Kübist heykel - Cubist sculpture

Alexander Archipenko , 1912, La Vie Familiale ( Aile Hayatı ). 1912 Salon d'Automne , Paris ve New York, Chicago ve Boston'daki 1913 Armory Show'da sergilendi . Orijinal heykel (yaklaşık altı fit boyunda) yanlışlıkla yok edildi.

Kübist heykel , 1909 civarında Paris'te proto-Kübist evresiyle başlayan ve 1920'lerin başlarında gelişen Kübist resme paralel olarak gelişti . Kübist resim gibi, Kübist heykelin kökleri de Paul Cézanne'ın boyalı nesneleri bileşen düzlemlerine ve geometrik katılara indirgemesine dayanır; küpler, küreler, silindirler ve koniler. Farklı şekillerde görsel olarak yorumlanabilecek nesnelerin parçalarını ve yüzlerini sunmak, nesnenin 'yapısını ortaya çıkarma' etkisine sahipti. Kübist heykel esasen, küresel, düz ve hiperbolik yüzeyler açısından hacim veya kütle bakış açılarını değiştirerek Öklidyen olmayan geometri dilinde üç boyutlu nesnelerin dinamik olarak işlenmesidir .

Tarih

Joseph Csaky , 1911-1912, Groupe de femmes (Groupe de trois femmes, Groupe de trois personnages) , alçı kayıp, 1912 Salon d'Automne ve Salon des Indépendants'da sergilendi , 1913, Paris

Kübizm gibi çoğu modern hareketin tarihsel analizinde, heykelin resmin arkasından geldiğini öne sürme eğilimi olmuştur. Kübist hareket içindeki bireysel heykeltıraşlar hakkında yazılar yaygın olarak bulunurken, Kübist heykel hakkındaki yazılar resim üzerine kuruludur ve heykele destekleyici bir rolden başka bir şey sunmaz.

Penelope Curtis , "Kübizm içinde neyin heykelsi olduğuna bakmamız daha iyi olur " diye yazıyor . 1910'da bile resim ve heykeli ayırma girişimleri çok zordur. Curtis, "Ressamlar heykeli kendi amaçları için kullandılarsa, heykeltıraşlar da yeni özgürlüğü sömürdüler" diye yazıyor Curtis, "ve biz de heykeltıraşların resim söyleminden ne çıkardığına ve bunun nedenine bakmalıyız. heykelin genişlediği, resmin alanını ve ardından diğerlerini kaptığı, bu yüzyılda giderek daha belirgin hale geldiği bir sürecin başlangıcı".

Ressamlar, giderek artan bir şekilde, resimleri için heykelsi problem çözme araçlarını talep ediyorlar. Örneğin, Braque'nin 1911'deki kağıt heykelleri, onun resimsel deyimini netleştirmeyi ve zenginleştirmeyi amaçlıyordu. Curtis'e göre "Bu, heykeli resim yoluyla görme eğiliminde olduğumuz ve hatta ressamları kaçak heykeller olarak görme eğiliminde olduğumuz anlamına geliyor. Bunun nedeni büyük ölçüde Gauguin, Degas, Matisse ve Picasso'yu onların resimlerine bakarken bile ressamlar olarak okumamızdır. değil, aynı zamanda heykellerinden de heykeller kadar resimlerden söz edilmeyi hak ettikleri için".

Pablo Picasso , 1909–10, Bir Kadının Başı (Fernande) , Fernande Olivier'den modellenmiştir.

Bir resim, hem retinaya açılan dünyanın elle tutulur üç boyutluluğunu yakalamak hem de iki boyutlu bir nesne olarak dikkati kendine çekmek, böylece hem bir tasvir hem de kendi içinde bir nesne olmak içindir. Picasso'nun , genellikle ilk Kübist heykel olarak kabul edilen 1909-10 Kadın Başı (Fernande'nin Başı) için durum böyledir . Yine de Head of a Woman , diye yazıyor Curtis, "Kübizm'in esas olarak Resimde - üç boyutun nasıl temsil edileceğini iki boyutta gösterdiği - heykelden daha ilginç olduğunu ortaya çıkarmıştı". Picasso'nun Kadın Başı, 1909 ve sonraki yıllardaki tablosundan daha az maceralıydı.

Tam olarak 'Kübist heykel' olarak adlandırılabilecek şeyi tanımlamak zor olsa da, Picasso'nun 1909-10 Başı , yüzü ve saçı oluşturan çeşitli yüzeylerin keskin açılarda buluşan düzensiz parçalara ayrılmasıyla erken Kübizm'in ayırt edici özelliklerini ortaya koyuyor. altındaki kafanın temel hacmini pratik olarak okunamaz hale getiriyor. Bu yönler, Picasso'nun 1909-10 resimlerindeki kırık düzlemlerin iki boyutundan üç boyutuna bir çeviri olduğu açıktır.

Sanat tarihçisi Douglas Cooper'a göre, "İlk gerçek Kübist heykel, Picasso'nun 1909-10'da modellenen etkileyici Woman's Head'iydi, o zamanlar resimlerinde pek çok benzer analitik ve yönlü kafanın üç boyutlu bir karşılığıydı."

Kübist ressamların aksine Kübist heykeltıraşların yeni bir 'uzay-zaman' sanatı yaratmadıkları öne sürülmüştür. Düz bir tablodan farklı olarak, yüksek kabartmalı heykel, hacimsel doğası gereği asla tek bir bakış açısıyla sınırlandırılamaz. Dolayısıyla, Peter Collins'in vurguladığı gibi, Kübist heykelin de resim gibi tek bir bakış açısıyla sınırlı olmadığını söylemek saçmadır.

Kübist heykel kavramı "paradoksal" görünebilir, diye yazıyor George Heard Hamilton, "çünkü temel Kübist durum, çok boyutlu bir uzayın iki boyutlu bir yüzeyinde temsil edilmesiydi, en azından teorik olarak üç boyutlu olarak görülmesi veya temsil edilmesi imkansızdı. gerçek uzayın, resimsel bir diyagramdan uzamsal gerçekleştirilmesine geçme cazibesinin karşı konulmaz olduğu kanıtlandı.

Albert Gleizes , 1912, Paysage près de paris, (Paysage de Courbevoie, Landschaft bei Paris) , tuval üzerine yağlı boya, 72.8 x 87,1 cm, Hannover Almanya'dan 1937'den beri kayıp

Şimdi zaman klasik ufuk noktalı perspektifle üstlendiği tek bir anda yakalanan uzayda koordinat, Kübist heykeltraş, sadece ressam olarak, kavramlarını keşfetmek için ücretsiz hale sabit bir arasındaki bire-bir ilişki kurtuldu eşzamanlılık , bu sayede birçok ardışık zaman aralıklarında yakalanan uzaydaki konumlar, tek bir üç boyutlu sanat eserinin sınırları içinde tasvir edilebilir.

