genellikle açıklamadakiyle tamamen aynı anahtar ve biçimdedir.
  • Geçiş – genellikle geçiş, yeni bir materyal sunarak gerçekleştirilir: bir tür ek kısa gelişme. Buna "ikincil gelişme" denir.
  • İkinci konu grubu – genellikle sergidekiyle kabaca aynı biçimde, ancak şimdi Mozart'ın 40 No'lu Senfonisinin ilk bölümünde olduğu gibi, bazen modun majörden küçüğe veya tam tersi şekilde değiştirilmesini içeren ana anahtarda ( K. 550). Bununla birlikte, daha sık olarak, ana anahtarın paralel majöründe yeniden biçimlendirilebilir (örneğin, hareket Do minördeyken Do majör , Beethoven'ın Do Minör'deki 5 No'lu Senfoni'si , op. 67/I). Buradaki anahtar , moddan (majör veya minör) daha önemlidir; Özetleme, artık herhangi bir anahtar çatışma olmadığı sürece, malzemenin modu değiştirilse bile gerekli dengeyi sağlar.

Özetleme formunun istisnaları, ilk konu grubu geliştirme sırasında ayrıntılı olarak detaylandırıldığında, genellikle ikinci konu grubuyla başlayan Mozart ve Haydn çalışmalarını içerir. İkinci ders grubundan bir tema, tonik majör veya minör veya alt baskın gibi bir çözümleme anahtarında geliştirme sırasında uzun uzadıya detaylandırıldıysa, özetten de çıkarılabilir. Örnekler arasında Mozart'ın Do minör, K. 457'deki piyano sonatının açılış hareketleri ve Haydn'ın Sol majör, Op. 77 No. 1.

Kapanış kadansından sonra, uygun müzikal argümanın armonik olarak tamamlandığı söylenir. Hareket devam ederse koda olduğu söyleniyor.

Koda

Koda için Mozart sitesindeki majör Sonat , K. 309, I, mm. 152–155; son özet çubukları da bağlam için sunulmuştur

Klasik dönem eserlerinde koda isteğe bağlıdır, ancak birçok Romantik eserde vazgeçilmez hale geldi. Özetlemenin son ritminden sonra, hareket, uygun hareketten malzeme içerecek bir koda ile devam edebilir. Codas, mevcut olduklarında, uzunlukları önemli ölçüde değişir, ancak benzer girişler, genellikle Klasik çağdaki çalışmanın "argümanının" bir parçası değildir. Codas, on dokuzuncu yüzyılda sonat formunun giderek daha önemli ve temel parçaları haline geldi. Koda genellikle orijinal anahtarda bir #Otantik kadans|mükemmel otantik kadansla biter . Kodalar, tipik olarak Klasik çağda oldukça kısa kuyruk parçaları olabilir veya çok uzun ve ayrıntılı olabilir. Daha uzun bir tipinin bir örneği, birinci hareket koda olan Beethoven sitesindeki Eroica Symphony ve oldukça uzun bir koda Beethoven'in finali sonunda görünen Senfoni'dir 8 .

Uzatılmış bir kodanın neden mevcut olduğuna ilişkin açıklamalar değişir. Bunun bir nedeni, 18. yüzyılın daha önceki sonat formlarında bulunan geliştirme ve özetleme bölümlerinin tekrarını atlamak olabilir. Aslında, Beethoven'ın genişletilmiş kodaları genellikle tematik materyalin daha da geliştirilmesi ve hareketin başlarında çözülmemiş fikirlerin çözülmesi amacına hizmet eder. Recapitulation uygun Beethoven'in ilk hareketlerinde olduğu gibi, paralel majör içinde sona erdiği yerde bu CODAS bazen hizmet ettiği bir başka rol minör anahtar hareketlerinde minör moduna dönmek için Symphony No. 5 veya Schumann 'ın Piyano Konçertosu , ya da nadiren, böyle Brahms'ın ilk hareketlerinde olduğu gibi kirli tonik recapitulation, sonra eve anahtarını geri Klarnet Beşlisi ve Dvořák 'ın Senfoni No. 9 .

