Dünyevi Zevkler Bahçesi -The Garden of Earthly Delights

Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights , meşe paneller üzerine yağlı boya, 205,5 cm × 384,9 cm (81 inç × 152 inç), Museo del Prado , Madrid

Dünyevi Zevkler Bahçesi , Erken Hollandalı usta Hieronymus Bosch tarafından1490 ile 1510 yılları arasında, Bosch'un 40 ila 60 yaşları arasındaykenboyanmış meşe panel üzerine üç parçalı yağlı boya tabloya verilen modern isimdir. Bu muhafaza edilmiştir Prado Müzesi içinde Madrid 1939 yılından bu yana, İspanya.

Bosch'un hayatı veya niyetleri hakkında çok az şey bilindiği için, niyetine ilişkin yorumlar, dünyevi etli düşkünlüğün bir uyarısından, hayatın ayartıcılıklarının tehlikeleri hakkında korkunç bir uyarıya ve nihai cinsel neşenin çağrıştırılmasına kadar uzanır. Sembolizminin, özellikle de orta panelin karmaşıklığı, yüzyıllar boyunca çok çeşitli bilimsel yorumlara yol açmıştır. Yirminci yüzyıl sanat tarihçileri, triptiğin orta panelinin ahlaki bir uyarı mı yoksa kayıp bir cennet panoraması mı olduğu konusunda ikiye bölünmüş durumda.

Bosch üç büyük triptychs boyalı (diğerleri Kıyamet ait c. 1482 ve Haywain Triptych ait c. Soldan sağa ve burada her panelin bütün anlamını şart olduğunu okunabilen 1516). Bu üç eserin her biri, tarih ve inanca hitap eden farklı ancak bağlantılı temalar sunar. Bu döneme ait triptiklerin genellikle sırayla okunması amaçlandı, sol ve sağ paneller genellikle sırasıyla Cennet ve Son Yargı'yı tasvir ederken, ana konu orta parçada yer aldı. Olmadığını bilinmemektedir The Garden bir olarak düşünülmüştü altarpiece ancak genel görünüm iç orta ve sağ paneller aşırı konu bir kilise veya manastırda işlevine düşünülmüştü olası gözükmemektedir olduğunu, ancak bunun yerine tarafından yaptırılan bir lay patronu .

Açıklama

Dış

Dış paneller, yaratılış sırasında, muhtemelen Üçüncü Gün'de, bitki yaşamının eklenmesinden sonra, ancak hayvanların ve insanların ortaya çıkmasından önce dünyayı gösterir.

Triptiğin kanatları kapatıldığında dış panellerin tasarımı görünür hale gelir. Yeşil-gri grisaille'de işlenen bu paneller, muhtemelen Hollandalı triptiklerin çoğu bu şekilde boyandığı için renksizdir, ancak muhtemelen resmin, Hıristiyan teolojisine göre oluşturulan güneş ve ayın yaratılmasından önceki bir zamanı yansıttığını gösterir. "dünyaya ışık ver". Hollandalı sunakların tipik grisaille yumuşaklığı, içerideki muhteşem rengi vurgulamaya hizmet etti.

Dış panellerin genellikle dünyanın yaratılışını tasvir ettiği düşünülür ve yeşilliklerin hala bozulmamış Dünya'yı kaplamaya başladığını gösterir. Papalık tacı (Hollanda resminde yaygın bir gelenek) benzeri bir taç takan Tanrı, sol üstte küçük bir figür olarak görülebilir. Bosch, Tanrı'yı kucağında bir İncil ile oturan, ilahi emirle Dünya'yı pasif bir şekilde yaratan baba olarak gösterir . Üstünde Mezmur 33'ten "Ipse dīxit, et facta sunt: ​​ipse mandāvit, et creāta sunt" yazan bir alıntı yazılıdır— Çünkü o konuştu ve yapıldı; emretti ve hızla durdu . Dünya, yaratılmış dünyanın Tanrı veya Mesih tarafından tutulan kristal bir küre olarak geleneksel tasvirini hatırlatan şeffaf bir küre içinde kapsüllenmiştir. Geçirimsiz bir karanlık olarak gösterilen, diğer sakini yalnızca Tanrı'nın kendisi olan kozmosta asılı kalır.

Bitki örtüsünün varlığına rağmen, dünya henüz insan veya hayvan yaşamı içermemektedir, bu da sahnenin İncil'deki Üçüncü Gün olaylarını temsil ettiğini göstermektedir. Bosch, deneklerin tamamen bitkisel mi yoksa bazı mineral oluşumları mı içerdiğini belirlemeyi zorlaştıran tek tip gri tonlar kullanarak bitki yaşamını alışılmadık bir şekilde sunar. Kürenin içini çevreleyen deniz, kısmen bulutların arasından parlayan ışık huzmeleriyle aydınlatılıyor. Dış kanatlar, bir bütün olarak eserin sıralı anlatımı içinde net bir konuma sahiptir. Şehvetli insanlıkla dolu bir cenneti içeren iç orta panel ile keskin bir tezat oluşturan, yalnızca kaya ve bitkilerden oluşan nüfussuz bir yeryüzünü gösterirler .

İç mekan

sol panel

Orta panel

Sağ panel

Bilim adamları, Bosch'un dış panelleri, işin iç unsurları için İncil'deki bir ayar oluşturmak için kullandığını ve dış görüntünün genellikle iç kısımdakilerden daha erken bir zamanda ayarlandığı şeklinde yorumlandığını öne sürdüler. Bosch'un Haywain Triptych'inde olduğu gibi, iç merkez parçası cennet ve cehennem görüntüleri ile çevrilidir. Triptikte tasvir edilen sahnelerin kronolojik bir sıra izlediği düşünülmektedir: soldan sağa doğru akarak, dünyevi zevklerin bahçesi olan Cennet'i ve Cehennemi temsil ederler. Sol kanatta insanlığın yaratıcısı olarak Tanrı görünürken, sağ kanatta insanlığın iradesine uymamasının sonuçları gösterilmektedir.

Çıplak figürler çeşitli şekillerde zevk ararlar. Orta panel, tavus kuşlu kadın (detay)

Bununla birlikte, Bosch'un diğer iki tam triptiğinin, Son Yargı (1482 civarında) ve Haywain'in ( 1510'dan sonra) aksine , Tanrı orta panelde yoktur. Bunun yerine, bu panel, çıplak erkek ve kadınlar çeşitli zevk arayan faaliyetlerde bulunurken, insanlığın görünürde özgür iradeyle hareket ettiğini gösteriyor . Bazı yorumlara göre, sağ taraftaki panelin cehennemde Tanrı'nın cezalarını gösterdiğine inanılmaktadır .