Elbette 'eşzamanlılık' ve 'çoklu bakış açısı' Kübizm'in tek özelliği değildi. Ressamlar Albert Gleizes ve Jean Metzinger , Du "Cubisme"de şöyle yazarlar:

"Bazıları ve en az onlar kadar zeki değiller, tekniğimizin amacını hacimlerin özel çalışmasında görüyorlar. Eğer yüzeylerin hacimlerin sınırları ve çizgilerin yüzeylerin sınırları olduğunu, bir konturu taklit etmek için yeterli olduğunu eklerlerse. bir hacmi temsil etmek için onlarla aynı fikirde olabiliriz ama onlar sadece bizim yetersiz bulduğumuz rahatlama hissini düşünüyorlar Biz ne geometriyiz ne de heykeltıraşız: bizim için çizgiler, yüzeyler ve hacimler sadece Dolgunluk kavramı Ciltleri taklit etmek, yalnızca monoton bir yoğunluğun yararına bu değişiklikleri reddetmek olur.Ayrıca çeşitlilik arzumuzdan hemen vazgeçer. tanımlı."
Jean Metzinger , 1912, Manzara (Denizcilik, Kompozisyon Cubiste) , tuval üzerine yağlıboya, 51.4 x 68.6 cm, Fogg Sanat Müzesi , Harvard Üniversitesi . Yayın Herwarth Walden, Expressionismus, Futurismus, Kubismus: Einblick Kunst (1917) , Der Sturm , 1912-1917

John Adkins Richardson'a göre daha da şaşırtıcı olan, "[Kübist] harekete katılan sanatçıların yalnızca bir devrim yaratmakla kalmayıp, onu aşmaları, inanılmaz bir çeşitlilik ve farklılığa sahip başka stiller yaratmaya devam etmeleri ve hatta yeni icatlar icat etmeleridir. heykel ve seramik sanatlarında formlar ve teknikler".

Douglas Cooper, "Kübistlerin heykeli" diye yazıyor, "çünkü bazen benzer olan ama asla paralel olmayan başka yollar izlediği için resimden ayrı olarak tartışılmalıdır".

"Ancak, heykeltıraş ve ressamın, önemli olmayan veya orantısız şeyler yaparak başkalarının çalışmalarının dengesini bozduğu nadir değildir." (Arthur Jerome Eddy)

Nesnelerin veya konunun özelliklerini temsil etmek için farklı bakış açılarının kullanılması, tüm Kübistlerin pratiğinde merkezi bir faktör haline geldi ve sanat tarihçisi Christopher Green tarafından belirtildiği gibi, "Kübist sanatın özünde kavramsal olduğu iddiasına yol açtı. algısal". Jean Metzinger ve Albert Gleizes, 1912 yazılarında, eleştirmen Maurice Raynal'ın yazılarıyla birlikte, bu iddiaya verilen vurgudan en çok sorumluydu. Raynal, Metzinger ve Gleizes'i tekrarlayarak, çokluk lehine klasik perspektifin reddedilmesinin, İzlenimciliği karakterize eden 'anlık'tan bir kopuşu temsil ettiğini savundu . Akıl şimdi dünyanın optik keşfini yönetiyordu. Resim ve heykel artık sadece gözle üretilen duyumları kaydetmekle kalmıyor; ancak hem sanatçının hem de gözlemcinin zekasından kaynaklanmıştır. Bu, dünyanın birçok yönünü araştıran mobil ve dinamik bir araştırmaydı.

Proto-Kübist heykel

Erken Kiklad sanatı II dönemi, Arpçı , mermer, Y 13,5 cm, G 5,7 cm, D 10,9 cm, Kiklad heykelcik, Tunç Çağı, erken spedos tipi, Badisches Landesmuseum , Karlsruhe, Almanya
Auguste Rodin , 1886'dan önce, Üç ton , alçı, 97 x 91.3 x 54.3 cm. Dante'nin İlahi Komedyasında, gölgeler, yani lanetlilerin ruhları, Cehennemin girişinde durur ve açık bir yazıya işaret eder, “Buraya giren herkes umudunu bırak”. Rodin, aynı nokta etrafında dönüyormuş gibi görünen üç özdeş figürü bir araya getirdi.

Kübist heykelin kökenleri, tek bir kaynaktan ziyade çok çeşitli etkiler, deneyler ve koşullardan kaynaklanan Kübist resmin kökenleri kadar çeşitlidir. Kökleri eski Mısır, Yunanistan ve Afrika'ya kadar uzanan proto-Kübist dönem (hem resim hem de heykeli içine alan) formun geometrikleştirilmesiyle karakterize edilir. Esasen, 1911 baharından Kübizm olarak bilinen bir sanat akımının üç boyutlu biçimdeki ilk deneysel ve keşif aşamasıdır .

Klasikten modern heykele geçişi karakterize eden etkiler, çeşitli sanatsal hareketlerden ( Post-Empresyonizm , Sembolizm , Les Nabis ve Neo-Empresyonizm ), Auguste Rodin , Aristide Maillol , Antoine Bourdelle , Charles Despiau gibi bireysel sanatçıların eserlerine kadar uzanır. , Constantin Meunier , Edgar Degas , Paul Cézanne , Georges Seurat ve Paul Gauguin (diğerlerinin yanı sıra), Afrika sanatı , Mısır sanatı , Antik Yunan sanatı , Okyanus sanatı , Kızılderili sanatı ve İber şema sanatı .

Kübizm'in ortaya çıkmasından önce sanatçılar, Rönesans'tan bu yana sanatta içkin olan biçimin nasıl ele alındığını sorgulamışlardı . Eugène Delacroix romantik , Gustave Courbet gerçekçi ve hemen hemen tüm impresionistlere tehlike anında etmişti klasisizminin lehine derhal hissi . Dinamik bu sanatçılar tarafından tercih ifadesi için bir meydan okuma sundu statik ifade geleneksel yöntemlerle.

Arthur Jerome Eddy , 1914 tarihli Kübistler ve Post-Empresyonizm'inde Auguste Rodin'e ve onun hem Post-Empresyonizm hem de Kübizm ile olan ilişkisine atıfta bulunur :

Gerçek şu ki, büyük resimde hayal ettiğimizden daha fazla Kübizm var ve Kübistlerin savurganlıkları, her zaman tam olarak anlayamadığımız güzelliklere gözlerimizi açmaya hizmet edebilir.

Örneğin Winslow Homer'ın en güçlü şeylerini ele alalım; güç, sanatçının izlenimlerini sahnelerin ve insanların fotoğrafik reprodüksiyonlarından geniş ölçüde ayrılan çizgiler ve kitleler halinde sunduğu büyük, temel tarzda yatmaktadır.

Rodin'in bronzları, Kübist heykelde şiddetli uçlara itilen aynı temel nitelikleri sergiler. Ama bu aşırı uçların, bu aşırılıkların, gözlerimizi kırpmamıza ve ovuşturmamıza neden olarak, Rodin'inki gibi çalışmaları daha iyi anlamamız ve takdir etmemizle sonuçlandığı son derece doğru olamaz mı?