Standart şemadaki varyasyonlar

monotematik sergiler

Sergideki baskın anahtara geçişin yeni bir tema tarafından işaretlenmesi zorunlu değildir. Özellikle Haydn, Sonat Hob'unun ilk bölümünde olduğu gibi, baskın olana geçişi duyurmak için, genellikle budanmış veya başka bir şekilde değiştirilmiş bir biçimde açılış temasını kullanmaktan hoşlanırdı. XVI No. 49, E majör. Mozart ayrıca ara sıra bu tür açıklamalar yazdı: örneğin Piyano Sonatı K. 570 veya Yaylı Beşli K. 593'te . Bu tür açıklamalara genellikle monothematic denir ; bu, bir temanın tonik ve baskın anahtarlar arasındaki karşıtlığı kurmaya hizmet ettiği anlamına gelir. Bu terim yanıltıcıdır, çünkü çoğu "monotematik" çalışma birden fazla temaya sahiptir: bu şekilde etiketlenen çoğu çalışma ikinci konu grubunda ek temalara sahiptir. Nadiren, Haydn'ın Yaylı Çalgılar Dörtlüsü'nün B majör Op. dördüncü bölümünde olduğu gibi . 50, No. 1 , besteciler tek bir tema ile eksiksiz bir sonat sergisi yazmanın gücünü sergilediler mi? Daha yeni bir örnek Edmund Rubbra'nın Senfoni No. 2'sidir .

Sözde monotematik açıklamaların genellikle ek temalara sahip olduğu gerçeği, Charles Rosen tarafından, Klasik sonat formunun can alıcı öğesinin baskın olanın gelişinin bir tür dramatizasyonu olduğu teorisini göstermek için kullanılır . Yeni bir tema kullanmak bunu başarmanın çok yaygın bir yoluydu, ancak dokudaki değişiklikler, belirgin kadanslar vb. gibi diğer kaynaklar da kabul edilen uygulamaydı.

Diğer tuşlara modüle eden gösterimler

İkinci konunun anahtarı, baskın olandan (majör mod sonat hareketi için) veya göreceli majörden (minör anahtar hareketi için) başka bir şey olabilir. Minör mod sonat formu hareketleri için ikinci bir seçenek, minör baskın olana modülasyon yapmaktı; Ancak bu seçenek, sonat yapısını, ana mod ikinci bir temanın getireceği rahatlama ve rahatlık alanından yoksun bırakır ve bu nedenle, Beethoven'ın sık sık yaptığı gibi, öncelikle kasvetli, kasvetli bir etki için kullanılmıştır.

Kariyerinin yaklaşık yarısında, Beethoven ayrıca tonik ve ikinci denek grubu arasındaki diğer ton ilişkilerini denemeye başladı. Beethoven ve Romantik dönemden diğer birçok besteci için en yaygın uygulama, ikinci grup için baskın yerine orta veya alt aracı kullanmaktı . Örneğin, birinci hareket "Waldstein" sonatın olarak, C majör , mediant için modüle D majör , açılma hareketi sırasında "Hammerklavier" sonatın olarak, B büyük submediant için modüle majör ve Yaylı Dörtlü G majörünün düzleştirilmiş alt medya anahtarına modüle eden aynı anahtarda No. 13 . Çaykovski de bu uygulamayı 2 No'lu Senfonisinin son bölümünde uygulamıştır ; Hareket olan C majör ve modüle submediant düzleştirilmiş A büyük . Hatta genç Chopin, 1 No'lu Piyano Sonatı'nın ( başlangıçta Do minörde kalan) ve 1 No'lu Piyano Konçertosu'nun (E minörden Do majöre geçiş) açılış hareketlerinde hiç modülasyon yapmayan anlatımlarla deneyler yaptı .

Beethoven ayrıca 9 No'lu Senfoni , 32 No'lu Piyano Sonatı ve 11 ve 15 No'lu Yaylı Kuartetler'in ilk bölümlerinde olduğu gibi minör-anahtar sonat-formu hareketlerinde de majör submediyant'ı daha sık kullanmaya başlamıştır . İkinci durum, anlatımının ikinci tekrarını, (tonik yerine) minör baskından başlayarak ve (alt medyan yerine) büyük medyanla bitirerek, beşinci olarak değiştirir. Birinci hareket Richard Strauss, sitesindeki Symphony No 2 , içinde F minör , submediant için modüle D minör olarak Brahms'ın F minör ilk hareketlerini yapmak ' ilk klarnet sonat ve piyano beşli ; üç eser de, ikinci hareketin anahtarı için ana medyana ( A majör ) çıkarak bu aşağı yönlü üçüncüyü dengeler .

