dizicilik - Serialism

Altı eleman satır kullanılan ritmik değerlerin Variazioni canoniche tarafından Luigi Nono .

Müzikte sericilik , perdeler, ritimler, dinamikler, tınılar veya diğer müzik öğelerini kullanan bir beste yöntemidir . Dizisellik ile öncelikle başladı Arnold Schoenberg 'ın oniki ton tekniğinin çağdaşlarının bazıları da bir biçimi olarak serializm kurmaya çalışıyorlardı olsa post-tonal düşünme. On iki ton tekniği, kromatik gamın on iki notasını düzenler, bir sıra veya dizi oluşturur ve bir kompozisyonun melodisi , armonisi , yapısal ilerlemeleri ve varyasyonları için birleştirici bir temel sağlar . Diğer diziselcilik türleri de kümeler , nesne koleksiyonları ile çalışır , ancak sabit sıralı serilerle olması şart değildir ve tekniği süre , dinamikler ve tını gibi diğer müzikal boyutlara (genellikle " parametreler " olarak adlandırılır ) genişletir .

Dizisellik fikri görsel sanatlar , tasarım ve mimaride de çeşitli şekillerde uygulanmaktadır ve müzikal kavram edebiyata da uyarlanmıştır.

İntegral sericilik veya toplam sericilik , serinin süre, dinamikler ve kayıt ile perde gibi yönler için kullanılmasıdır. Dünya Savaşı sonrası dizi müziğini on iki tonlu müzikten ve onun Amerikan uzantılarından ayırmak için özellikle Avrupa'da kullanılan diğer terimler, genel dizicilik ve çoklu diziciliktir .

Arnold Schoenberg, Anton Webern , Alban Berg , Karlheinz Stockhausen , Pierre Boulez , Luigi Nono , Milton Babbitt , Elisabeth Lutyens , Henri Pousseur , Charles Wuorinen ve Jean Barraqué gibi besteciler müziklerinin çoğunda şu veya bu şekilde dizi teknikleri kullandılar. Gibi diğer besteciler Béla Bartók'un , Luciano Berio , Benjamin Britten , John Cage , Aaron Copland , Ernst Krenek , Gyorgy Ligeti , Olivier Messiaen , Arvo Pärt , Walter Piston , Ned Rorem , Alfred Schnittke , Ruth Crawford Seeger , Dmitri Shostakovich ve Igor Stravinsky Bill Evans , Yusef Lateef ve Bill Smith gibi bazı caz bestecileri gibi sadece bazı bestelerinde veya eserlerinin bazı bölümlerinde diziselliği kullandılar .

Temel tanımlar

Serializm bir yöntemdir, "son derece uzmanlaşmış teknik" veya kompozisyonun "yolu" dur . Aynı zamanda "bir yaşam felsefesi ( Weltanschauung ), insan zihnini dünyayla ilişkilendirmenin ve bir konuyla ilgilenirken bir bütünlük yaratmanın bir yolu" olarak da düşünülebilir.

Dizicilik kendi başına bir kompozisyon sistemi ya da üslup değildir. Perde diziselliği de tonalite ile zorunlu olarak uyumsuz değildir, ancak çoğunlukla atonal müzik besteleme aracı olarak kullanılır .

"Seri müzik", farklı dillerde farklı şekilde kullanılması ve özellikle Fransızca'da ortaya çıktıktan kısa bir süre sonra Almanca'ya geçişi sırasında önemli değişikliklere uğraması nedeniyle sorunlu bir terimdir. Terimin müzikle ilgili kullanımı ilk olarak 1947'de René Leibowitz tarafından Fransızca olarak ve hemen ardından Humphrey Searle tarafından Almanca Zwölftontechnik ( on iki ton tekniği ) veya Reihenmusik'in (sıralı müzik) alternatif bir çevirisi olarak İngilizce olarak tanıtıldı ; bağımsız olarak Stockhausen ve Herbert Eimert tarafından 1955'te serielle Musik olarak farklı bir anlamla Almanca'ya tanıtıldı , ancak aynı zamanda "dizi müziği" olarak da çevrildi.