Balzac'ı, derin anlamda onun en muazzam eseridir ve aynı zamanda onun en temel eseridir. Sadeliği, düzlemleri ve kütleleri kullanmasıyla -yalnızca örnekleme amacıyla denilebilir- Kübizm'in savurganlıklarından hiçbirine sahip olmayan Kübisttir. Tamamen Post-Empresyonisttir.

Paul Gauguin , 1894, Oviri (Sauvage) , kısmen sırlı çömlek, 75 x 19 x 27 cm, Musée d'Orsay , Paris. Oviri'nin teması ölüm, vahşet, vahşiliktir. Oviri, yavrusunun hayatını ezip geçerken ölü bir dişi kurdun başında durur. Gauguin'in Odilon Redon'a yazdığı gibi , bu bir "ölüm içinde yaşam" meselesidir. Arkadan Oviri , yaratıcılığın fışkırmasını simgeleyen bir tür menhir olan Auguste Rodin'in Balzac'ına benziyor .

Temsili bir sanat biçiminden giderek daha soyut bir biçime geçişi birkaç faktör harekete geçirdi; en önemli faktör Paul Cézanne'ın yapıtlarında ve doğayı silindir, küre ve koni açısından yorumlamasında bulunur. Cézanne geometrik yapıyı basitleştirme eğilimine ek olarak, hacim ve uzayın etkisini yaratmakla da ilgilendi. Bununla birlikte, Cézanne'ın klasisizmden ayrılması, en iyi şekilde, yüzey varyasyonlarının (veya modülasyonlarının) üst üste binen kayma düzlemleri, görünüşte keyfi konturlar, kontrastlar ve düzlemsel bir fasetleme efekti üretmek için birleştirilen değerler ile karmaşık muamelesinde özetlenebilir. Daha sonraki çalışmalarında Cézanne, daha büyük, daha cesur, daha keyfi yönlerle, dinamik ve giderek daha soyut sonuçlarla daha büyük bir özgürlüğe ulaşır. Renk düzlemleri daha fazla biçimsel bağımsızlık kazandıkça, tanımlanmış nesneler ve yapılar kimliklerini kaybetmeye başlar.

Paris'te çalışan avangart sanatçılar , 1904'te Salon d'Automne'daki resimlerinin retrospektifini ve 1905 ve 1906'da Salon d'Automne'daki sergilerini takiben, Cézanne'ınkiyle ilgili olarak kendi çalışmalarını yeniden değerlendirmeye başlamışlardı. ardından 1907'deki ölümünden sonra iki hatıra retrospektifi. Cézanne'ın çalışmalarının yarattığı etki, farklı kültürlerin etkisiyle birlikte, sanatçıların ( Alexander Archipenko , Constantin Brâncuși , Georges Braque , Joseph Csaky , Robert dahil) bir araç önerir. Delaunay , Henri le Fauconnier , Albert Gleizes , Fernand Léger , Jean Metzinger , Amedeo Modigliani ve Pablo Picasso ) Kübizm'in çeşitli biçimlerine geçiş yaptılar .

Yine de Kübist ressam ve heykeltıraşların çoklu perspektif kullanımı ve biçimlerin düzlemlerle tasvir edilmesinin yarattığı çarpıklıkları abarttıkları uç nokta, Paul Cézanne'ın geç eseridir ve sanatçı arasındaki biçimsel strateji ve ilişkide köklü bir değişikliğe yol açmıştır. ve Cézanne tarafından beklenmeyen bir konu.

Afrika, Mısır, Yunan ve İber sanatı

Picasso'nun Les Demoiselles d'Avignon'u boyamadan önce Paris'te gördüğüne benzer tarzda Afrika Dişi maskesi

Soyutlama doğru vardiyada diğer faktör artan maruz kalma idi Prehistorik sanat : ve çeşitli kültürlerin ürettiği sanat Afrika sanatı , Kiklad sanat , Oceanic sanat , Amerika Sanatı , eski Mısır Sanatı , İber heykel ve İber şematik sanatı . Gibi sanatçılar Paul Gauguin , Henri Matisse , Andre Derain , Henri Rousseau ve Picasso apaçık güç ve bu kültürlerin ürettiği sanat üslup basitlik ilham edildi.

1906 civarında, Picasso, Matisse ile Gertrude Stein aracılığıyla , her iki sanatçının da yakın zamanda Kabile sanatı , İber heykeli ve Afrika kabile maskelerine ilgi duyduğu bir zamanda tanıştı . Dost rakipler haline geldiler ve kariyerleri boyunca birbirleriyle rekabet ettiler, belki de Picasso'nun 1907'de etnografik sanatın etkisiyle yaptığı çalışmalarında yeni bir döneme girmesine yol açtı. 1907 Picasso'nun resimlerinde olarak karakterize edilmiştir proto-Kübizm olarak, avignonlu kızlar , öncül Kübizm.

André Derain , 1907 (Automne), Nu debout , kalker, 95 x 33 x 17 cm, Musée National d'Art Moderne

Anatomik basitleştirmeler getiren Afrika etkisi, El Greco'yu anımsatan etkileyici özelliklerle birlikte , Picasso'nun Proto-Kübizmi için genel olarak varsayılan başlangıç ​​noktasıdır . Palais du Trocadero'daki etnografya müzesini ziyaret ettikten sonra Les Demoiselles d'Avignon için çalışmalar üzerinde çalışmaya başladı . Ama hepsi bu değildi. Sembolistlerin diğer etkilerinin yanı sıra, Pierre Daix , Picasso'nun Kübizmini, Claude Lévi-Strauss'un mit konusundaki fikirleri ve eserleriyle ilgili olarak resmi bir konumdan araştırdı . Podoksik, Picasso'nun proto-Kübizm'inin de olayların ve şeylerin dış görünüşünden değil, büyük duygusal ve içgüdüsel duygulardan, psişenin en derin katmanlarından geldiğini kuşkusuz yazar.

Avrupalı ​​sanatçılar (ve sanat koleksiyoncuları) farklı kültürlerden nesneleri, ilkel ifadenin nitelikleri olarak tanımlanan stilistik özellikleri nedeniyle ödüllendirdiler: klasik perspektifin yokluğu, basit ana hatlar ve şekiller, hiyeroglif dahil sembolik işaretlerin varlığı , duygusal biçimsel çarpıtmalar ve üretilen dinamik ritimler. tekrarlayan süs desenleri ile.

Bunlar, yalnızca Picasso'yu değil, proto-Kübist bir aşamadan geçen birçok Parisli avangardı kendine çeken Afrika, Okyanusa ve Amerika'nın görsel sanatlarında mevcut olan derin enerji verici üslup özellikleriydi. Bazıları Kübistler olarak bilinen geometrik soyutlama problemlerine daha derinden girerken, Derain ve Matisse gibi diğerleri farklı yollar seçti. Ve hala Brâncuși ve Modigliani gibi diğerleri Kübistler ile sergilendi, ancak Kübistler olarak sınıflandırmaya meydan okudu.