Sanat tarihçisi Charles de Tolnay , Adem'in baştan çıkarıcı bakışıyla, sol panelin Tanrı'nın yeni yaratılan dünya üzerindeki azalan etkisini zaten gösterdiğine inanıyordu. Bu görüş, dış panellerde Tanrı'nın yeryüzünün uçsuz bucaksızlığına kıyasla küçücük bir figür olarak gösterilmesiyle pekiştirilir. Hans Belting'e göre, üç iç panel, Eski Ahit fikrini, Düşüş'ten önce , iyi ve kötü arasında tanımlanmış bir sınır olmadığı yönündeki geniş anlamda aktarmayı amaçlıyor ; masumiyetinde insanlık sonuçların farkında değildi.

sol panel

Adem'e sunulmadan önce enkarne Mesih'in Havva'yı kutsamasını gösteren sol panelden detay

Sol panel (bazen Adem ile Havva'nın Birleşmesi olarak da bilinir ), genellikle Tanrı'nın Havva'yı Adem'e sunduğu an olarak yorumlanan Cennet Bahçesi'nden bir sahneyi tasvir eder . Resim, Adem'in derin bir uykudan uyandığını ve Tanrı'nın Havva'yı bileğinden tuttuğunu ve birleşmelerine kutsama işareti verdiğini gösterir. Tanrı dış panellerdekinden daha genç görünüyor, mavi gözlü ve altın bukleli. Onun genç bir görünüm kavramını göstermek için sanatçı tarafından bir cihaz olabilir Mesih olarak enkarnasyon ait Tanrı Sözü . Tanrı'nın sağ eli kutsama için kaldırılırken, sol eliyle Havva'nın bileğini tutar. Eserin en tartışmalı yorumcusu olan 20. yüzyıl halkbilimcisi ve sanat tarihçisi Wilhelm Fraenger'a göre :

Sanki yaşayan kanın nabzından zevk alıyormuş gibi ve sanki bu insan kanı ile kendisininki arasındaki ebedi ve değişmez birliğe mühür basıyormuş gibi. Yaradan ve Havva arasındaki bu fiziksel temas, Adem'in ayak parmaklarının Rab'bin ayağına dokunma biçiminde daha da belirgin bir şekilde tekrarlanır. İşte bir ahenk vurgusu: Adem gerçekten de Yaradan ile temas kurmak için tüm boyunu uzatıyor gibi görünüyor. Ve giysinin işaretli kıvrımlar ve konturlar halinde Adem'in ayaklarına düştüğü yerden Yaradan'ın kalbinin etrafındaki pelerinin kabarması da burada ilahi bir güç akımının aşağıya doğru aktığını gösteriyor, öyle ki bu üçlü grup aslında kapalı bir yapı oluşturuyor. devre, büyülü bir enerji kompleksi ...

Havva, Adem'in bakışlarından kaçınır, ancak Walter S. Gibson'a göre "bedenini baştan çıkarıcı bir şekilde Adem'e sunarken" gösterilir. Adam'ın ifadesi şaşkınlık dolu ve Fraenger görünüşteki şaşkınlığında üç unsur tanımladı. İlk olarak, Tanrı'nın huzurunda şaşkınlık vardır. İkincisi, Havva'nın kendisiyle aynı nitelikte olduğu ve kendi bedeninden yaratıldığı bilincine tepki veriyor. Son olarak, Adem'in bakışının yoğunluğundan , ilk kez cinsel uyarılma ve ilk üreme dürtüsünü deneyimlediği sonucuna varılabilir .

Sol panelin sol arka planında kulübe şeklindeki oyuklarda kaynaşan kuşlar

Çevredeki manzara, bazıları taştan yapılmış, diğerleri ise en azından kısmen organik olan kulübe şeklindeki formlarla doldurulur. Havva'nın arkasında doğurganlığı simgeleyen tavşanlar, çimenlerde oynama ve karşısında ejderha ağacının sonsuz yaşamı temsil ettiği düşünülmektedir . Arka plan, bir zürafa, bir fil ve avını öldürüp yutmak üzere olan bir aslan da dahil olmak üzere çağdaş Avrupalılar için egzotik olabilecek birkaç hayvanı ortaya koyuyor. Ön planda, yerdeki büyük bir delikten, bazıları gerçekçi, bazıları fantastik olan kuşlar ve kanatlı hayvanlar ortaya çıkıyor. Bir balığın arkasında, kısa kollu, kapüşonlu bir ceket giymiş ve ördek gagalı bir kişi, okuyormuş gibi açık bir kitap tutmaktadır. Alanın solunda bir kedi, çenesinde kertenkele benzeri küçük bir yaratık tutuyor. Belting, ön plandaki yaratıkların fantastik hayaller olmasına rağmen, ortadaki ve arka plandaki birçok hayvanın çağdaş seyahat literatüründen alındığını ve burada Bosch'un "hümanist ve aristokrat bir okuyucu kitlesinin bilgisine" başvurduğunu gözlemliyor. Erhard Reuwich'in Bernhard von Breydenbach'ın Kutsal Topraklara yaptığı 1486 Hac Yolculuğu resimlerinin uzun zamandır hem fil hem de zürafa için kaynak olduğu düşünülüyordu, ancak daha yakın tarihli araştırmalar 15. yüzyılın ortalarındaki hümanist bilgin Cyriac'ın Ancona'nın seyahatnamelerinin hizmet verdiğini gösteriyor. Bosch'un bu egzotik hayvanlara maruz kalması gibi.

Sanat tarihçisi Virginia Tuttle'a göre, sahne "son derece alışılmadık [ve] Batı sanatında geleneksel olarak tasvir edilen Yaratılış Kitabı'ndaki herhangi bir olay olarak tanımlanamaz ". Bazı görüntüler, Cennet Bahçesi'nde beklenen masumiyetle çelişiyor. Tuttle ve diğer eleştirmenler, Adem'in karısına bakışını şehvetli ve insanlığın en başından beri mahkum olduğuna dair Hıristiyan inancının göstergesi olarak yorumladılar. Gibson, Adam'ın yüz ifadesinin sadece şaşkınlık değil, aynı zamanda beklentiyi de ele verdiğine inanıyor. Orta Çağ'da yaygın bir inanışa göre, Düşüşten önce Adem ile Havva şehvet duymadan, sadece üremek için çiftleşirdi. Birçoğu, Havva'nın yasak meyveyi tatmasından sonra işlenen ilk günahın şehvet olduğuna inanıyordu . Sağdaki bir ağaçta, bir ağaç gövdesinin etrafında bir yılan kıvrılırken, sağında bir fare sürünür; Fraenger'e göre her iki hayvan da evrensel fallik sembollerdir .

Orta panel

Orta panelin üst arka planındaki merkezi suya bağlı küre, taş ve organik maddenin bir melezidir. Hem birbirleriyle oynaşan nü figürlerle hem de kimisi gerçekçi, kimisi fantastik ya da melez çeşitli yaratıklarla bezenmiştir.

Orta panelin silüeti (220 × 195 cm, 87 × 77 inç) sol kanadınkiyle tam olarak eşleşirken, merkezi havuzun ve arkasındaki gölün konumu önceki sahnedeki gölü yansıtır. Ortadaki resim, triptik'e adını veren geniş "bahçe" manzarasını gösteriyor. Panel, sol kanatla ortak bir ufku paylaşıyor ve bu da iki sahne arasında uzamsal bir bağlantı olduğunu gösteriyor. Bahçe, çeşitli hayvanlar, bitkiler ve meyvelerle birlikte erkek ve dişi çıplaklarla iç içedir. Ayar, sol panelde gösterilen cennet değil, karasal alemde de değil. Fantastik yaratıklar gerçeğe karışıyor; aksi takdirde sıradan meyveler devasa bir boyuta kadar tıkanmış görünür. Figürler, hem çiftler hem de gruplar halinde çeşitli aşk sporları ve aktivitelerle uğraşmaktadır. Sanat tarihçisi Laurinda Dixon, insan figürlerinin "belli bir ergen cinsel merakı" sergilediğini yazarken, Gibson onları "açıkça ve utanmadan" davranıyor olarak tanımlar.