On iki tonlu sericilik

Birinci türden dizicilik, en özel olarak , bir parça birliğini vermek için belirli şekillerde manipüle edilen veya belirli şekillerde manipüle edilen bir dizi düzenli öğenin (normalde bir dizi - veya satır - perde veya perde sınıfları ) kullanıldığı yapısal bir ilke olarak tanımlanır. . "Seri" genellikle, Schoenberg'in "Yalnızca birbiriyle ilişkili Oniki Notayla Besteleme Yöntemi " veya oniki seslilik olarak adlandırdığı şeyde yazılan tüm müzikleri ve onun yöntemlerinden gelişen yöntemleri tanımlamak için kullanılır. Bazen daha spesifik olarak, yalnızca perde dışında en az bir unsurun bir sıra veya dizi olarak ele alındığı müziğe uygulamak için kullanılır. Bu tür yöntemlere genellikle Webern sonrası sericilik denir . Ayrımı yapmak için kullanılan diğer terimler , ilki için on iki notalı dizisellik ve ikincisi için bütünsel diziselliktir .

Bir satır, ön-bileşimsel olarak (belki de belirli aralıklı veya simetrik özellikleri somutlaştırmak için) bir araya getirilebilir veya kendiliğinden icat edilmiş bir tematik veya motifsel fikirden türetilebilir. Sıranın yapısı, kapsamlı bir stratejinin geliştirilmesini gerektiren bir kompozisyonun yapısını tanımlamaz. Strateji seçimi genellikle bir satır sınıfında yer alan ilişkilere bağlıdır ve satırlar, istenen stratejileri oluşturmak için gereken ilişkileri üretmeye yönelik bir gözle oluşturulabilir.

Temel küme, her aralığı yalnızca bir kez kullanma gereksinimi gibi ek kısıtlamalara sahip olabilir .

On iki tonlu olmayan sericilik

"Seri, bir ardıllık sırası değil, aslında bir hiyerarşidir - bu ardışık düzenden bağımsız olabilir".

On iki ton teorisinden türetilen analiz kuralları, ikinci tür diziselcilik için geçerli değildir: "özellikle fikirler, bir, dizinin bir aralıklı dizi olduğu ve iki, kuralların tutarlı olduğu". Örneğin, Stockhausen'in Kreuzspiel ve Formel gibi ilk seri çalışmaları, "önceden belirlenmiş bir dizi perdenin tekrar tekrar yeniden yapılandırıldığı birim bölümlerinde ilerleme ... Bestecinin dağıtım seri süreci için modeli, Josef Matthias'ın Zwölftonspiel'inin gelişimine karşılık gelir. Hayir". Goeyvaerts'in 4 Numarası

diziselliğin dağıtım işlevinin klasik bir örneğini sağlar: eşit bir küresel zaman içinde eşit süreye sahip eşit sayıda öğenin 4 katı, zamansal uzay üzerinde en eşit şekilde, birbirine göre eşit olmayan şekilde dağıtılır: mümkün olan en büyük mümkün olan en büyük dağılıma denk gelir. Bu, seriliğin mantıksal ilkesinin örnek bir gösterimini sağlar: her durum bir kez ve yalnızca bir kez gerçekleşmelidir .

Henri Pousseur , ilk olarak Sept Versets (1950) ve Trois Chants sacrés (1951) gibi eserlerde on iki ton tekniğiyle çalıştıktan sonra ,

Symphonies pour quinze Solistes'te [1954–55] ve Quintette'de [ à la mémoire d'Anton Webern , 1955] bu bağdan uzaklaştı ve Impromptu'nun [1955] zamanlarından itibaren yepyeni uygulama boyutları ve yeni işlevlerle karşılaşır. .

On iki tonlu dizi, yasaklayıcı, düzenleyici ve modelleyici bir otorite olarak emredici işlevini kaybeder; çalışması, kendi sabit-sık varlığı aracılığıyla terk edilir: 12 perde arasındaki 66 aralıklı ilişkinin tümü neredeyse mevcut. Oktav gibi yasaklanmış aralıklar ve erken nota tekrarları gibi yasaklanmış ardıl ilişkiler, yoğun bağlamda belirsiz olsa da sıklıkla ortaya çıkar. On iki sayısı artık herhangi bir yönetici, tanımlayıcı rol oynamamaktadır; zift takımyıldızları artık oluşumları tarafından belirlenen sınırlamaya uymuyor. Dodekafonik seri, somut bir şekil modeli (veya iyi tanımlanmış bir beton şekiller koleksiyonu) oynandıkça önemini kaybeder. Ve kromatik toplam, yalnızca ve geçici olarak genel bir referans olarak etkin kalır.