Gelen Rise Kübizm eğer Daniel Henry Kahnweiler Kübist resim ve heykel ile Afrika sanat arasındaki benzerlikleri yazıyor:

1913 ve 1914 yıllarında Braque ve Picasso, resim ve heykeli birleştirerek, resimlerinde hala bir dereceye kadar devam eden gölgeli gölge olarak rengin kullanımını ortadan kaldırmaya çalıştılar. Bir düzlemin nasıl yukarıda veya ikinci bir düzlemin önünde durduğunu gölgeler aracılığıyla göstermek yerine, artık düzlemleri birbiri üzerine bindirebilir ve ilişkiyi doğrudan gösterebilirler. Bunu yapmak için yapılan ilk girişimler çok geriye gidiyor. Picasso zaten 1909'da böyle bir girişime başlamıştı, ancak bunu kapalı formun sınırları içinde yaptığı için başarısız olmaya mahkûmdu. Bir tür renkli kısma ile sonuçlandı. Resim ve heykelin bu birlikteliği ancak açık plan biçiminde gerçekleştirilebilirdi. Mevcut önyargıya rağmen, iki sanatın işbirliğiyle plastik ifadeyi artırma çabası sıcak bir şekilde onaylanmalıdır; plastik sanatların bir zenginleşmesinin bundan kaynaklanacağı kesindir. Lipchitz, Laurens ve Archipenko gibi bir dizi heykeltıraş, o zamandan beri bu heykeltıraş resmini aldı ve geliştirdi.

Bu biçim plastik sanatlar tarihinde de tamamen yeni değildir. Fildişi Sahili'nin zencileri, dans maskelerinde çok benzer bir ifade yöntemini kullanmışlardır. Bunlar şu şekilde yapılandırılmıştır: yüzün alt kısmını tamamen düz bir düzlem oluşturur; buna bazen eşit derecede düz, bazen hafifçe geriye doğru bükülmüş yüksek alın birleştirilir. Burun basit bir tahta şerit olarak eklenirken, gözleri oluşturmak için iki silindir yaklaşık sekiz santimetre çıkıntı yapar ve biraz daha kısa bir altı yüzlü ağız oluşturur. Silindirin ve altı yüzlünün ön yüzeyleri boyanır ve saç rafya ile temsil edilir. Burada formun hala kapalı olduğu doğrudur; bununla birlikte, "gerçek" biçim değil, daha ziyade plastik ilkel kuvvetin sıkı bir biçimsel şemasıdır. Burada da uyaran olarak bir formlar şeması ve "gerçek ayrıntılar" (boyalı gözler, ağız ve saç) buluyoruz. İzleyicinin zihnindeki sonuç, istenen etki, bir insan yüzüdür."

Tıpkı resimde olduğu gibi, Kübist heykelin kökleri, Paul Cézanne'ın boyalı nesneleri bileşen düzlemlere ve geometrik katılara (küpler, küreler, silindirler ve koniler) ve çeşitli kültürlerin sanatlarına indirgemesine dayanır . 1908 baharında Picasso, üç boyutlu formun temsili ve iki boyutlu bir yüzey üzerinde uzaydaki konumu üzerinde çalıştı. Kahnweiler , " Kongo heykellerine benzeyen Picasso boyalı figürler ve en basit formdaki natürmortlar. Bu eserlerdeki bakış açısı Cézanne'ınkine benziyor" diye yazdı .

Kübist stiller

Alexander Archipenko , 1912, Femme Marchant (Yürüyen Kadın)

Kübizm'in çeşitli stilleri, Georges Braque ve Pablo Picasso'nun yalnızca Kahnweiler galerisinde sergilenen biçimsel deneyleriyle ilişkilendirilmiştir . Bununla birlikte, Kübizm üzerine alternatif çağdaş görüşler, bir dereceye kadar , yöntemleri ve fikirleri çok fazla olan Salon Kübistlerine ( Jean Metzinger , Albert Gleizes , Robert Delaunay , Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , Alexander Archipenko ve Joseph Csaky ) tepki olarak şekillendi. Braque ve Picasso'nunkilerden farklı olarak, onlara ikincil olarak kabul edilir. Kübist heykeli, tıpkı Kübist resim gibi tanımlamak zordur. Kübizm genel olarak kesin olarak ne bir stil, ne belirli bir grubun sanatı, ne de belirli bir hareket olarak adlandırılamaz. "Farklı ortamlardaki sanatçılara uygulanan, çok farklı çalışmaları kucaklıyor". (Christopher Yeşil)

Montparnasse'de çalışan sanatçı heykeltıraşlar , Öklid dışı geometrinin dilini benimsemekte, bakış açılarını ve ardışık eğri veya düz düzlemler ve yüzeyler açısından hacim veya kütleyi değiştirerek üç boyutlu nesneleri işlemekte hızlıydılar . Alexander Archipenko'nun 1912 tarihli Yürüyen Kadın'ı , soyutlanmış bir boşluk, yani ortasında bir delik bulunan ilk modern heykel olarak anılır . Archipenko'nun ardından Joseph Csaky , 1911'den itibaren birlikte sergilediği Kübistlere katılan ilk heykeltıraştı. Onlara, askerlik hizmetinde ölümüyle kariyeri kısa süren Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) ve daha sonra 1914'te Jacques Lipchitz , Henri Laurens ve daha sonra Ossip Zadkine katıldı .

Herbert Read'e göre bu, nesnenin "yapısını ortaya çıkarma" veya farklı şekillerde görsel olarak yorumlanacak nesnenin parçalarını ve yüzlerini sunma etkisine sahiptir. Bu etkilerin ikisi de heykele geçer. Sanatçıların kendileri bu terimleri kullanmamış olsalar da, "analitik kübizm" ile "sentetik kübizm" arasındaki ayrım heykelde de görülebilir, diye yazar Read (1964): "Picasso ve Braque'nin analitik Kübizminde, düzlemlerin geometrikleştirilmesi, temsil edilen motifin biçimsel yapısını vurgulamaktır. Juan Gris'in sentetik Kübizminde kesin amaç, etkili bir biçimsel desen yaratmaktır, geometrikleştirme bu amaca yönelik bir araçtır."