Nadiren, bir majör mod sonat formu hareketi, ortanca minör (Beethoven Sonata Op. 31/1, i), göreceli minör (Beethoven Üçlü Konçertosu ve Brahms'ın ilk bölümleri) gibi ikinci konu alanı için bir minör anahtara modüle edecektir. Piyano Trio No. 1) veya hatta minör baskın (Brahms Piyano Konçertosu No. 2, i). Bu gibi durumlarda, ikinci tema, daha sonra ana mod geri yüklenerek, özetlemede başlangıçta tonik minörde geri dönecektir.

Geç Romantik dönem boyunca, oktavın bölümlerini temsil etmek için uzak ton alanlarına modülasyon yapmak da mümkündü. Tchaikovsky'nin ilk hareketinde Senfoni'dir 4 ilk konu grubu tonik olan F minör ama modüle G minör ve daha sonra oda majör ikinci konu grubu için. Özetleme D minör ile başlar ve F majöre modüle eder ve koda için paralel F minöre geri döner .

Ayrıca geç Romantik dönemde, Çaykovski'nin 1 No'lu Senfonisi ve Brahms'ın 4 No'lu Senfonisinin ilk bölümlerinde olduğu gibi, bir minör-anahtar sonat formu hareketinin majör baskın olana modüle etmesi mümkündü . Minör-tuş sonat formu hareketleri için bir başka olasılık, Brahms'ın 1 No'lu Senfonisinin ilk bölümünde olduğu gibi ortanca minöre modülasyon yapmaktı ; göreli ikinci konu grup başlar E majör sonra ve paralel mediant gider E minör .

İkiden fazla kilit alana sahip sergiler

Serginin sadece iki kilit alanı olması gerekmez. Bazı besteciler, özellikle de Schubert , üç veya daha fazla kilit alana sahip sonat formları besteledi. Schubert's Quartet'in Re minördeki ilk bölümü , D. 810 ("Death and the Maiden") , örneğin, Re minör, Fa majör ve A minör olmak üzere üç ayrı anahtar ve tematik alana sahiptir. Benzer şekilde, Chopin 'in F minor Piyano Konçertosu F minör, A kullanır ilk hareketinin söze Binbaşıya ve C minör. Her iki durumda da, geçiş i-III-v'dir, ya i-III ya da i-v kullanan küçük şemanın detaylandırılmasıdır. Ancak bu kesinlikle tek şema değildir: Schubert'in Sol minördeki Keman Sonatı'nın açılış hareketi, D. 408, şema i-III-VI'yı kullanır ve Schubert'in 2 No'lu Senfonisinin B ♭ majördeki açılış hareketi , D. 125, şema I–IV–V'yi kullanır. Uç bir örnek, Schubert'in altı anahtarlı bir sergiye sahip olan ( Do majör, A majör, F majör, A majör, E ve G majör) yeni bir temayla Schubert'in Senfoni No. 6 , D. 589'un finalidir. her anahtar için.

İlk ders grubu içindeki modülasyonlar

İlk konu grubunun tamamen tonik anahtarda olması gerekmez. Daha karmaşık sonat açıklamalarında, oldukça uzak tuşlara kısa modülasyonlar olabilir, ardından tonik yeniden vurgulanabilir. Örneğin, Mozart'ın C, K. 515'teki Yaylı Beşlisi, Do majör birinci konu grubu içinde kromatiklik olarak Do minör ve D majörünü ziyaret eder, sonunda baskın majörün (G majör) baskın olan D majöre geçmeden önce, baskın olan ikinci konu grubu. Schubert ve sonraki bestecilerin birçok eseri, daha da fazla harmonik kıvrım kullandı. B Schubert'in Piyano Sonatı ilk konu grubunda , D. 960, örneğin, tema B'de üç kez, sunulmuştur G, majör B'de sonra tekrar büyük ve önemli. İkinci konu grubu daha da geniş kapsamlıdır. F minörde başlar, A majöre , ardından B majörden F majöre geçer .