1960'larda Pousseur, önceden var olan müziğe tutarlı bir dizi önceden tanımlanmış dönüşüm uygulayarak bunu bir adım daha ileri götürdü. Bir örneği geniş orkestra eseridir Couleurs Croisées ( Çapraz Renkler , 1967), hangi gerçekleştirdiği "protesto şarkı bu dönüşümleri Kazanacağız bazen renk ve uyumsuz ve bazen de diyatonik ve ünsüz farklı durumlara bir arkaya yaratma",. Onun operada Votre Faust ( Kişisel Faust Pousseur birçok alıntılar kullanılan, 1960-1968), kendileri seri tedavisi için bir "ölçek" olarak düzenlenmiştir. Bu "genelleştirilmiş" dizicilik (mümkün olan en güçlü anlamıyla), "tonal determinizmin etkilerini kontrol etmek, nedensel işlevlerini diyalektikleştirmek ve herhangi bir akademik yasağın üstesinden gelmek için, ne kadar heterojen olursa olsun, hiçbir müzik olgusunu dışlamamayı amaçlar. bir öncekinin yerini alması amaçlanan bir anti-gramer".

Hakkında Aynı zamanda, Stockhaıı onun elektronik kompozisyonda dünyadan halk müziğinin kayıtlı örneklerden müzikal kaynaklardan çeşitli entegre etmek seri yöntemler kullanmaya başladı Telemusik (1966), ve gelen ulusal marşlar içinde Hymnen (1966-67) . 1960'ların sonlarında bir dizi "süreç planı" çalışmasında ve daha sonra 1977 ve 2003 yılları arasında bestelediği yedi opera döngüsü olan Licht'in bölümlerinde bu seri "tarzlar çoksesliliğini" genişletti .

Seri müziğin tarihi

İkinci Dünya Savaşı'ndan önce

19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında besteciler, "fonksiyonel tonalite " olarak bilinen düzenli akor ve aralık sistemine karşı mücadele etmeye başladılar . Debussy ve Strauss gibi besteciler, fikirlerine uyum sağlamak için tonal sistemin sınırlarını genişletmenin yollarını buldular. Kısa bir serbest atonalite döneminden sonra, Schoenberg ve diğerleri, bir kompozisyonun kaynak malzemesi olarak eşit temperli kromatik ölçeğin 12 perdelik bir sıralamasının kullanıldığı ton sıralarını keşfetmeye başladılar. Genellikle sıra olarak adlandırılan bu düzenli küme, yeni ifade biçimlerine ve (özgür atonalitenin aksine) ortak uygulama uyumuna başvurmadan temel yapısal düzenleyici ilkelerin genişlemesine izin verdi.

On iki tonlu dizicilik ilk olarak 1920'lerde ortaya çıktı, öncülleri o on yıldan önceye dayanıyordu (12 notalı pasajların örnekleri Liszt'in Faust Senfonisinde ve Bach'ta görülür . Schoenberg, on iki tonlu diziciliğin temellerini tasarlama ve gösterme konusunda en kararlı şekilde yer alan besteciydi, ancak bunun tek bir müzisyenin işi olmadığı açık.Schoenberg'in kendi sözleriyle, l'invention contrariée'nin amacı kompozisyonda kısıtlama göstermekti.Sonuç olarak, bazı eleştirmenler, diziselliğin önceden belirlenmiş bir yöntem olarak hareket ettiği sonucuna atladılar. hesaplanmış ölçü ve orantı lehine bir bestecinin öznelliğini ve egosunu önlemek için beste yapmak.

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra

İle birlikte John Cage 'in belirsiz müzik ve (tesadüfi çalışmalarla kullanımı ile oluşan müzik) Werner Meyer-Eppler ' ın aleatoricism , serializm savaş sonrası müzikte muazzam etkiye sahip olmuştur. Milton Babbitt ve George Perle gibi teorisyenler , seri sistemleri kodlayarak, bir parçanın sadece perdenin değil, her yönünün seri olarak oluşturulduğu "toplam sericilik" adı verilen bir kompozisyon moduna yol açtı. Perle'nin 1962 metni Seri Kompozisyon ve Atonalite , Schoenberg, Berg ve Webern'in müziğindeki seri bestelemenin kökenleri üzerine standart bir çalışma haline geldi.