Alexander Archipenko

Alexander Archipenko , 1913, Femme à l'Éventail (Fanlı Kadın) , 108 x 61,5 x 13,5 cm, Tel Aviv Sanat Müzesi

Alexander Archipenko , 1908'de Paris'e geldiğinde Louvre'da Mısırlı ve arkaik Yunan figürlerini inceledi . Barr'a göre, "Kübist heykel sorunu üzerinde ciddi ve tutarlı bir şekilde çalışan ilk kişiydi". "Kahraman" (1910) başlıklı gövdesi, stilistik olarak Picasso'nun Les Demoiselles d'Avignon'una benziyor , "ama enerjik üç boyutlu burulmasında Kübist resimden tamamen bağımsız." (Barr)

Archipenko, Salon Kübistleri ( Jean Metzinger , Albert Gleizes , Henri Le Fauconnier , Robert Delaunay , Joseph Csaky ve diğerleri) ile yakın ilişki içinde gelişti . Aynı zamanda, Ekim 1913'te İngiliz dergisi The Sketch tarafından Fütürizm ile olan yakınlıkları belgelendi ve burada Archipenko'nun Dansçıları (Dans) ön kapağında çoğaltılarak 'Fütürist heykel' olarak tanımlandı. Alexandra Keiser, "Bu çalışmada" diye yazıyor, "iki soyutlanmış figür dinamik bir dans hareketiyle meşgul." Dahası, fotoğrafik reprodüksiyonda gözlemlenen ışık gölgesi, "hem dansçıların bedenlerinin parçalanmasında hem de bedenleri arasında yaratılan boşlukta, sanatçının dinamik bir hareket yaratmak için bir kompozisyon öğesi olarak pozitif ve negatif alanı çok yönlü kullanımını vurguladı. ". Fotografik üreme yılında Dancers , Keiser yazıyor, "heykel dinamizm fikrini takviye ve heykel uzayda tahrikli olduğu yanılsamasını yaratarak bir açıyla kapalı ayarlanır. Heykel dans stili hem de kendisini onun üreme kuvvetle oynanan arasında Fütürizmin genelleştirilmiş kavramlarına ve heykelin özellikle modern bir araç olarak kavranabileceği fikrine".

Berlin'deki Der Sturm'den Herwarth Walden , Archipenko'yu 'zamanımızın en önemli heykeltıraş' olarak nitelendirdi. Walden ayrıca Archipenko'yu en önde gelen Ekspresyonist heykeltıraş olarak tanıttı . ( I. Dünya Savaşı'ndan önce Ekspresyonizm , çeşitli tanımları ve sanatsal kavramları kapsıyordu. Walden, bu terimi Fütürizm ve Kübizm de dahil olmak üzere modern sanat hareketlerini tanımlamak için kullandı).

Archipenko'nun Yelpazeli Kadın (1914), çarpıcı hacimsel alan yanılsamaları yaratmak için yüksek kabartma heykeli boyalı renklerle (polikrom) birleştirir. Dışbükey ve içbükey yüzeylerin dinamik etkileşimini deneyen Archipenko, Saçını Taranan Kadın (1915) gibi eserler yarattı . Heykelin etrafındaki harekete ve aydınlatmanın etkilerine bağlı olarak, içbükey ve dışbükey yüzeyler dönüşümlü olarak çıkıntı yapıyor veya geriliyor gibi görünüyor. Heykelsi boşlukların O'nun kullanımı filozof esinlenerek Henri Bergson 'ın Yaratıcı Evrim gerçekliği anlama çarpıtma üzerine (1907), ve bizim akıl olumlu ya da olumsuz beklenmeyen durumları tanımlama eğilimindedir nasıl. "Eğer mevcut gerçeklik aradığımız gerçeklik değilse, bir başkasının varlığını bulduğumuz her yerde bu aranan gerçekliğin yokluğundan söz ederiz". "Archipenko'nun heykelsi boşlukları", diye yazıyor Antliff ve Leighten, "bu yanıltıcı boşluğu kendi sürekli bilincimizle doldurmamıza izin veriyor".

1914'te Arthur Jerome Eddy , Archipenko'nun Armory Show'da sergilenen Family Life heykelini benzersiz, güçlü, modern ve Kübist yapan şeyi inceledi :

Archipenko, "Aile Yaşamı"nda, erkek, kadın ve çocuktan oluşan grup, bilinçli olarak, insan ve toplumsal varoluşun temelindeki yaşamdaki ilişkiyi taşta gerçekleştirme girişimine, biçim güzelliğine ilişkin tüm düşünceleri tabi tuttu.

Spiritüel, duygusal ve matematiksel entelektüellik de Archipenko aile grubunun arkasındadır. Bu grup, alçıda hamurdan yapılmış olabilir. Karaktersiz, iri, güçlü bir erkeği temsil eder - kişi tümseklerden ve yumrulardan güç izlenimi alır - daha az canlı bir dişi izlenimini ve bir çocuğun genel kucaklamada karıştığı belirsiz bilgisini temsil eder. Yüzler oldukça bloklu, tüm grup kolları birbirine dolanmış - aniden sona eren kollar, eller yok, bir heykelin taslağı olabilir. Ancak bir içgörü elde edildiğinde, bu çok daha ilginçtir. Sonunda, heykeltıraşın aile sevgisi fikrini tasvir ederken figürlerini piramidal bir güçle inşa ettiği açıktır; sevgi ve geometrik tasarımla aşılanmışlardır, uzuvları birer tel, güç bağıdır, bireyleri değil, aile yaşamının yapısını temsil ederler. Görüldüğü gibi aile hayatı değil, görünmeyen, derin duygusal görünmeyen ve heykeltıraş kendini görünene yaklaşırken bulduğunda, yani artık görünmeyeni hissetmediğinde, grubunu oluştururken durdu. Bu nedenle, eller gerekli değildi. Ve bu ifade en basit şekilde yapılmıştır. Bazıları buna bayılacak, ancak diğerleri yaşamın derin şeylerini basitleştiren ve ifade eden kişiye duyulan saygıyı hissedecek. Mermer edebiyatının böyle olduğunu söyleyebilirsiniz - en modern heykeltıraşlıktır.

Grup o kadar köşeli, o kadar Kübist , kabul edilen kavramlara göre o kadar çirkin ki , çok azı heykeltıraşın ne anlama geldiğini görecek kadar uzun bakıyor; grup ne kadar garipse de, inkar edilemez bir şekilde güçlü bir bağ izlenimi veriyordu , aile bağlarının harmanlayıcı karakteri, geleneksel akademik pozdaki grupların verebileceğinden çok daha güçlü bir izlenim.

Joseph Csaky

Joseph Csaky , Kafa (otoportre) , 1913, Alçı kaybetti. Montjoie'de yayınlanan fotoğraf, 1914

Joseph Csaky , 1908 yazında memleketi Macaristan'dan Paris'e geldi. 1908 sonbaharında Csaky , kardeşleriyle Brummer Galerisi'ni açan Macar bir arkadaşı olan Joseph Brummer ile Cité Falguière'deki bir stüdyo alanını paylaştı . Üç hafta içinde Brummer, Csaky'ye üzerinde çalıştığı bir heykeli gösterdi: Kongo'dan bir Afrika heykelinin tam bir kopyası . Brummer, Csaky'ye, Paris'te Pablo Picasso adında bir İspanyol olan başka bir sanatçının 'Zenci' heykellerin ruhuyla resim yaptığını söyledi.

Yaşam ve çalışma La dantel içinde Montparnasse , Csaky onun son derece stilize 1909 heykel sergiledi Tête de femme (Jeanne de Dikey) 1910 at Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts artık önemli ölçüde etkisi ötesinde, Auguste Rodin . Ertesi yıl, Mademoiselle Douell (1910) adlı bir proto-Kübist eseri sergiledi .