Sayısız insan figürlerinin çoğu, çok çeşitli faaliyetlerde bulunurken masum, bencil bir neşe içinde yaşarlar; bazıları duyusal zevklerden zevk alıyor gibi görünüyor , diğerleri suda bilinçsizce oynuyor ve yine de diğerleri çayırlarda çeşitli hayvanlarla, görünüşe göre doğayla bir bütün olarak oynuyor. Arka planın ortasında, bir gölün ortasında meyve kabuğuna benzeyen büyük mavi bir küre yükseliyor. Dairesel penceresinden, sağ elini partnerinin cinsel organlarına yakın tutan bir adam ve bir başka figürün çıplak kalçaları etrafta geziniyor. Fraenger'e göre , merkez çerçevenin erotizmi , ya ruhsal geçişin bir alegorisi ya da bir yozlaşma oyun alanı olarak düşünülebilir .

Orta panelden bir grup çıplak kadın. Bir dişinin başı, gururun simgesi olan iki kirazla süslenmiştir. Sağında, bir erkek organik bir kaptan şehvetle içiyor. Grubun arkasında bir erkek midye kabuğuna sarılı bir çift taşıyor .

Ön planın sağ tarafında, üçü açık, biri siyah tenli dört figürden oluşan bir grup duruyor. Açık tenli, iki erkek ve bir kadın figürleri, baştan ayağa açık kahverengi vücut kıllarıyla kaplıdır. Bilim adamları genellikle bu kıllı figürlerin vahşi veya ilkel insanlığı temsil ettiği konusunda hemfikirdir, ancak bunların dahil edilmesinin sembolizmi konusunda anlaşamamaktadırlar. Örneğin sanat tarihçisi Patrik Reuterswärd, "uygar yaşamımıza hayali bir alternatifi" temsil eden " soylu vahşi " olarak görülebileceklerini öne sürüyor ve panele "daha net bir ilkel not" aşılıyor. Yazar Peter Glum, aksine, figürleri özünde fahişelik ve şehvetle bağlantılı görüyor.

Sağ altlarındaki bir mağarada, bir erkek figürü, saçlarıyla kaplı, uzanmış bir dişiyi işaret ediyor. İşaret eden adam, paneldeki tek giyinik figür ve Fraenger'in gözlemlediği gibi, "boğazına kadar vurgulu bir sadelikle giyinmiş". Ayrıca siyah saçlı birkaç insan figüründen biridir. Fraenger'a göre:

Bu adamın siyah saçlarının uzama şekli, yüksek alnının ortasındaki keskin eğim, sanki erkeksi M'nin tüm enerjisini oraya odaklamış gibi, yüzünü diğerlerinden farklı kılıyor. Kömür karası gözleri, zorlayıcı gücü ifade eden bir bakışa sabit bir şekilde odaklanmıştır. Burun alışılmadık derecede uzun ve cesurca kavisli. Ağız geniş ve şehvetlidir, ancak dudaklar düz bir çizgide sıkıca kapatılır, köşeler güçlü bir şekilde işaretlenir ve son noktalara sıkıştırılır ve bu, gözlerin zaten önerdiği güçlü bir kontrol iradesi izlenimini güçlendirir. Bize ünlü adamların, özellikle de Machiavelli'nin yüzlerini hatırlatan olağanüstü büyüleyici bir yüz; ve gerçekten de kafanın bütün yönü, sanki bu adam açık sözlü, araştırıcı, üstün havasını İtalyan akademilerinde kazanmış gibi, Akdenizli bir şeyi çağrıştırıyor.

Bir grup figür bir ağaçtan meyve koparır. Bir baykuş ön planda iken bir adam, büyük bir çilek taşır.

İşaret eden adam çeşitli şekillerde ya eserin hamisi (Fraenger 1947'de), Adem'in Havva'yı kınamasının bir savunucusu (Dirk Bax 1956'da), deve derisi içinde Vaftizci Aziz John (Isabel Mateo Goméz, 1963) olarak tanımlanmıştır. veya bir otoportre olarak. Altındaki kadın, yarı silindirik şeffaf bir kalkanın içinde yatıyor, ağzı mühürlüyken, bir sır taşıdığını ima eden cihazlar. Sollarında, yapraklarla taçlanmış bir adam, gerçek ama devasa bir çilek gibi görünen şeyin üstünde yatıyor ve ona , eşit derecede büyük başka bir çileği seyreden bir erkek ve bir kadın eşlik ediyor.

Ön planda bir perspektif düzeni yoktur; bunun yerine orantı ve dünyevi mantığın terk edildiği bir dizi küçük motif içerir. Bosch, izleyiciye iri meyve örtüsü altında minik insanlarla oynayan dev ördekler sunuyor; kuşlar suda yaşarken karada yürüyen balıklar; amniyotik sıvı baloncuğuna hapsolmuş tutkulu bir çift ; ve şeffaf bir silindir içinde bir fareye bakan kırmızı bir meyvenin içinde bir adam.

Öndeki ve arkadaki havuzlarda her iki cinsiyetten de yüzücüler bulunur. Merkezi dairesel havuzda, cinsiyetler çoğunlukla ayrılır, birkaç dişi tavus kuşu ve meyvelerle süslenir. Dört kadının başlarında vişneye benzer meyveler vardır, belki de o zamanın gururunun bir simgesidir ve aynı zamanda şu sözden de anlaşılmaktadır: "Büyük efendilerle kiraz yemeyin - çukurları suratınıza atarlar." Kadınlar, ata, eşeklere, tek boynuzlu atlara , develere ve diğer egzotik veya fantastik yaratıklara binen çıplak erkeklerden oluşan bir geçit töreniyle çevrilidir . Birkaç erkek binerken akrobasi gösteriyor , görünüşe göre kadınların dikkatini çekmek için tasarlanmış hareketler, bu da iki cinsiyet arasında grup olarak hissedilen çekiciliği vurguluyor. İki dış kaynak, aynı zamanda, terk edilmişlik içinde çırpınan hem erkekleri hem de kadınları içerir. Etraflarında kuşlar suları istila ederken kanatlı balıklar karada sürünür. İnsanlar dev kabuklarda yaşar . Hepsi büyük boy meyve kabukları ve yumurta kabukları ile çevrilidir ve hem insanlar hem de hayvanlar çilek ve kirazlara bayılır.

Bir bitkinin meyvesi olan şeffaf bir küre içindeki çıplakları gösteren detay

Sonuç olmadan yaşanmış bir yaşam izlenimi ya da sanat tarihçisi Hans Belting'in "bozulmamış ve ahlak öncesi varoluş" olarak tanımladığı şey, çocukların ve yaşlıların yokluğuyla vurgulanıyor. Yaratılış'ın ikinci ve üçüncü bölümlerine göre , Adem ve Havva'nın çocukları, Aden'den kovulduktan sonra doğdu. Bu, bazı yorumcuların, özellikle Belting'in, ikisi "dünyanın dikenleri ve devedikenileri arasında" sürülmemiş olsaydı, panelin dünyayı temsil ettiğini teorileştirmeye yol açtı. Fraenger görüşüne göre, sahne "bir göstermektedir ütopya , Güz önce ilahi zevk bir bahçe veya-beri Bosch dogması varlığını inkar edemedi ilk günah doğacak bin yıllık koşulu -a eğer, Original Sin kefaret sonra, insanlığın Cennete ve tüm Yaratılışı kucaklayan sakin bir uyum durumuna geri dönmesine izin verildi."