Ritim , dinamikler ve müziğin diğer öğelerinin serileştirilmesi , kısmen Olivier Messiaen ve Karel Goeyvaerts ve Boulez de dahil olmak üzere onun analiz öğrencilerinin savaş sonrası Paris'teki çalışmalarıyla desteklendi . Messiaen ilk olarak Vingt Regards sur l'enfant-Jésus'unda (1944) kromatik bir ritim ölçeği kullandı , ancak Turangalîla- Senfoni'nin yedinci bölümü "Turangalîla II"de 1946-48'e kadar ritmik bir dizi kullanmadı . Bu tür integral sericiliğin ilk örnekleri Babbitt'in Three Compositions for Piano (1947), Composition for Four Instruments (1948) ve Composition for Twelve Instruments (1948)'dir. Avrupalılardan bağımsız çalıştı.

Olivier Messiaen'in seri öncesi Mode de valeurs et d'intensités'den perde, süre, dinamikler ve artikülasyon için sıralanmamış serisi, sadece üst bölüm - Pierre Boulez Yapılar I için sıralı bir sıra olarak uyarladı .

Darmstadt, özellikle Stockhausen, GOEYVAERTS ve POUSSEUR ilişkili bestecilerin birkaç, başlangıçta herhangi bir kalıcı izlerini ortadan kaldırmak amacıyla, on iki tonlu tekniği karakteristik tekrar satır reddedilen serial bir biçimi geliştirmiştir tematizmi . Yinelenen, referans satırı yerine, "her müzik bileşeni bir dizi sayısal orantı tarafından kontrole tabi tutulur". Avrupa'da, 1950'lerin başlarındaki bazı seri ve seri olmayan müzikler, her nota için tüm parametrelerin bağımsız olarak belirlenmesini vurguladı ve genellikle geniş aralıklı, izole ses "noktaları" ile sonuçlandı, bu efekt ilk olarak Almanca " punktuelle Musik" (" pointist" veya 'dakik müzik'), sonra Fransızca 'musique ponctuelle', ama çabuk karıştırılmaması ' pointillistic ' (Almanca 'pointillistische', Fransız 'Pointilliste') cinsinden sık donatılı noktalarla ilgili terim Seurat resimlerindeki, kavramın alakasız olmasına rağmen.

Parçalar, tasarım ve mimaride de Stijl ve Bauhaus hareketlerinden bazı yazarların " seri sanat " olarak adlandırdıkları , özellikle Piet Mondrian , Theo van Doesburg , Bart van Leck, Georg van Tongerloo, Richard Paul Lohse ve Burgoyne Diller , "tüm yapısal seviyelerde tekrar ve simetriden kaçınmaya ve sınırlı sayıda elemanla çalışmaya" çalıştı.

Stockhausen, son sentezi şu şekilde tanımladı:

Dolayısıyla seri düşünme bilincimize gelen ve sonsuza kadar orada olacak bir şeydir: göreliliktir ve başka bir şey değildir. Sadece şunu söylüyor: Herhangi bir sayıda öğenin tüm bileşenlerini kullanın, tek tek öğeleri dışarıda bırakmayın, hepsini eşit önemde kullanın ve belirli adımların diğerlerinden daha büyük olmaması için eşit uzaklıkta bir ölçek bulmaya çalışın. Bu, dünyaya karşı manevi ve demokratik bir tutumdur. Yıldızlar seri bir şekilde düzenlenmiştir. Ne zaman belirli bir yıldız işaretine baksanız, farklı aralıklarla sınırlı sayıda eleman bulursunuz. Yıldızların uzaklıklarını ve orantılarını daha kapsamlı bir şekilde incelersek, muhtemelen logaritmik bir ölçeğe veya ölçek ne olursa olsun, katların belirli ilişkilerini bulurduk.