Csaky'nin proto-Kübist eserleri arasında Femme et enfant (1909), Zborovsky koleksiyonu, Tête de femme de profil (1909), Société National des Beaux-Arts, 1910, Tête de femme de face (1909) yer alıyor. 1910-11'e kadar Csaky'nin Kübist eserleri arasında 1911 Salon d'Automne'da sergilenen Tête d'homme, Autoportrait, Tête Cubiste (1911) vardı.

1911'de Csaky , Archipenko, Duchamp , Gleizes , Laurencin , La Fresnaye , Léger , Picabia ve Metzinger ile birlikte Salon des Indépendants'ta (21 Nisan - 13 Haziran) Mademoiselle Douell (no. 1831) dahil olmak üzere Kübist heykellerini sergiledi . Bu sergi, Kübizm'in ilk kez halka ifşa edildiği bir skandala yol açtı. Bu sergiden ortaya çıktı ve Paris'e ve ötesine yayıldı.

Dört ay sonra Csaky sergilendi Salon d'Automne'da (1 Ekim - 8 Kasım) ek olarak, aynı sanatçılarla birlikte oda XI Modigliani ve František Kupka , onun Groupe de femmes (1911-1912), masif, çok stilize üç kadını temsil eden blok benzeri heykel. Aynı Salonda Csaky , Portrait de MSH , no. 91, onun derin yönlü Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche) , no. 405 ve Tête d'homme ( Tête d'ergen) no. 328, Kübist duyarlılığına göre giderek daha soyut hale gelecek bir dizi otoportrenin ilki.

Ertesi bahar, Csaky Salon des Indépendants'da (1913) Lhote , Duchamp-Villon ve Villon'un da aralarında bulunduğu aynı grupla gösteri yaptı .

Grand Palais'deki 1912 Salon d'Automne, L'Illustration'da yeniden üretildi . Csaky'nin Groupe de femmes'i (1911–1912) sola doğru sergileniyor. Diğer eserler Jean Metzinger , František Kupka , Francis Picabia , Amedeo Modigliani ve Henri Le Fauconnier tarafından gösterilmektedir .

Csaky , Archipenko, Duchamp-Villon, La Fresnaye, Gleizes, Gris, Laurencin, Léger, Lhote, Marcoussis, Metzinger, Picabia, Kupka ile Galerie La Boétie'de (10-30 Ekim 1912) Bölüm d'Or üyesi olarak sergilendi. , Villon ve Duchamp.

9 Mart - 18 Mayıs tarihleri ​​arasında düzenlenen 1913 Salon des Indépendants'da Csaky , daha sonra Léonce Rosenberg tarafından satın alınan son derece yönlü bir heykel olan 1912 Tête de Femme'yi (Buste de femme) sergiledi . Kübist eserler 46 numaralı odada gösterildi. Metzinger büyük L'Oiseau bleu'sunu sergiledi - Albert Gleizes , Albert Gleizes. Les Joueurs de futbol (Futbolcular) 1912-13, Ulusal Sanat Galerisi, Washington DC - Robert Delaunay Cardiff Takımı (L'équipe de Cardiff) 1913, Van Abbemuseum, Eindhoven - Fernand Léger , Le modèle nu dans l'atelier ( Stüdyoda Çıplak Model) 1912-13, Solomon R. Guggenheim Müzesi, New York — Juan Gris , L'Homme dans le Café (Kafedeki Adam) 1912, Philadelphia Sanat Müzesi.

Le Bateau-Lavoir ve Section d'Or'un diğer sanatçıları için olduğu gibi, Csaky'yi Kübizm'e götüren ilhamlar çok çeşitliydi . Seurat'nın resme bilimsel yaklaşımı kadar Cézanne'ın geometrik sözdizimi de kesinlikle önemli bir etkiydi . Klasik temsil yöntemlerine ve çağdaş değişimlere (endüstri devrimi, dünyanın her yerinden sanata maruz kalma) karşı artan bir memnuniyetsizlik göz önüne alındığında, sanatçılar ifadelerini dönüştürmeye başladılar. Şimdi 9 rue Blainville'de, Paris Csaky'deki beşinci bölgede - onu takip edecek olan Kübist heykeltıraşlarla birlikte - derin kültürel değişimler ve kendi deneyimleriyle harekete geçirilerek harekete kendi kişisel sanatsal dilini katkıda bulundu.

Csaky, sanatının kritik yıllarda aldığı yön hakkında şunları yazdı:

"Benim yolum olan hiçbir soru yoktu. Doğru, yalnız değildim, Doğu Avrupa'dan gelen birkaç sanatçıyla birlikteydim. Sanatta yeni yönün mabedi haline gelen Académie La Palette'de kübistlere katıldım. Kendi adıma kimseyi veya hiçbir şeyi taklit etmek istemedim. Bu yüzden kübist hareketine katıldım." (Joseph Csaky)

Joseph Csaky, hem Kübist ilkelerin heykele uygulanmasında ilk öncü olarak hem de 1920'lerin temsili olmayan sanatında önde gelen bir figür olarak modern heykelin gelişimine önemli ölçüde katkıda bulundu.

Raymond Duchamp-Villon

Raymond Duchamp-Villon , 'Büyük At'ın iki görüntüsü, bronz, 1914, Güzel Sanatlar Müzesi, Houston

Çeşitli Gabon heykellerinin maskeye benzer totemik özellikleri arasında bazı karşılaştırmalar yapılabilse de, ilkel sanat , Raymond Duchamp-Villon'un eserlerinde görülen muhafazakar Fransız duyarlılıklarının çok ötesindeydi . Öte yandan Gotik heykel , Afrika sanatının Derain, Picasso, Braque ve diğerleri için sağladığına paralel olarak, Duchamp-Villon'a insan temsilinin yeni olanaklarını ifade etme itici gücü sağlamış görünüyor .

Duchamp-Villon , 1912 Salon d'Automne'da Kübistler ( Albert Gleizes , Jean Metzinger , Fernand Léger , Henri le Fauconnier , Roger de La Fresnaye , Francis Picabia , Joseph Csaky ) ile erken dönem sergiler açtı ; Aşağıdaki, bir başka skandala neden olan masif kamu Kübist tezahürü Salon des Independants ve Salon d'Automne'da mimarı olarak 1911 His rolünün la Maison Cubiste (Kübist Evi) Sanığın bir siyasi-sosyal skandalının merkezi haline onu tahrikli yabancı estetik ilhamın kübistleri .

Kardeşleri Jacques Villon ve Marcel Duchamp'ın da aralarında bulunduğu aynı grupla 1912 sonbaharında Salon de la Section d'Or'da sergiler açtı .