Arka planın yüksek mesafesinde, melez taş oluşumların üzerinde, uçuş halinde dört grup insan ve yaratık görülüyor. Hemen solda, bir insan erkek, kthonik bir güneş kartal aslanına biniyor . İnsan, üzerine bir kuşun tünediği üç dallı bir hayat ağacı taşır ; Fraenger'e göre "sembolik bir ölüm kuşu". Fraenger, adamın bir dehayı temsil etmeye yönelik olduğuna inanıyor, "o, eterde orijinal birlik durumlarına çözülen cinsiyetlerin ikiliğinin yok olmasının sembolü". Sağlarında yunus kuyruklu bir şövalye kanatlı bir balığın üzerinde yüzüyor. Şövalyenin kuyruğu başının arkasına değecek şekilde kıvrılır, bu da ortak sonsuzluğun sembolüne atıfta bulunur: yılan kendi kuyruğunu ısırır . Panelin hemen sağında, elinde bir balık ve sırtında bir şahin taşıyan kanatlı bir genç yukarı doğru süzülüyor. Belting'e göre, bu pasajlarda Bosch'un "hayal gücü galip gelir... [onun] görsel sözdizimindeki müphemlik, içeriğin gizemini bile aşarak, resmin sanat haline gelmesine yol açan yeni özgürlük boyutunun kapılarını açar." Fraenger, yüksek arka plandaki bölümüne "Cennete Yükseliş" adını verdi ve havadaki figürlerin muhtemelen "yukarıda olan" ve "aşağıdaki" arasında bir bağlantı olarak tasarlandığını yazdı, tıpkı sol ve sağ panellerin temsil ettiği gibi " neydi" ve "ne olacak".

Sağ panel

Panelin arka planında yanan şehirden yayılan uzun ışık huzmelerini gösteren cehennem manzarası panelinden bir sahne

Sağ panel (220 × 97,5 cm, 87 × 38,4 inç) , bir dizi Bosch tablosunun ayarı olan Cehennemi gösterir . Bosch, insanların kötülüğe yol açan ve sonsuz laneti biçen ayartmalara yenik düştüğü bir dünyayı tasvir ediyor . Bu son panelin tonu, ondan öncekilerle sert bir tezat oluşturuyor. Sahne gece geçmektedir ve önceki panelleri süsleyen doğal güzellik gözle görülür şekilde yoktur. Orta panelin sıcaklığıyla karşılaştırıldığında, sağ kanat - soğuk renklendirme ve donmuş su yollarıyla işlenen - ürpertici bir kaliteye sahip ve ortadaki görüntünün cennetinden acımasız bir işkence ve intikam gösterisine dönüşen bir tablo sunuyor. Tek bir yoğun detaylı sahnede, izleyici arka planda yanan şehirlere tanık oluyor; orta alanda savaş, işkence odaları, cehennem tavernaları ve iblisler ; ve insan etiyle beslenen mutasyona uğramış hayvanlar ön planda. Çıplaklık insan figürleri tüm erotizmi kaybetti ve birçok artık çıplaklık tarafından mahçup ellerinde, onların genital ve göğüslerini örtmeye çalışmaktadırlar.

Arka planda büyük patlamalar şehir kapılarından ışık saçar ve ortadaki suya saçılır; yazar Walter S. Gibson'a göre, "ateşli yansımaları aşağıdaki suyu kana çeviriyor". Işık, kaçan figürlerle dolu bir yolu aydınlatırken, işkenceci orduları komşu bir köyü yakmaya hazırlanır. Kısa bir mesafede, bir tavşan kazığa geçirilmiş ve kanayan bir ceset taşırken, yukarıdaki bir grup kurban yanan bir fenere atılıyor. Ön plan, çeşitli sıkıntılı veya işkence görmüş figürlerle doldurulur. Bazıları kusarken ya da dışkılarken gösterilirken, diğerleri bir müzik alegorisinde arp ve lavta ile çarmıha gerilir , böylece zevk ve işkence arasındaki karşıtlık keskinleşir. Bir koro, "Müzisyenlerin Cehennemi" olarak tanımlanan bir grubun parçası olan bir çift kalça üzerinde yazılı bir notadan şarkı söylüyor.

Sağ paneldeki "Ağaç Adam" ve bıçağı sallayan bir çift insan kulağı. Gövdedeki bir boşluk, bir masada bir hayvanın üzerine oturan çıplak üç kişi ve bir fıçıdan içki döken tamamen giyinik bir kadın tarafından doldurulur.

Sahnenin odak noktası, kavernöz gövdesi bükülmüş kollar veya çürüyen ağaç gövdeleri tarafından desteklenen "Ağaç Adam" dır. Başı, insan skrotumunu ve penisini andıran, genellikle ikili bir cinsel sembol olarak kullanılan büyük bir gayda setinin etrafında dolaşan iblisler ve kurbanların doldurduğu bir diski destekler . Ağaç-adamın gövdesi kırık bir yumurta kabuğundan oluşur ve destekleyici gövdesi, kırılgan gövdeyi delen diken benzeri dallara sahiptir. Kapüşonlu, kalçalarının arasına sıkışmış bir ok taşıyan gri bir figür, ağaç adamın ortasındaki boşluğa bir merdiven tırmanıyor, burada çıplak adamlar meyhane benzeri bir ortamda oturuyorlar. Ağaç adam izleyicinin ötesine bakar, komplocu ifadesi bir özlem ve teslimiyet karışımıdır. Belting, ağaç adamın yüzünün bir otoportre olup olmadığını merak etti ve figürün "ironi ifadesi ve o zaman kendi kişisel hayal gücü için tuhaf bir resimsel dünya talep eden bir sanatçının imzasını oluşturacak olan hafif yan bakışını" alıntıladı.

Paneldeki birçok öğe, cehennemi tasvir eden daha önceki ikonografik kuralları içermektedir. Ancak Bosch, cehennemi fantastik bir yer olarak değil, günlük insan yaşamından birçok unsuru içeren gerçekçi bir dünya olarak tanımlaması bakımından yenilikçidir.

Gibson, bu "Cehennem Prensi"ni, 12. yüzyıl İrlandalı dini metin Vision of Tundale'deki , yozlaşmış ve şehvet düşkünü din adamlarının ruhlarından beslenen bir figürle karşılaştırır .

Hayvanlar, insanları cezalandırırken, onları yedi ölümcül günahı simgeleyebilecek kabus gibi işkencelere maruz bırakırken , işkenceyi günahla eşleştirirken gösterilir. Tuvalet veya taht olabilecek bir nesnenin üzerinde oturan panelin merkezinde, insan cesetleriyle ziyafet çeken dev bir kuş başlı canavar yer alıyor. Canavar bazen "Cehennem Prensi" olarak anılır , kafasına taktığı kazandan türetilen bir isim , belki de alçalmış bir tacı temsil eder. Ayaklarının dibinde, bir dişinin yüzü bir iblisin kalçalarına yansıyor. Daha solda, tavşan başlı bir iblisin yanında, devrilmiş bir kumar masasının etrafında bir grup çıplak insan kılıç ve bıçaklarla katlediliyor. Diğer vahşi şiddet, ağaç adamın sağındaki bir kurt sürüsü tarafından parçalanıp yenen bir şövalye tarafından gösterilir.