Stravinsky'nin on iki tonlu dizisel teknikleri benimsemesi, diziselciliğin İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra sahip olduğu etki düzeyini gösterir. Daha önce Stravinsky, ritmik veya armonik anlamlar içermeyen bir dizi nota kullanmıştı. Seri kompozisyonun temel tekniklerinin birçoğunun geleneksel kontrpuanda analogları olduğu için, savaştan önce inversiyon , retrograd ve retrograd inversiyon kullanımları , Stravinsky'nin Schoenbergian tekniklerini benimsediğini göstermez. Ancak, Robert Craft ve diğer genç bestecilerle tanıştıktan sonra Stravinsky, Webern ve sonraki bestecilerin yanı sıra Schoenberg'in müziğini incelemeye ve örneğin on ikiden daha az nota uygulanan seri teknikleri kullanarak tekniklerini eserine uyarlamaya başladı. 1950'lerde Messiaen, Webern ve Berg ile ilgili prosedürleri kullandı. Bunların hepsine tam anlamıyla "dizi" demek yanlış olsa da, dönemin tüm önemli yapıtlarında açık tefsir unsurları vardır.

Bu dönemde dizicilik kavramı sadece yeni besteleri değil, aynı zamanda klasik ustaların bilimsel çözümlemelerini de etkilemiştir. Profesyonel sonat form ve tonalite araçlarına ek olarak , bilim adamları önceki çalışmaları seri teknikler ışığında incelemeye başladılar; örneğin, Mozart ve Beethoven'a kadar uzanan önceki bestecilerde satır tekniğinin kullanımını buldular. Özellikle, Mozart'ın 40 No'lu Senfonisinin son bölümünün ortasında geliştirme bölümünü tanıtan orkestra patlaması , Mozart'ın Michael Steinberg'in "kaba oktavlar ve donmuş sessizlikler" olarak adlandırdığı çok modern ve şiddetli bir şekilde noktaladığı bir ton dizisidir.

Ruth Crawford Seeger , 1930-33 gibi erken bir tarihte Webern'in ötesine geçen, ancak Babbitt ve Avrupalı ​​savaş sonrası bestecilerin sonraki uygulamalarından daha az kapsamlı olan bir tarzda seri kontrolü perde ve resmi planlama dışındaki parametrelere genişletti. Charles Ives'in 1906 şarkısı "The Cage", kademeli olarak azalan sürelerde sunulan piyano akorlarıyla başlar, metreden bağımsız açıkça aritmetik bir süre serisinin erken bir örneği (Nono'nun yukarıda gösterilen altı elemanlı satırı gibi) ve bu anlamda bir öncül Messiaen'in bütünleyici sericilik tarzı. Benzer veya ilgili esaslara göre ve ritm organize fikri de her ikisi tarafından önerilir Henry Cowell 'ın Yeni Müzikal Resources (1930) ve çalışmalarına Joseph Schillinger .

Sericiliğe tepkiler

Bazı müzik teorisyenleri, diziselliği, besteleme stratejilerinin genellikle insan zihninin bir müzik parçasını işleme biçimiyle uyumsuz olduğu temelinde eleştirdiler. Nicolas Ruwet (1959), Boulez ve Pousseur'un teorik iddialarına atıfta bulunarak, Stockhausen'in Klavierstücke I & II'sinden özel örnekler alarak ve Webern'in müziğinin genel olarak yeniden incelenmesini talep ederek, dilsel yapılarla karşılaştırma yaparak diziselciliği eleştiren ilk kişilerden biriydi . İsimler özellikle eleştirilerinde muaf olarak üç eser Ruwet: Stockhausen'in Zeitmaße ve Gruppen ve Boulez en Le marteau sans maître .

Yanıt olarak, Pousseur, Ruwet'in fonemler ve notalar arasındaki denkliğini sorguladı. Ayrıca, Le marteau sans maître ve Zeitmaße'nin "yeterli içgörü ile gerçekleştirilen" analizinin , dalga teorisi bakış açısıyla yapılması gerektiğini - " yaratan farklı bileşen fenomenlerinin dinamik etkileşimini hesaba katarak " yapılmasını önerdi. Bir tür frekans modülasyonunda etkileşime giren dalgalar" - analiz "algı gerçeklerini doğru bir şekilde yansıtacaktır". Bunun nedeni, bu bestecilerin dakik müzikte bulunan farklılaşma eksikliğini uzun zamandan beri kabul etmeleri ve algı yasalarının giderek daha fazla farkına varmaları ve onlara daha iyi uymaları, "en azından hiçbir şey olmadan daha etkili bir müzik iletişiminin yolunu açmış olmalarıydı. dakik müzik olan bu 'sıfır durum' tarafından elde etmelerine izin verilen kurtuluşu terk etmek". Bunu başarmanın bir yolu, yapısal ilişkilerin sadece bireysel notalar arasında değil, aynı zamanda bir parçanın genel formuna kadar daha yüksek seviyelerde tanımlanmasına izin veren "gruplar" kavramını geliştirmekti. Bu, "mükemmel bir yapısal yöntem" ve kolayca algılanabilecek kadar basit bir anlayıştır. Pousseur ayrıca, belirli noktacı eserlerdeki farklılaşma eksikliğini ilk fark eden ve bunun ötesine geçmeye çalışan dizi besteciler olduğuna işaret eder. Pousseur daha sonra "dalga" analizi fikrini geliştirerek ve bunu Stockhausen'in Zeitmaße'sine iki denemede uygulayarak kendi önerisini takip etti .