"Yanlış anahtar"daki özetler

Özetleme bölümünde, ilk denek grubunun anahtarı, tonik dışında bir anahtarda, çoğunlukla "alt baskın yeniden özetleme" olarak bilinen alt baskın anahtarda olabilir. Haydn ve Mozart'ın Mozart'ın C, K. 545'teki 16 No'lu Piyano Sonatı veya G, K. 387'deki 14 No'lu Yaylı Çalgılar Dörtlüsü'nün finali gibi bazı eserlerinde , ilk konu grubu alt baskın ve daha sonra ikinci denek grubu ve koda için toniğe geri modüle edin. Schubert, alt baskın özetlemenin önde gelen bir kullanıcısıydı; örneğin 2 ve 5 No'lu Senfonilerinin yanı sıra D 279 , D 459 , D 537 , D 575 piyano sonatlarının açılış bölümlerinde ve D 664'ün finalinde görülür . Bazen bu etki, Haydn'ın dörtlüsü Op'un ilk bölümünde olduğu gibi, kısa süre sonra tonikteki fiili tekrarın izlediği "yanlış anahtar"daki yanlış tekrarlar için de kullanılır . 76 G'de 1 numara (alt baskında yanlış tekrar) veya A, D 959'da Schubert'in piyano sonatının finali ( ana alt medyanda yanlış tekrar). Özel bir durum, örneğin Haydn'ın dörtlüsü Op'un yavaş hareketinde tonik minörde başlayan özetlemedir . E ♭'deki 76 No. 4 veya Haydn'ın Sol majördeki 47 No'lu Senfonisinin açılış hareketi . Klasik dönemde, alt baskın, bu konumdaki tonik için olası tek ikamedir (çünkü başka herhangi bir anahtarın çözümlenmesi gerekir ve gelişimde yanlış bir tekrar olarak sunulması gerekir), ancak aradaki ayrımın aşınmasıyla birlikte, alt baskındır. keskin ve düz yönler ve tonal alanların bulanıklaşması, diğer tuşlarda başlayan gerçek özetler 1825'ten sonra mümkün oldu.

İlk denek grubunun tonikle (veya tonik dışında bir tuşla) başlaması, başka bir tuşa modüle etmesi ve ardından ikinci ders grubu için tekrar toniğe dönmesi de mümkündür. Tchaikovsky'nin orijinal 1872 versiyonunun final olarak Senfoni'dir 2 , birinci konusu grup tonik başlar C majör için modüle E büyük sonra üzerinden, E majör ve daha sonra ikinci konusu grubu ve bir koda geri tonik modüle . Ve Schubert'in Do majördeki 9 Nolu Senfonisinin son hareketinde , ilk denek grubu düzleştirilmiş medyan E majördedir , ikinci denek grubu ve koda için alt baskın F majöre modüle eder ve ardından toniğe geri döner. Birinci konu grubu ev anahtarındayken ikinci konu grubunun tonik dışında bir anahtarda olması da mümkündür. İlk hareketinde Örneğin Richard Strauss, sitesindeki Senfoni'dir 2 de F minör rekapütilasyon tonik ilk konu grubu ile başlar, ancak mediant için modüle A büyük F küçüğe geri modüle önce ikinci konusu grup koda. Diğer bir örnek, ilk hareket Dvorak sitesindeki Symphony No 9'a tekrarlama birinci konusu grup için tonik minör başlar, ancak geri modüle önce, A-düz yoluyla G-keskin minör ikinci konusu grup modüle büyük koda için tonik anahtarına. Romantik çalışmaları da sergileyen ilerleyici tonalite sonat formunda: örneğin, ikinci hareketi 'Yarı-Faust' Charles-Valentin Alkan sitesindeki Les quatre AGE'ler 'Sonate Grande' D nin fuar D hareket minör ve süre için majör alt baskın G majör, özetleme tekrar D minör ile başlar ve göreli majör F majör ile biter ve hareketin sonuna kadar orada kalır. Böyle bir şema, hareketin programatik doğasına uygun olarak inşa edilmiş olabilir, ancak aynı zamanda, bir çalışmaya maksimum gerilimde başlama ve sonrasında gerilimi azaltma konusundaki Romantik eğilime de uygundur, böylece nihai istikrar noktasına, en yüksek kararlılık noktasına, en yüksek gerilime kadar ulaşılmaz. son olası an. (Ayrıca, bir minör anahtarın göreceli majör ile özdeşleştirilmesi, Romantik dönemde yaygındır ve bir minör anahtarın paralel majör ile daha önceki Klasik özdeşleştirilmesinin yerini alır.)