Sırasında Ortaçağ'da , cinsellik ve şehvet insanlığın kanıtı olarak, bazıları tarafından, görüldü inayetten düşüşün . Bazı izleyicilerin gözünde bu günah, sol taraftaki panelde Adem'in şehvetli olduğu iddia edilen Havva'ya bakışıyla tasvir edilmiş ve orta panelin izleyiciye günahkar bir hayattan kaçınması için bir uyarı olarak oluşturulduğu öne sürülmüştür. Zevk. Bu görüşe göre, bu tür günahların cezası triptiğin sağ panelinde gösterilir. Sağ alt köşede, rahibe peçeli bir domuz bir adama yaklaşır. Domuzun, yasal belgeleri imzalaması için adamı baştan çıkarmaya çalıştığı gösterilmiştir. Ayrıca şehvetin devasa müzik aletleri ve panonun sol ön planında yer alan koro şarkıcıları tarafından sembolize edildiği söylenmektedir. Müzik aletleri, dönemin sanat eserlerinde sıklıkla erotik çağrışımlar taşıyordu ve şehvet, ahlaki kaynaklarda “bedenin müziği” olarak anılırdı. Ayrıca Bosch'un burada müzik kullanmasının, genellikle müstehcen şarkı ve mısraların tedarikçileri olarak düşünülen gezici âşıklara karşı bir azarlama olabileceği görüşü de var.

flört ve köken

Bernard van Orley , Bosch'un üçlüsünün patronu olabilecek Nassau- Breda'lı Henry III (1483-1538). Henry III, hevesli bir sanat koleksiyoncusu olarak biliniyordu.

The Garden of Earthly Delights'ın tarihi belirsizdir. Ludwig von Baldass (1917), resmi Bosch'un erken dönem çalışması olarak değerlendirdi. Bununla birlikte, De Tolnay (1937) 20. yüzyıl sanat tarihçileri arasındaki fikir birliği eseri 1503-1504 veya daha sonrasına yerleştirdi. Hem erken hem de geç tarihlemeler, uzayın "arkaik" muamelesine dayanıyordu. Dendrokronoloji , panellerin meşesini 1460 ve 1466 yılları arasına tarihlendirerek , çalışma için en erken tarihi ( terminus post quem ) sağlar. Bu dönemde panel resimlerinde kullanılan ahşap, geleneksel olarak, baharat amacıyla uzun bir depolama süresine tabi tutulmuştur , bu nedenle meşenin yaşının, resmin gerçek tarihinden birkaç yıl önce olması beklenebilir. Dahili kanıtlar, özellikle bir ananas (" Yeni Dünya " meyvesi) tasviri , tablonun kendisinin Kolomb'un 1492 ve 1504 yılları arasında Amerika'ya yaptığı yolculuklardan sonraki bir tarihe ait olduğunu gösteriyor. Dendrokronolojik araştırma, Vermet'i erken bir tarihlemeyi yeniden düşünmeye sevk etti ve sonuç olarak, herhangi bir "Yeni Dünya" nesnesinin varlığına itiraz etmek, bunun yerine Afrikalıların varlığını vurgulamak.

Rijksmuseum Amsterdam'da Nassau'lu Engelbrecht II'nin (1451-1504) portresi

Bahçe Antonio de Beatis, bir zaman ilk bir yıl sanatçının ölümünden sonra, 1517'de belgelendi kanon gelen Molfetta , İtalya, kasaba sarayda dekorasyonun bir parçası olarak çalışmalarını açıklanan sayar ait Nassau Meclisi'nde de Brüksel . Saray, yüksek profilli bir yerdi, genellikle devlet başkanları ve önde gelen mahkeme figürleri tarafından ziyaret edilen bir evdi. Resmin öne çıkması, bazılarının eserin "yalnızca ... hayal gücünün bir uçuşu" değil, görevlendirildiği sonucuna varmasına neden oldu. 1605'teki triptik için yapılan bir açıklama, onu "çilek resmi" olarak adlandırdı, çünkü çilek ağacının meyvesi ( İspanyolca madroño ) orta panelde belirgin bir şekilde yer alıyor. İlk İspanyol yazarlar bu eseri La Lujuria ("Şehvet") olarak adlandırdılar.

Hümanist hareketten etkilenen Burgonya Hollanda aristokrasisi, Bosch'un resimlerinin en büyük koleksiyoncularıydı, ancak ölümünden hemen sonraki yıllarda eserlerinin bulunduğu yere dair çok az kayıt var. İşin patronu olduğu muhtemeldir Nassau Engelbrecht II 1504 yılında öldü, ya halefi Nassau-Breda Henry III , vali birkaçının Habsburg illerin Düşük Ülkeler . De Beatis seyahat günlüğünde şöyle yazmıştı: "üzerine tuhaf şeylerin boyandığı bazı paneller var. Bunlar denizleri, gökyüzünü, ormanları, çayırları ve bir kabuktan sürünen insanlar, kuşları doğuran diğerleri gibi pek çok şeyi temsil ediyor. , erkekler ve kadınlar, beyazlar ve siyahlar her türlü farklı aktiviteyi ve pozu yapıyor." Triptik, Nassau Hanedanı'nın sarayında halka açık olarak sergilendiğinden, birçok kişi tarafından görüldü ve Bosch'un itibarı ve ünü hızla Avrupa'ya yayıldı. Eserin popülaritesi, zengin patronlar tarafından görevlendirilen petrol, gravür ve duvar halısı gibi günümüze ulaşan sayısız kopyanın yanı sıra, ölümünden sonra dolaşımdaki sahtecilerin sayısıyla ölçülebilir. Çoğu sadece orta paneldendir ve orijinalden sapmaz. Bu kopyalar genellikle çok daha küçük bir ölçekte boyanmıştır ve kaliteleri önemli ölçüde farklılık gösterir. Birçoğu Bosch'tan bir nesil sonra yaratıldı ve bazıları duvar halısı şeklini aldı .

Sadece 1960'larda Steppe tarafından yeniden keşfedilen De Beatis tanımı, daha önce - merkezi bir dini imajı olmadığı için - atipik bir sunak olduğu düşünülen bir eserin devreye alınmasına yeni bir ışık tuttu . Özel kullanıma yönelik birçok Hollandalı diptik ve hatta birkaç triptik bilinmektedir, ancak Bosch panelleri bunlarla karşılaştırıldığında alışılmadık derecede büyüktür ve bağışçı portreleri içermez . Özel evler için sık sık büyük İtalyan tabloları olduğu gibi, muhtemelen bir düğünü kutlamak için görevlendirildiler. Bununla birlikte, Garden ' ın cesur tasvirler bir kilise komisyon kural yoktur, böyle ahlaksızlığın karşı uyarmak için eşzamanlı coşku oldu. 1566'da triptik, Madrid yakınlarındaki El Escorial manastırında asılı olan bir goblenin modeli olarak hizmet etti .