Daha sonraki yazarlar her iki akıl yürütme çizgisini de sürdürdüler. Örneğin Fred Lerdahl , " Kognitif Sistemler Üzerindeki Bilişsel Kısıtlamalar " adlı makalesinde, diziselliğin algısal opaklığının estetik açıdan aşağılık olmasını sağladığını savunuyor. Lerdahl, sırayla, "müziksel tutarlılığa ulaşmak için hiyerarşik olmayan diğer yöntemlerin olasılığını" dışladığı ve ton sıralarının duyulabilirliğine ve makalesinin Boulez'in "çarpma" tekniğine odaklanan kısmına odaklandığı için eleştirildi. Le Marteau sans maître ) üç hareketi Stephen Heinemann ve Ulrich Mosch tarafından algısal gerekçelerle sorgulanmıştır. Ruwet'in eleştirisi ayrıca "görsel sunumu (bir nota) işitsel sunumla (duyulduğu gibi müzik) eşitlemek gibi ölümcül bir hata" yaptığı için eleştirildi.

Yukarıda tartışılan tüm bu tepkilerde, "çıkarılan bilgi", "algısal opaklık", "işitsel sunum" (ve bunların kısıtlamaları), diziselliği tanımlayan şeyle, yani bir dizi kullanımıyla ilgilidir. Ve Schoenberg, "bir eserin sonraki bölümünde, set [dizi] zaten kulağa aşina olduğunda" dediğinden, dizi bestecilerinin dizilerinin işitsel olarak algılanmasını bekledikleri varsayılmıştır. Bu ilke, dinleyicilerin çeşitli biçimlerine maruz kaldıktan sonra bir satıra aşinalıklarını test eden "sonda sesi" deneyleri kisvesi altında ampirik araştırmanın öncülü haline geldi (12 tonlu bir eserde olduğu gibi). Diğer bir deyişle, diziselcilik eleştirilerindeki varsayım, eğer bir beste bir dizi tarafından ve dizi etrafında çok karmaşık bir şekilde yapılandırılıyorsa, o dizinin eninde sonunda açıkça algılanması ya da bir dinleyicinin onun varlığının ya da öneminin farkına varması gerektiğidir. Babbitt bunu yalanladı:

Bir diziyi [seri] böyle tasavvur etmiyorum. Bu kayıp diziyi bulma meselesi değil. Bu bir kriptoanaliz meselesi değil (gizli [seri] nerede?). Benim ilgilendiğim şey, sahip olabileceği etki, kendini açıkça ortaya koyma şekli.

Görünüşte Babbitt'in ifadesiyle uyumlu, ancak algı, estetik değer ve "şiirsel safsata" gibi konulara yayılan Walter Horn, dizisellik (ve atonalite) tartışmasının daha kapsamlı bir açıklamasını sunuyor.

Modern müzik topluluğu içinde, diziselliği tam olarak neyin oluşturduğu da bir tartışma konusuydu. Geleneksel İngilizce kullanımı, "dizi" kelimesinin, dizi müziğin bir alt kümesi olan tüm on iki tonlu müzik için geçerli olduğu ve genellikle referans eserlerinde amaçlanan bu kullanımdır. Bununla birlikte, "seri" olarak adlandırılan, ancak on iki ton tekniği bir yana, nota sıraları kullanmayan geniş bir müzik grubu vardır, örneğin Stockhausen'in Klavierstücke I-IV'ü (permütasyonlu setler kullanır), Stimmung'u (perdelerle birlikte) dan overtone serisi de) ritimleri için model olarak kullanılır, ve POUSSEUR en Scambi sırası değiştirilebilir sesler süzülmüş gelen yapılıyor ( beyaz gürültü ).