In Les Peintres Cubistes (1913) Guillaume Apollinaire Duchamp-Villon'un yazıyor:

"Çağdaş mimarların çoğu tarafından mimarlığı diğer sanatların önemli ölçüde gerisinde tutan amaçta amaçlanan faydacı amaç. Mimar, mühendis yüce niyetlerle inşa etmelidir: en yüksek kuleyi dikmek, zamana ve sarmaşıklara hazırlanmak, bir her şeyden daha güzel yıkmak, bir limana ya da nehre gökkuşağından daha cüretkar bir kemer atmak, her şeyden önce insanın bildiği en cüretkar ahengi yaratmak.
Duchamp-Villon, bu devasa mimari anlayışına sahiptir. Bir heykeltıraş ve mimar, kendisi için önemli olan tek şey ışıktır ve diğer tüm sanatlar için de önemli olan yalnızca ışıktır, bozulmaz ışık." (Apollinaire, 1913)

Jacques Lipchitz

Jacques Lipchitz , 1916, Heykel , alçı, 116.9 x 36.8 x 34,2 cm, Tate Modern

Jacques Lipchitz , 1911-1912'nin ilk heykelleri, Aristide Maillol ve Charles Despiau geleneğinde yürütülen geleneksel portreler ve figür çalışmalarıydı . 1914'te zenci heykeline periyodik olarak atıfta bulunarak giderek Kübizme döndü. 1915 Baigneuse'u , Gabun'daki rakamlarla karşılaştırılabilir. 1916'da figürleri, Brancusi'nin 1912-1915 heykellerinden daha az olsa da, daha soyut hale geldi. 1916 tarihli Lipchitz' Baigneuse Assise (70,5 cm) , 1913 baharında Paris'te Salon des Indépendants'ta sergilenen Csaky'nin 1913 tarihli Figure de Femme Debout, 1913'ünü (Şekil Habillée) (80 cm) anımsatır ve aynı mimari işlemeyle omuzların, başın, gövdenin ve alt gövdenin her ikisi de açılı piramidal, silindirik ve küresel geometrik armatürle. Dönemin Picasso ve Braque eserlerinden bazılarının neredeyse ayırt edilemez olması gibi, Csaky'nin ve Lipchitz'in heykelleri de öyledir, sadece Csaky'ninki Lipchitz'den üç yıl önce gelir.

Archipenko ve Csaky gibi, hem Lipchitz hem de Henri Laurens ilkel Afrika sanatının farkındaydılar , ancak eserlerinde pek belirgin değillerdi. Lipchitz, 1912'den itibaren Afrika sanatını topladı, ancak Laurens aslında Afrika sanatından tamamen etkilenmemiş görünüyor. Hem erken dönem kabartmaları hem de üç boyutlu heykelleri, önce Kübist ressamların ortaya koyduğu sorunları ele alır. Lipchitz ve Laurens, ilk olarak Jean Metzinger tarafından 1910 tarihli Note sur la peinture'da eşzamanlı çoklu görüşlerin dile getirildiği fikre somut bir öz kazandırmakla ilgileniyorlardı . Kuşkusuz Afrikalı heykel doğal üç boyutluluk ile ve katı ve ilgili boşluğun onun ritmik etkileşimin çok etkilendi Goldwater notlar" olarak, "Onlar were". Ama frontality ve kütle olsa sık sık oluşan kübik şekiller, bir şey oldu ama kübistti ve gerçekten de temelde anti-kübistti". Afrikalı heykeltıraş, diye yazıyor Goldwater, "formları dikdörtgen, elips veya ana hatlarıyla yuvarlak olsun ve başladığı taze ahşap silindiri az mı yoksa çok mu kesmiş olsun, figürünün bir yönünü göstermekle yetindi. bir zaman". Goldwater şöyle devam ediyor: "Gözün her birini birleşik, tutarlı bir kütle olarak kavramasını sağlayan parçaların hesaplanmış basitleştirilmesi ve ayrılmasıyla "içgüdüsel" üç boyutlu etkisini elde etti. Öte yandan kübist heykeltıraş, figürü "ön ve ortogonal düzlemleri aynı anda göstererek veya önererek, köşegenleri düzleştirerek ve diğer gizli yüzeyleri görüntüye çevirerek" döner.

Henri Laurens

Henri Laurens , 1920, Le Petit boxeur , 43 cm, Život 2'de yeniden üretildi (1922)

Joseph Csaky'nin konik, silindirik ve küresel şekillerden oluşan 1911-14 heykel figürlerinden bir süre sonra, Fransız heykeltıraş Henri Laurens iki boyutlu formun üç boyutlu forma çevirisini üstlendi . Braque ile 1911'de tanışmış ve 1912'de Salon de la Section d'Or'da sergilenmiş , ancak heykeltıraş olarak olgunluktaki etkinliği farklı malzemelerle deneyler yaptıktan sonra 1915'te başlamıştır.

Umberto Boccioni

Umberto Boccioni , c.1912, Hareket Halindeki Kasların Spiral Genişlemesi , alçı

Umberto Boccioni , Archipenko, Brâncuși, Csaky ve Duchamp-Villon'un çalışmalarını inceledikten sonra Fütürist heykellerini 1913'te Paris'te sergiledi . Boccioni'nin geçmişi, Fütürist meslektaşları gibi resimdeydi, ancak diğerlerinden farklı olarak, Fütürizmin konularını ve atmosferik yönünü heykele uyarlamaya zorlandı. Boccioni için fiziksel hareket, mutlak hareketin tersine görelidir. Fütüristin gerçekliği soyutlamak gibi bir niyeti yoktu. Boccioni, "Gerçekçiliğin ve natüralizmin masum geç olgunlaşan [geciktiricilerinin] inandığı gibi, doğaya karşı değiliz, sanata karşıyız, yani hareketsizliğe karşıyız." Resimde yaygınken, bu heykelde oldukça yeniydi. Boccioni, Birinci Fütürist Heykel Sergisi kataloğunun önsözünde, heykelin durağanlığını, çeşitli malzemeler kullanarak ve kontur kenarlarının gri ve siyah boyasını renklendirerek ( kiaroscuro'yu temsil etmek için) kırma arzusunu dile getirdi . Boccioni, Medardo Rosso'ya resimsel kavramlara sıkı sıkıya bağlı olduğu için saldırmış olsa da , Lipchitz Boccioni'nin 'Benzersiz Formları'nı bir rölyef kavramı olarak tanımladı, tıpkı üç boyuta çevrilmiş fütürist bir tablo gibi.

Constantin Brancusi

Constantin Brancusi , 1907-08, The Kiss , Armory Show'da sergilendi ve Chicago Tribune'de yayınlandı, 25 Mart 1913

Constantin Brancuși'nin eserleri, genellikle Archipenko, Csaky ve Duchamp-Villon gibi prototip Kübistlerinkilerle ilişkilendirilen şiddetli düzlemsel faset eksikliği nedeniyle diğerlerinden önemli ölçüde farklıdır (kendileri zaten birbirinden çok farklıdır). Bununla birlikte, ortak nokta, basitleştirme ve soyut temsil eğilimidir.