Henry III'ün ölümü üzerine tablo , Orange-Nassau Evi'nin kurucusu ve İspanya'ya karşı Hollanda İsyanı'nın lideri olan yeğeni Sessiz William'ın eline geçti . Ancak 1568'de Alba Dükü resme el koydu ve onu İspanya'ya getirdi ve burada Dük'ün gayri meşru oğlu ve varisi ve Hollanda'daki İspanyol komutan Don Fernando'nun malı oldu . Philip II , tabloyu 1591'de müzayedede aldı; iki yıl sonra bunu El Escorial'a sundu. Transferin eşzamanlı bir açıklaması, 8 Temmuz 1593'te "'Del Madroño' olarak bilinen Hieronymus Bosch'un groteskleriyle resmedilen, dünyanın çeşitliliğini gösteren iki kanatlı yağlı boya tablosu" hediyesini kaydeder. El Escorial'de kesintisiz 342 yıl sonra , eser, Bosch'un diğer eserleriyle birlikte 1939'da Museo del Prado'ya taşındı . Triptik özellikle iyi korunmamıştır; orta panelin boyası özellikle ahşaptaki derzlerin çevresinde pul pul dökülmüştü. Ancak, son restorasyon çalışmaları onu kurtarmayı ve çok iyi bir kalite ve koruma durumunda korumayı başardı. Tablo normalde Bosch'un diğer işleriyle birlikte bir odada sergileniyor.

Kaynaklar ve bağlam

Hieronymus Bosch , Adam Ağacı, c. 1470'ler. Bosch'un daha önceki bir çiziminde gösterilen sağ paneldeki "Ağaç Adam". Bu kalem ve bistre versiyonu Cehennem hiçbir öneri içeren, henüz anahat birine uyarlandı The Garden ' ın en unutulmaz groteskler.

Hieronymus Bosch'un hayatı veya eserinin ikonografisinin temelini oluşturmuş olabilecek komisyonlar veya etkiler hakkında kesin olarak çok az şey bilinmektedir . Doğum tarihi, eğitimi ve patronları bilinmiyor. Bosch'un, kendisini böylesine bireysel bir ifade tarzına çeken ve ona ilham veren şeylere dair düşüncelerine veya kanıtlarına dair günümüze ulaşan hiçbir kayıt yok. Yüzyıllar boyunca sanat tarihçileri bu soruyu çözmek için mücadele ettiler, ancak sonuçlar en iyi ihtimalle parça parça kalıyor. Akademisyenler Bosch'un ikonografisini diğer Hollandalı sanatçılardan daha kapsamlı bir şekilde tartıştılar . Eserleri genellikle esrarengiz olarak kabul edilir, bu da bazılarının içeriklerinin tarihe kaybolduğundan beri çağdaş ezoterik bilgiye atıfta bulunduğuna dair spekülasyonlara yol açar.

Hieronymus Bosch , bir c. 1550 çiziminin bir zamanlar otoportrenin bir kopyası olduğu düşünülüyordu . Bu temsildeki yaşı (yaklaşık 60 yıl olduğuna inanılıyor), atfı belirsiz kalmasına rağmen, doğum tarihini tahmin etmek için kullanılmıştır.

Bosch'un kariyeri Yüksek Rönesans döneminde gelişmesine rağmen , ortaçağ Kilisesi'nin inançlarının hala ahlaki otoriteye sahip olduğu bir bölgede yaşıyordu . Eserlerinde hangi sanatçıların, yazarların ve geleneklerin bir etkisi olduğunu kesin olarak söylemek zor olsa da, özellikle Güney Avrupa'daki bazı yeni ifade biçimlerine aşina olurdu. José de Sigüenza , 1605 History of the Order of St. Jerome adlı eserinde The Garden of Earthly Delights'ın ilk kapsamlı eleştirisiyle tanınır . Panellerin "insanlığın utancı ve günahkarlığı üzerine hicivli bir yorum" olduğunu söyleyerek, resmin sapkın veya sadece saçma olduğu gerekçesiyle reddedilmesine karşı çıktı. Sanat tarihçisi Carl Justi , sol ve orta panellerin tropik ve okyanus atmosferinde sırılsıklam olduğunu gözlemledi ve Bosch'un "yakın zamanda keşfedilen Atlantis haberlerinden ve tropik manzarasının çizimlerinden, tıpkı Columbus'un kendisi gibi, terra'ya yaklaşırken ilham aldığı sonucuna vardı. firma, Orinoco'nun ağzında bulduğu yerin Dünya Cenneti'nin yeri olduğunu düşünüyordu". Triptiğin yaratıldığı dönem, Yeni Dünya'dan gelen masalların ve kupaların şairlerin, ressamların ve yazarların hayal gücünü ateşlediği bir macera ve keşif zamanıydı . Triptik birçok doğaüstü ve fantastik yaratık içermesine rağmen, Bosch, görüntülerinde ve kültürel referanslarında elit bir hümanist ve aristokrat izleyici kitlesine hala hitap ediyordu. Bosch, Martin Schongauer'in Mısır'a Uçuş adlı gravüründen bir sahneyi yeniden canlandırıyor .

Afrika ve Doğu'daki fetih, Aden'in asla gerçek bir coğrafi konum olamayacağı sonucuna yol açtığı için, Avrupalı ​​entelektüellere hem merak hem de korku verdi. Bahçe , sol panelde aslanlar ve bir zürafa da dahil olmak üzere hayvanlar aracılığıyla 15. yüzyılın egzotik seyahat literatürüne atıfta bulunuyor. Zürafa, 1440'larda Mısır'a yaptığı ziyaretlerle tanınan bir seyahat yazarı olan Ancona'lı Cyriac'a kadar uzanıyor. Cyriac'ın görkemli el yazmalarının egzotizmi, Bosch'un hayal gücüne ilham vermiş olabilir.

Zürafa sol panelde sağ tarafında bu kopyalarından çekilebilir Cyriac Ancona sitesindeki Mısır Yolculuğu yayınlanmış olan (sol), c.  1440 .

Bu yeni dünyanın haritası ve fethi, gerçek bölgeleri daha önce yalnızca sanatçıların ve şairlerin hayal gücünde idealize etti. Aynı zamanda, eski İncil cennetinin kesinliği, düşünürlerin kavrayışından mitolojinin alanlarına kaymaya başladı. Buna karşılık, Cennet'in edebiyat, şiir ve sanatta ele alınması, Thomas More'un (1478-1535) yazılarında örneklendiği gibi, bilinçli olarak kurgusal bir Ütopyacı temsile doğru kaydı .

Albrecht Dürer egzotik hayvanlar konusunda hevesli bir öğrenciydi ve Avrupa hayvanat bahçelerine yaptığı ziyaretlere dayanarak birçok eskiz çizdi. Dürer , Bosch'un yaşamı boyunca 's-Hertogenbosch'u ziyaret etti ve muhtemelen iki sanatçı bir araya geldi ve Bosch, Almanların çalışmalarından ilham aldı.