Kısmi tekrarlar

Sonat formundaki bazı eserlerde, özetlemede, Haydn'ın Sonat Hob'unun ikinci bölümü gibi, sadece ikinci konu grubu bırakılarak, birinci konu grubu çıkarılmıştır . XVI/35'in yanı sıra Chopin'in 2 ve 3 No'lu Piyano Sonatı'nın açılış hareketleri . İlk konu grubu dördüncü hareketi gibi, maruz kıyasla biraz daha farklı olması için de mümkündür Dvorak sitesindeki Senfoni'dir 9 . Başka bir örnek, Mozart'ın yaylı dörtlüsü K.387'nin birinci konu grubunun açılışının kesildiği finalinde ve birinci konu grubunun daha sonraki bir bölümünün kesildiği K. 515 beşlisinde karşımıza çıkıyor . Söz konusu gruplar, dördüncü hareketi gibi, sırayla ters gereken diğer taraftan da mümkündür Bruckner sitesindeki Symphony No 7 veya Mozart ilk hareketi D büyük, K. 311 piyano sonatın . İkinci konu grubu dördüncü hareketi gibi, ihmal edilebilir için de mümkündür Şostakoviç sitesindeki Symphony No 5 , hem de Beethoven'in ikinci hareketi Yaylı Dörtlü No. 9 . İkinci konu grubun melodi gibi maruz kıyasla farklı olabilir Haydn sitesindeki Senfoni'dir 44 . Bu tür melodik ayarlama, örneğin Mozart'ın rüzgar serenatı K. 388'in açılış hareketinde, ikinci konunun modunun değiştirilmesi gerektiğinde, minör anahtar sonat formlarında yaygındır .

Kısmi tekrarlar bazen ilk temanın sonundaki tonik anahtarındaki ikinci temayı geçiş gelmeden önce bir "yanlış başlangıç" olarak kısaca özetler, bu daha sonra geçiş kapanış bölümünden önceki tonikteki gerçek ikinci temaya yol açar. Bir örnek Haydn'ın Piyano Sonatı Hob'un ilk bölümünde yer alır. XVI-23.

Kesik sonat formu

Bazen, özellikle bazı Romantik eserlerde, sonat formu yalnızca serginin sonuna kadar uzanır, bu noktada parça bir geliştirme bölümü yerine doğrudan bir sonraki bölüme geçer. Bir örnek Henryk Wieniawski 'in küçük D Konçertosunu No: 2 . Başka bir örnek, Fritz Seitz'in öğrenciler için yaptığı Keman Konçertoları'dır; burada, bu tür kesik bir sonat formunun görünüşte ilk hareketlerin uzunluğunu kısaltmak için kullanıldığı yer. Bazen, bu tür eserlerin üçüncü bölümü, ilk bölümün (bir örnek, Franz Strauss'un Do Minor'daki Korna Konçertosu'dur) özetlenmesidir ve tüm eseri etkili bir şekilde tek hareketlik bir sonat haline getirir.

Bazı Klasik yavaş hareketler, geliştirme bölümünün tamamen kısa bir yeniden geçişle değiştirildiği farklı bir tür kesme içerir. Bu, Mozart'ın K. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575 ve K. 589 dörtlülerinin yavaş hareketlerinde meydana gelir . Mozart'ın Le nozze di Figaro uvertürü veya Rossini'nin Il barbiere di Siviglia uvertürü gibi uvertürlerde de yaygındır . Bu, Mozart'ın Sol majör, K. 379'daki Keman Sonatı'nın açılış hareketi gibi kısa bir gelişmeden farklıdır .

Kesik bir sonat formunun başka bir örneği, geliştirme bölümünün tamamen atlandığı ve özetin hemen açıklamayı takip ettiği zamandır. Bu ilk hareketi meydana Çaykovski sitesindeki Yaylı için Serenadı , ve benzeri gibi bilinen sonat formu.