Arthur Jerome Eddy , Brancuși'nin çalışmalarını incelemeden önce Wilhelm Lehmbruck hakkında şunları yazıyor :

"Lehmbruck tarafından sergilenen iki kadın figürü, doğal biçimlerin basitçe dekoratif uzantılarıydı. Teknik olarak oldukça gelenekseldi. Modellemeleri tamamen klasik çizgilerdeydi, Rodin'in gerçekçi çalışmalarının çoğundan çok daha ciddi bir şekilde klasikti."

Brancuşi'nin kafaları aşırı derecede idealistti; heykeltıraş, kütle ve biçim teorilerini o kadar ileri taşıdı ki, kasıtlı olarak gerçekliğe olan tüm benzerliğini kaybetti. Konularını modelden ziyade motif olarak kullanır. Bu bakımdan, arzu ettikleri sonuçları elde etmek için hayatı ve doğayı keyfi bir şekilde kullanan büyük Japon ve Çinli sanatçılardan -daha aşırı olsa da- farklı değildir.

Altın bronz bir kafam var - Brâncuși'nin "Uyuyan İlham Perisi" - o kadar basit, güzelliği o kadar şiddetli ki Doğu'dan gelmiş olabilir.

Roger Fry , 2 Ağustos'ta The Nation'da , Temmuz 1913'te Brâncuși tarafından Londra'daki Müttefik Sanatçılar Sergisi'nde sergilenen bu kafa ve diğer iki heykel parçasından 2 Ağustos'ta Constantin Brâncuși'nin heykellerinin İngiltere'de daha önce görülmediğini söyledi. . Üç başı, Albert Hall'daki en dikkat çekici heykel çalışmalarıdır. İkisi pirinçten, biri taştan. Neredeyse rahatsız edici bir teknik beceri gösterirler, her türlü güçlü hayali amacın varsayılanında onu parlak bir pastişör olmaya yönlendirebilecek bir beceridir. Ama bana öyle geliyordu ki, tutkulu bir inancın kanıtı vardı; formların basitleştirilmesinin sadece plastik tasarım alıştırması olmadığını, hayatın ritminin gerçek bir yorumu olduğunu. Kafasını sıkıştırdığı bu soyut canlı biçimler, canlı bir karakter sunumu sunar; boş soyutlamalar değil, açıkça ve tutkuyla kavranmış bir içerikle dolular.

Eddy, Brancusi ve Archipenko'yu şöyle anlatıyor:

"Brâncuși ve Archipenko'nun çalışmalarına geldiğimizde, tepkinin en şaşırtıcı örneklerini tamamen yaratıcı çizgilerle buluyoruz.

Doğa kasıtlı olarak, Kübist resimlerde olduğu gibi ve hemen hemen aynı nedenlerle çok geride bırakılır.

Uluslararası Sergi Cephanelik Şovu'ndaki tüm heykeller arasında en çok alay konusu olan iki parça Brâncuși'nin yumurta şeklindeki Mlle Portresiydi. Archipenko'dan Pogany ve Aile Hayatı .

Her ikisi de yaratıcı işler, hayal gücünün ürünleridir, ancak ilhamlarında temelde farklıdırlar.

I. Dünya Savaşı ile

Henri Gaudier-Brzeska , 1914, Coneyli Çocuk ( Tavşanlı Çocuk) , mermer

Haziran 1915'te genç modern heykeltıraş Henri Gaudier-Brzeska savaşta hayatını kaybetti. Ölümünden kısa bir süre önce bir mektup yazdı ve Londra'daki arkadaşlarına gönderdi:

İki aydır savaşıyorum ve artık hayatın yoğunluğunu ölçebiliyorum.[...]

Bu küçük işlerimizde sanatsal duygular aramak aptallık olur.[...]

Heykel konusundaki görüşlerim kesinlikle aynı kalıyor.

Başlayan, iradenin, kararın girdabıdır.

Duygularımı yalnızca yüzeylerin dizilişinden türeteceğim. Duygularımı, tanımlandıkları yüzeylerin, düzlemlerin ve çizgilerin düzenlenişiyle sunacağım.

Almanların sağlam bir şekilde yerleşik olduğu bu tepe, sırf hafif eğimleri toprak işleri tarafından günbatımında uzun gölgeler oluşturan toprak işleri tarafından bölündüğü için bana kötü bir his veriyor - tıpkı bir heykelden, tanımı ne olursa olsun, hissedeceğim. eğimlerine göre, sonsuza kadar değişir.

Bir deney yaptım. İki gün önce bir düşmandan mavzer tüfeği aldım. Ağır, hantal şekli beni güçlü bir gaddarlık görüntüsüyle boğdu.

Beni memnun edip etmediği konusunda uzun süre şüpheye düştüm.

Sevmediğimi fark ettim.

Popoyu kırdım ve bıçağımla içine bir tasarım oydum, bu tasarım sayesinde daha yumuşak bir duygu düzenini ifade etmeye çalıştım, ki tercih ettim.

Ancak tasarımımın etkisini (tıpkı silahın sahip olduğu gibi) çok basit bir çizgi ve düzlem bileşiminden aldığını vurgulayacağım. (Gaudier-Brzeska, 1915)

Üç boyutlu sanatta yapılan deneyler, benzersiz resimsel çözümlerle heykeli resim dünyasına getirmişti. 1914'e gelindiğinde, heykelin resme karşı amansız bir şekilde yaklaştığı, biri diğerinden ayrılamaz, resmi bir deney haline geldiği açıktı.

1920'lerin başında, İsveç'te (heykeltıraş Bror Hjorth tarafından ), Prag'da (Gutfreund ve iş arkadaşı Emil Filla tarafından) önemli Kübist heykeller yapılmıştı ve en az iki adanmış "Kübo-Fütürist" heykeltıraş Sovyet sanatında görevliydi. Moskova'da okul Vkhutemas ( Boris Korolev ve Vera Mukhina ).

Hareket, yaklaşık 1925 yılına kadar kendi seyrini sürdürmüştü, ancak Kübist yaklaşımlar, Konstrüktivizm , Purizm , Fütürizm , Die Brücke , De Stijl , Dada , Soyut sanatın ilgili gelişmeleri için temel olan yaygın bir etki haline geldikleri kadar sona ermedi. , Sürrealizm ve Art Deco .

Kübist Heykel ile ilişkili sanatçılar

Galeri

Ayrıca bakınız

Referanslar

daha fazla okuma

  • Apollinaire, Guillaume, 1912, Sanat ve Merak, Kübizm'in Başlangıcı , Le Temps
  • Canudo, Ricciotto, 1914, Montjoie, metin André Salmon, 3. sayı, 18 Mart
  • Reveredy, Pierre, 1917, Sur le Cubisme, Nord-Sud (Paris) , 15 Mart 5-7
  • Apollinaire, Guillaume , Chroniques d'art , 1902–1918
  • Balas, Edith, 1981, Modigliani'nin Stilistik Kaynağı Olarak Mısır Sanatı , Gazette des Beaux-Arts
  • Krauss, Rosalind E., Modern Heykelde Pasajlar , MIT Press, 1981