Döneme ait literatürde eser için kaynak bulma girişimleri başarılı olmamıştır. Sanat tarihçisi Erwin Panofsky 1953'te şöyle yazdı: ""Jerome Bosch'un şifresini çözme" görevine ayrılmış tüm ustaca, bilgili ve kısmen son derece yararlı araştırmalara rağmen, onun muhteşem kabuslarının ve hayallerinin gerçek sırrının ortaya çıktığını hissetmekten kendimi alamıyorum. daha açıklanmadı. Kilitli odanın kapısından birkaç delik açtık ama nedense anahtarı bulamamış gibiyiz." Hümanist Desiderius Erasmus olası bir etki olarak öne sürülmüştür; yazar 1480'lerde 's-Hertogenbosch'ta yaşıyordu ve büyük ihtimalle Bosch'u tanıyordu. Glum, triptiğin tonunun Erasmus'un görüşüyle ​​benzerliğine dikkat çekti: "teologlar (kendilerine uygun olacak şekilde) "en zor gizemleri açıklarlar... bu olası bir önerme midir: Baba Tanrı Oğul'dan nefret eder? Tanrı bir kadın biçimini almış olabilir mi? şeytan, eşek, su kabağı, taş?"

Tercüme

Orta panelden, üzerinde bir baykuşun tünediği bir yüzey taşıyan kiraz süslemeli iki dans figürünü gösteren detay. Sağ ön köşede, yatan bir insanın ayağının üzerinde duran bir kuş, kendisine sunulan kirazdan yemek üzeredir.

Bosch'un yaşamının yalnızca çıplak ayrıntıları bilindiği için, çalışmalarının yorumlanması, büyük ölçüde varsayımlara dayandığından akademisyenler için son derece zor bir alan olabilir. Sembolizmin bireysel motifleri ve unsurları açıklanabilir, ancak şimdiye kadar bunları birbirleriyle ve bir bütün olarak eseriyle ilişkilendirmek zor olmuştur. Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin iç üçlüsünün panellerinde tasvir edilen esrarengiz sahneler , çoğu zaman çelişkili yorumlara ulaşan birçok bilim insanı tarafından incelenmiştir. Arasında değişen sembolik sistemler dayalı analizler simya , astroloji ve sapkın için folklorik ve bilinçaltı tüm çalışmalarda sunulan karmaşık nesneleri ve fikirleri açıklamak için çalıştılar. 20. yüzyılın başlarına kadar, Bosch'un resimlerinin genellikle Ortaçağ didaktik edebiyatı ve vaazlarının tutumlarını içerdiği düşünülüyordu . Charles De Tolnay bunu yazdı.

En eski yazarlar Dominicus Lampsonius ve Karel van Mander kendilerini onun en belirgin yönüne , konuya bağladılar ; bugün (1937) genel olarak halk arasında hakim olan ve 19. yüzyılın son çeyreğine kadar tarihçiler arasında hakim olan, fantastik şeytanlık ve cehennem sahnelerinin mucidi Bosch anlayışı.

Genel olarak, eseri şehvete karşı bir uyarı ve ortadaki panel dünyevi zevklerin geçiciliğinin bir temsili olarak tanımlanır. 1960'da sanat tarihçisi Ludwig von Baldass, Bosch'un "Günahın Havva'nın Yaratılışı aracılığıyla dünyaya nasıl geldiğini, bedensel şehvetlerin tüm dünyaya nasıl yayıldığını, tüm Ölümcül Günahları nasıl teşvik ettiğini ve bunun nasıl zorunlu olarak doğrudan Cehenneme götürdüğünü " gösterdiğini yazdı. . De Tolnay, orta panelin "sanatçının amacının her şeyden önce şehvetli zevkin kötü sonuçlarını göstermek ve geçici karakterini vurgulamak olduğu" "insanlığın kabusu"nu temsil ettiğini yazdı. Bu görüşün savunucuları, resmin, insanlığın ilk masumiyet durumunu Aden'de, ardından bu masumiyetin bozulmasını ve son olarak Cehennem'deki cezasını betimleyen sıralı bir anlatı olduğunu savunuyorlar. Tarihindeki en çeşitli zamanlarda, triptik olarak bilinmektedir La Lujuria , dünya Sins ve Sin Maaş .

Bu fikrin savunucuları, Bosch'un dönemindeki ahlakçıların, erkekleri şehvet ve günah dolu bir yaşama çeken şeyin kadınların -sonunda Havva'nın- cazibesi olduğuna inandıklarına işaret ediyor. Bu, merkez paneldeki kadınların neden Düşüşü meydana getirmede aktif katılımcılar arasında çok fazla olduğunu açıklar. O zamanlar, kadınlığın gücü , genellikle bir erkek çemberi ile çevrili bir dişi göstererek verildi. Israhel van Meckenem tarafından 15. yüzyılın sonlarına ait bir gravür , bir kadın figürünün etrafında kendinden geçmiş bir şekilde zıplayan bir grup erkeği gösterir. Bandrollerin Üstadı'nın 1460 tarihli çalışması Gençlik Havuzu, benzer şekilde, hayran figürlerle çevrili bir alanda duran bir grup kadını gösterir.

Bu akıl yürütme çizgisi, Bosch'un insanın aptallığını önleyen diğer önemli ahlaki yapıtlarının yorumlarıyla tutarlıdır; Ölüm ve Cimri ve Haywain . Sanat tarihçisi Walter Bosing'e göre, bu eserlerin her biri inanılması zor bir şekilde işlenmiş olsa da, "Bosch, görsel olarak büyüleyici formlar ve renklerle boyadıklarını kınamaya niyetliydi". Bosing, bir ortaçağ zihniyetinin, herhangi bir biçimde maddi güzelliğe doğal olarak şüpheyle baktığı ve Bosch'un tanımının ihtişamının, geçici güzelliklerle dolu sahte bir cenneti aktarmayı amaçlamış olabileceği sonucuna varıyor.

1947'de Wilhelm Fränger, triptiğin orta panelinin, insanlığın düşmeden önce Adem ve Havva'nın sahip olduğu masumiyetin yeniden doğuşunu deneyimleyeceği neşeli bir dünyayı tasvir ettiğini savundu . Kitabında Hieronymus Bosch Millenium , Fränger Bosch olarak bilinen sapkın tarikatın bir üyesi olduğunu yazdı Adamites olarak da biliniyordu -kim intelligentia Homines ve Kardeşler ve Özgür Ruh Sisters . Ren ve Hollanda bölgesinde aktif olan bu radikal grup, bedende bile günahtan muaf bir maneviyat biçimi için çabaladı ve şehvet kavramını cennetsel bir masumiyetle doldurdu.

Fränger , Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin emrin Büyük Üstadı tarafından görevlendirildiğine inanıyordu . Daha sonraki eleştirmenler, belirsiz karmaşıklıkları nedeniyle Bosch'un "altarpieces" in adanma amaçlı olmayan amaçlar için görevlendirilmiş olabileceği konusunda hemfikirdiler. Homines intelligentia kült Güz önce Adem ve Havva ile zevk masum cinsellik yeniden kazanmak için çalıştı. Fränger, Bosch'un çalışmasındaki figürlerin "hayvanlar ve bitkilerle bir arada vejetatif masumiyet içinde sakin bahçede barışçıl bir şekilde oynadıklarını ve onlara ilham veren cinselliğin saf neşe, saf mutluluk gibi göründüğünü" yazıyor. Fränger, cehennem manzarasının orta panelde işlenen günahlar için verilen cezayı gösterdiği fikrine karşı çıktı. Fränger, bahçedeki figürleri cinselliklerini ifade etmede barışçıl, naif ve masum ve doğayla bütünleşmiş olarak gördü. Buna karşılık, cehennemde cezalandırılanlar, "müzisyenler, kumarbazlar, yargı ve cezaya saygısızlık edenler"dir.