Konçertoda sonat formu

Geleneksel sonat-allegro formunun önemli bir varyantı, Klasik konçertonun ilk bölümünde bulunur . Burada, sonat-allegro'nun geleneksel 'tekrarlanan anlatımı', iki farklı ama birbiriyle bağlantılı bölümle değiştirilir: 'tutti sergisi' ve 'solo sergisi'. Prototipik olarak 'tutti sergisi' soliste yer vermez (ilk klasik eserlerde, 'sürekli' bir rol hariç) ve ikincil anahtarın belirleyici sonat-açıklama modülasyonunu içermez. Yalnızca 'solo sergi' devam ederken solo enstrüman kendini gösterir ve (klasik olarak) baskın veya göreceli majör hareketine katılır. Beethoven'ın 4 ve 5 numaralı piyano konçertoları gibi , solistin başlangıçta duyulduğu geç dönem klasik eserlerinde durum görünüşte farklıdır : Bu hareketlerin daha sonra ortaya çıkışının açıkça gösterdiği gibi, açılış piyano solosu veya erken piyano gelişmeleri, aslında serginin uygun başlangıcından önce gelir . Bu aygıt aynı zamanda erken bir Mozart konçertosu No. 9'da ve Grieg'in A minör konçertosu veya Brahms'ın B majör konçertosu gibi birçok Romantik konçertoda bulunur .

Konçertonun özel dokusal durumunun mümkün kıldığı yapısal bir özellik, solo enstrümanın belirli tema veya materyallerin 'sahipliği' olmasıdır; bu tür materyaller bu nedenle 'solo' sergiye kadar sergilenmeyecektir. Mozart, temalarını bu şekilde dağıtmaktan hoşlanırdı.

Sonat formundaki bir konçerto hareketinin özetlenmesinin sonlarına doğru, genellikle yalnız solist için bir kadans vardır . Bu doğaçlama bir karaktere sahiptir (gerçekte doğaçlama olabilir veya olmayabilir) ve genel olarak, orkestra parçayı tonikte bitirmeden önce baskın kalitedeki bir akordaki armonik gerilimi uzatmaya hizmet eder.

sonat formunun tarihi

Terimi sonat enstrümantal müzik sadece giderek vokal müzik ayrılmış haline başlamıştı zaman ilk 17. yüzyılda, bulunur. (İtalyan kelime türetilen terimin orijinal anlamı suonare alet üzerinde ses,) ayırt oynamak için bir parça, sevk cantata , şarkı için bir birim. Şu anda, terim, genellikle üç parçalı formların bazı yönleriyle birlikte AABB olmak üzere ikili bir form anlamına gelir. Klasik öncesi basit sonat formlarının ilk örnekleri arasında Pergolesi'nin sol majördeki 3 Numaralı Üçlü Sonatı bulunmaktadır.

Klasik dönem, ilk hareketlerin yapılandırılmasının normlarını ve çok hareketli işlerin standart düzenlerini oluşturdu. Yavaş yavaş kompozisyonun beklenen normları haline gelen ilk hareketler içinde çok çeşitli düzen ve biçimsel yapıların olduğu bir dönem vardı. Haydn ve Mozart'ın yanı sıra diğer önemli bestecilerin pratiği, Haydn ve Mozart'ın eserlerinde oluşturduğu biçimlerin sunduğu olanaklardan yararlanmaya çalışan bir nesil üzerinde giderek daha etkili hale geldi. Zamanla, ilk hareketin düzenine ilişkin teori, Haydn, Mozart ve daha sonra Beethoven'ın pratiğini anlamaya giderek daha fazla odaklandı. Eserleri incelendi, kalıplar ve bu kalıpların istisnaları belirlendi ve kabul edilebilir veya olağan uygulamanın sınırları, eserlerinin anlaşılmasıyla belirlendi. Açıklandığı şekliyle sonat formu , müzikte Klasik dönemin normlarıyla güçlü bir şekilde özdeşleştirilmiştir . Daha tanımlanmadan önce bile biçim, müzik yapmanın, eserler için diğer biçimsel şemaları özümseme veya değiştirmede merkezi hale gelmişti. Örnekler, Beethoven'ın Appassionata sonatını içerir .

Romantik dönem müziğinin dair "ciddi" eser olarak kabul edilmesi amaçlanmış işleri için özellikle açıkça formu kodlanması ve konser ve oda kompozisyonu ve uygulamalarının merkezi bu formda enstrümantal müzik yapmak, bu uygulama merkeziliğinin kabul etmekti müzik. 19. yüzyıldaki çeşitli tartışmalar, "gelişim" ve sonat uygulamasının gerçekte ne anlama geldiğine ve Klasik ustaların müzikteki rolünün tam olarak ne anlama geldiğine odaklanacaktı. Formun ( Czerny ve benzerleri tarafından) kodlanırken aynı zamanda, zamanın bestecilerinin, kodlanmış formun bazı ilkelerini açıkça ihlal eden eserler yazmaları ironiktir .