: Bosch'un sanatta sembolizm "garip bilmece ... Bir vecd sorumsuz Phantasmagoria" -Fränger incelenmesi onun yorumlanması sadece Bosch'un üç altarpieces uygulanan sonucuna Dünyevi Zevkler Bahçesi , Saint Anthony Sınanmaları ve Haywain Triptych . Fränger, bu parçaları sanatçının diğer eserlerinden ayırdı ve din adamlarına karşı polemiklerine rağmen, yine de hepsinin, muhtemelen bir gizem kültünün adanmışlık amaçları için görevlendirilen sunak parçaları olduğunu savundu. Yorumcular Fränger'in analizini zekice ve kapsamlı olarak kabul etseler de, onun nihai sonuçlarını sıklıkla sorgulamışlardır. Bunlar birçok bilim insanı tarafından yalnızca hipotez olarak kabul edilir ve istikrarsız bir temel ve yalnızca varsayım olabilecek şeyler üzerine kuruludur. Eleştirmenler, bu dönemde sanatçıların kendi zevkleri için değil, komisyon için resim yaptıklarını, Bosch'a yansıtılan Rönesans sonrası zihniyetin dili ve sekülerleşmesinin geç Ortaçağ ressamına yabancı olacağını savunuyorlar .

Fränger tezi incelemek için başkalarını uyarılan Garden daha yakından. Yazar Carl Linfert de orta paneldeki insanların neşesini hissediyor, ancak Fränger'in resmin Adamite mezhebinin "suçsuz cinselliğini" savunan bir "doktriner" çalışma olduğu iddiasını reddediyor. Figürler herhangi bir yasak imasında bulunmadan aşk eylemlerine girişirken, Linfert orta panelde ölüm ve zamansallığı düşündüren unsurlara işaret ediyor: Bazı figürler aktiviteden uzaklaşıyor, gruplarının tutkulu oyunlarından zevk alma umudunu yitiriyor gibi görünüyor. . 1969'da yazan EH Gombrich , Tekvin ve Aziz Matta'ya Göre İncil'in yakın bir okumasına dayanarak, orta panelin Linfert'e göre, " insanların hâlâ zevk peşinde koştuğu Tufan arifesindeki insanlığın durumu" olduğunu öne sürüyordu. yarını düşünmezler, tek günahları günahtan habersiz olmalarıdır."

Miras

Pieter Brueghel , Mat Gret , Bruegel'ın Hellscapes etkisinde iken 1562 Bahçe ' ın sağ panelde, onun estetik ihanet insanlığın kaderi daha kötümser görünüm.

Bosch, benzersiz ve vizyon sahibi bir sanatçı olduğu için, etkisi, döneminin diğer büyük ressamlarınınki kadar geniş bir alana yayılmadı. Bununla birlikte, The Garden of Earthly Delights unsurlarını kendi çalışmalarına dahil eden sonraki sanatçıların örnekleri olmuştur . Özellikle Yaşlı Pieter Bruegel (c. 1525-1569), Bosch'u önemli bir etki ve ilham kaynağı olarak kabul etti ve iç sağ panelin birçok unsurunu en popüler eserlerinden birkaçına dahil etti. Bruegel'ın Mad Meg , talan cehenneme kadınların bir ordu lider bir köylü kadını tasvir onun ederken Ölüm Triumph (c. 1562) yankıları canavarca Hellscape The Garden of göre ve kullandığı, Güzel Sanatlar Antwerp Kraliyet Müzesi , aynı "dizginsiz hayal gücü ve büyüleyici renkler".

İtalyan saray ressamı Giuseppe Arcimboldo ( c.  1527-1593 ) Cehennem Manzaraları yaratmamış olsa da, garip ve "fantastik" sebze portrelerinden oluşan bir vücut çizdi - genellikle bitkilerden, köklerden, ağlardan ve diğer çeşitli organik maddelerden oluşan insan kafaları. Bu tuhaf portreler, kısmen Bosch'un doğanın katı ve sadık temsillerinden kopma isteğinden ilham alan bir motife dayanıyor ve bunu yansıtıyor.

Giuseppe Arcimboldo , Kış , 1573. "Ağaç-adam" kavramı, melez organizma ve ayrıca tıkanmış meyve, Bosch'un Bahçesinin ayırt edici özelliklerini taşır .

David Teniers Genç ( c.  1610-1690 ) yaptığı sürümleri gibi eserlerde kariyeri boyunca Bosch ve Bruegel hem alıntı Flaman ressam St Anthony Sınanmaları , Cehennemde Zengin Man ve onun sürümü Mad Meg .

20. yüzyılın başlarında, Bosch'un çalışmaları popüler bir diriliş yaşadı. Erken gerçeküstücüler 'ile büyülenme düş aleminde , hayal gücü özerklik ve bir serbest akışlı bağlantı bilinçsiz eserinde yeni bir ilgi getirdi. Bosch'un görüntüleri , özellikle Joan Miró ve Salvador Dalí ile bir akor vurdu . Her ikisi de Museo del Prado'da The Garden of Earthly Delights'ı gördükleri için resimlerini ilk elden biliyorlardı ve her ikisi de onu sanat tarihi danışmanı olarak görüyordu. Miró'nun Tilled Field'ı Bosch'un Garden'ına birkaç paralellik içeriyor : benzer kuş sürüleri; canlıların ortaya çıktığı havuzlar; ve büyük beden parçalanmış kulakların tümü Hollandalı ustanın çalışmalarını yansıtır. Dalí'nin 1929 Büyük Masturbator'u , Bosch'un Bahçesi'nin sol panelinin sağ tarafındaki, çıkıntılı burunlu ve uzun kirpikli bir yüze benzeyen kayalar, çalılar ve küçük hayvanlardan oluşan bir resme benzer .

Ne zaman André Breton ilk yazdığı Sürrealist Manifesto'yu 1924 yılında, kapanım olarak onun tarihsel emsal yalnızca adlandırılmış Gustave Moreau , Georges Seurat ve Uccello . Ancak Sürrealist hareket kısa süre sonra Sürrealist ressamlar arasında hızla popüler hale gelen Bosch ve Bruegel'i yeniden keşfetti. René Magritte ve Max Ernst , Bosch'un The Garden of Earthly Delights'ından ilham aldı .

Notlar

alıntılar

Kaynaklar

Dış bağlantılar

• Museo Nacional del Prado'da
• "Bosch , Brüksel Sarayı için Dünyevi Zevkler Bahçesini boyadı " Görsel-işitsel, Tvbrussel, 2016
• " Dünyevi Zevkler Bahçesi : Hieronymus Bosch'un başyapıtının artzamanlı bir yorumu" Matthias Riedl'den bir konferans
• Redmond O'Hanlon tarafından anlatılan The Garden of Earthly Delights'ın görsel -işitsel turu
• Janina Ramirez ve Waldemar Januszczak tarafından yapılan tartışma : Art Detective Podcast, 25 Ocak 2017
• Resmin panoraması