Klasik müziğin sonraki tarihi boyunca modern döneme kadar etkili olmaya devam etmiştir. 20. yüzyıl, sonat formunun teorisini temel ton yasaları üzerinde kurmaya çalışan zengin bir bilgi birikimi getirdi. 20. yüzyılda kabul edilebilir pratiğin sürekli bir şekilde genişlemesine tanık olunacak ve bu, türdeki eserleri bir araya getiren bir "sonat ilkesi" veya "sonat fikri"nin var olduğu fikirlerin formüle edilmesine yol açacak, bu tür eserler, toplumun taleplerini açıkça karşılamasalar bile. normatif açıklama.

Sonat formu ve diğer müzik formları

Hem Sonata formu hisse karakteristikleri ikili formda ve üçlü şeklindedir . Anahtar ilişkiler açısından, ikili forma çok benzer, ilk yarısı ana anahtardan baskın olana hareket eder ve ikinci yarısı tekrar geri döner (bu nedenle sonat formu bazen bileşik ikili form olarak bilinir ); diğer yönlerden, üç bölüme ayrılmış, belirli bir karakterin ilki (açıklama), ikinci (geliştirme) bunun aksine, üçüncü bölüm (özetleme) birinciyle aynı olan üçlü forma çok benzer.

Domenico Scarlatti'nin erken dönem ikili sonatları, ikiliden sonat-allegro biçimine geçişin mükemmel örneklerini sunar. Pek çok sonat arasında, gerçek sonat formunun yerinde işlenmiş sayısız örneği vardır.

sonat formu teorisi

Sonat formu, bestecilere eserlerinin şematiği, yorumcuların bir eserin gramerini ve anlamını anlamaları ve dinleyicilerin müzik olaylarının önemini anlamaları için bir rehberdir. Bir dizi müzikal ayrıntı, belirli bir notanın, akorun veya cümlenin armonik anlamı tarafından belirlenir. Sonat formu, bir hareketin şeklini ve hiyerarşisini tanımladığı için, icracılara neyi vurgulayacaklarını ve müzik cümlelerini nasıl şekillendireceklerini söyler. Teorisi, 18. yüzyılda eserler için şemaların tanımlanmasıyla başlar ve 19. yüzyılın başlarında kodlanmıştır. Bu kodlanmış form, sonat formunun pedagojisinde hala kullanılmaktadır.

20. yüzyılda vurgu, temaların ve anahtarların incelenmesinden, bir eserin seyri boyunca uyumun nasıl değiştiğine ve bir sonatta bir "yakınlık" ve "mesafe" duygusu oluşturmada kadansların ve geçişlerin önemine kaydı. Heinrich Schenker'in çalışması ve "ön plan", "orta plan" ve "arka plan" hakkındaki fikirleri, kompozisyon ve yorumlama öğretiminde son derece etkili oldu. Schenker, kaçınılmazlığın başarılı bir bestecinin temel özelliği olduğuna ve bu nedenle sonat formundaki eserlerin kaçınılmaz bir mantık göstermesi gerektiğine inanıyordu.

En basit örnekte, bir kadansın çalınması , işin genel biçiminde o kadansın önemi ile ilişkili olmalıdır. Daha önemli kadanslar duraklamalar, dinamikler, sürdürme vb. ile vurgulanır. Yanlış veya yanıltıcı kadanslara gerçek bir kadansın bazı özellikleri verilir ve daha sonra daha hızlı ilerleyerek bu izlenimin altı kesilir. Bu nedenle icra pratiğindeki değişiklikler, sonat formunun çeşitli yönlerinin göreceli öneminin anlaşılmasında değişiklikler getirir. Klasik çağda, bölümlerin ve kadansların ve altında yatan harmonik ilerlemelerin önemi, temalara vurgu yapılmasına yol açar. Güçlü bir şekilde farklılaştırılmış majör ve minör bölümlerin netliği, yerini daha belirsiz bir anahtar ve mod hissine bırakır. Bu değişiklikler performans pratiğinde değişikliklere neden olur: bölümler net olduğunda, eklemleme noktalarını vurgulamaya daha az ihtiyaç vardır. Daha az net olduklarında, müziğe "şekil" vermek için müziğin seyri sırasında tempoyu değiştirmeye daha fazla önem verilir.

Son yarım yüzyılda, notaları, imzaları, notları ve tarihi kayıtları incelemeye yönelik eleştirel bir gelenek, bazen ustaca, bazen de dramatik biçimde sonat formunun görülme şeklini değiştirdi. Eserlerin düzenlenme biçiminde değişikliklere yol açmıştır; örneğin, cümleleme Beethoven'ın piyano eserlerinin kadanslara ve altta yatan formun bölümlerine diğer biçimsel belirteçleri ile adımda daima değildir uzuyor cümleleri bir değişim geçirmiştir. Kayıtlarını karşılaştırılması Schnabel olanlar ile modern kaydın başından itibaren, Barenboim ve sonra Pratt sonat formunun yapısı zamanla dinleyiciye sunulan nasıl arasında önemli bir fark gösterir.

Besteciler için sonat formu, önemli olay örgüsünün ne zaman olduğunu ve bunları tutarlı ve düzenli bir bütün halinde birleştirmek için kullanılması gereken malzeme türlerini açıklayan bir oyun veya film senaryosunun olay örgüsü gibidir. Farklı zamanlarda sonat formu oldukça katı olarak kabul edildi ve diğer zamanlarda daha özgür bir yoruma izin verildi.

Sonat formu teorisinde, diğer hareketlerin sonat-allegro formuyla ilişkili olduğu, Charles Rosen'a göre bunların gerçekten çoğul "sonat formları" oldukları veya Edward T. Cone'un iddia ettiği gibi, sonatın sonat-allegro formuyla ilişkili olduğu sıklıkla ileri sürülür. -allegro, diğer hareket yapılarının "talip" olduğu idealdir. Bu, özellikle sonat olarak düşünülen eserlerde yaygın olarak görülen diğer hareket formlarında görülür. Bunun bir işareti olarak, özellikle sonat rondo formu söz konusu olduğunda, bazen formun adının başına "sonata" kelimesi eklenir . Özellikle yavaş hareketler, ifade farklılıkları ve gelişime daha az vurgu ile sonat-allegro formuna benzer olarak görülür .

Bununla birlikte, Schoenberg ve onun fikirlerini bir çıkış noktası olarak kullanan diğer teorisyenler, tema ve varyasyonları biçimsel müziğin inşasında temel bir role sahip olarak görüyorlar, sürece devam eden varyasyon diyorlar ve bu fikirden yolata-allegro formunun devam eden varyasyon sürecini yapılandırmanın bir yolu. Bu okulun teorisyenleri arasında Erwin Ratz ve William E. Caplin bulunmaktadır.

Eserlerin alt bölümleri bazen sonat biçiminde, özellikle de Carl Maria von Weber'in Fa minör Konzertstück'ü gibi tek hareketlik eserler olarak analiz edilir .

1950'lerden itibaren, Hans Keller , dinleyici beklentileri açısından açıkça biçim ve yapıyı dikkate alan 'iki boyutlu' bir analiz yöntemi geliştirdi . Eserinde sonat-allegro, bestecilerin çeşitli ayrıntılı özelliklerine karşı kendi bireysel 'ön planlarını' oluşturabildikleri, iyi ima edilmiş bir 'arka plan formu' idi; Beklenen arka planın beklenmedik ön planla 'anlamlı çelişkisi', anlamlı içeriğin üretilmesi olarak görülüyordu. Keller'in yazılarında bu model, klasik ton repertuarının yanı sıra Schoenberg'in 12 notalı eserlerine de ayrıntılı olarak uygulanmaktadır. Son zamanlarda, diğer iki müzikolog, James Hepokoski ve Warren Darcy , Keller'e atıfta bulunmadan , sonat-allegro formu ve sonat döngüsü hakkında Sonat Teorisi adını verdikleri analizlerini tür beklentileri açısından sunmuşlar ve her ikisini de kategorize etmişlerdir. geleneklere saygı duymak veya onlardan ayrılmak için yapılan kompozisyon seçimleriyle sonat-allegro hareketi ve sonat döngüsü. Çalışmaları, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert ve onların yakın çağdaşlarının eserleri olan, sonat pratiğinin normatif dönemine odaklanmakta ve bu pratiği 19. ve 20. yüzyıllarda sonat-allegro formunun gelişimine yansıtmaktadır.

Referanslar

daha fazla okuma