Sericilik on iki tonlu tekniklerle sınırlı olmadığında, katkıda bulunan bir sorun, "seri" kelimesinin tanımlansa bile nadiren olmasıdır. Münferit parçaların yayınlanmış birçok analizinde bu terim kullanılırken, gerçek anlam ortalıkta dolaştırılır.

On iki tonlu seri müzik teorisi

Babbitt'in çalışması nedeniyle, 20. yüzyılın ortalarında dizisel düşünce, küme teorisinde kök saldı ve temel kümelerin manipülasyonu için yarı-matematiksel bir kelime dağarcığı kullanmaya başladı. Müzik seti teorisi genellikle seri müziği analiz etmek ve bestelemek için kullanılır ve bazen tonal ve seri olmayan atonal analizde de kullanılır.

Seri kompozisyonun temeli, Schoenberg'in kromatik skalanın 12 notasının bir sıra halinde düzenlendiği on iki ton tekniğidir. Bu "temel" satır daha sonra permütasyonlar oluşturmak için kullanılır, yani öğelerini yeniden sıralayarak temel kümeden türetilen satırlar. Satır, bir dizi aralık üretmek için kullanılabilir veya bir besteci, satırı belirli bir aralık dizisinden türetebilir. Tüm aralıkları artan formlarında bir kez kullanan bir satır, tüm aralıklı satırdır . Permütasyonlara ek olarak, temel satır, kendisinden türetilen ve yeni bir satır oluşturmak için kullanılan bazı notlara sahip olabilir. Bunlar türetilmiş kümelerdir .

On iki notanın tümünü kullanan tonal akor dizileri olduğu için, çok güçlü ton etkileri olan perde sıraları oluşturmak ve hatta on iki ton tekniğini kullanarak ton müziği yazmak mümkündür. Çoğu ton satırı, bir perde merkezi anlamına gelebilecek alt kümeler içerir ; bir besteci, sırasıyla bu alt kümeleri vurgulayarak veya bunlardan kaçınarak ve ayrıca diğer, daha karmaşık kompozisyon aygıtları aracılığıyla, sıranın bir veya daha fazla kurucu perdesine odaklanan müzik yaratabilir.

Müziğin diğer öğelerini seri hale getirmek için, tanımlanabilir bir öğeyi nicelleştiren bir sistem oluşturulmalı veya tanımlanmalıdır (buna matematikteki terimden sonra " parametrizasyon " denir ). Örneğin, süre serileştirildiyse, bir dizi süre belirtilmelidir; eğer tonu renk (tını) seri hale ayrı tonu bir renk kümesi tanımlanmalıdır; ve benzeri.

Seçilen set veya setler, bunların permütasyonları ve türetilmiş setler bestecinin temel materyalini oluşturur.

On iki tonlu seri yöntemleri kullanan kompozisyon, agrega adı verilen on iki kromatik nota koleksiyonunun her görünümüne odaklanır . (Daha fazla veya daha az perdeden oluşan setler veya perde dışındaki elemanlar benzer şekilde ele alınabilir.) Bazı seri kompozisyonlarda geçerli olan bir ilke, agreganın hiçbir elemanının aynı kontrapuntal dizide (bir serinin ifadesi) tekrar kullanılmamasıdır. diğer tüm üyeler kullanılmıştır ve her üye yalnızca dizideki yerinde görünmelidir. Bununla birlikte, çoğu dizisel kompozisyon, aynı anda meydana gelen, zaman içinde birbiriyle iç içe geçmiş birden fazla (en az iki, bazen birkaç düzine kadar) dizi ifadeye sahip olduğundan ve bazı perdelerinin tekrarlarını içerdiğinden, bu ilke belirtildiği gibi daha çok referans niteliğindedir. "Seri" olarak adlandırılan bir müzik eserinin somut gerçekliğinin bir tanımından daha soyutlama.

Bir dizi, alt kümelere bölünebilir ve bir alt kümenin parçası olmayan toplamın üyelerinin, onun tamamlayıcısı olduğu söylenir . Bir alt küme, kümenin yarısını içeriyorsa ve tümleyeni de orijinal alt kümenin bir permütasyonuysa , kendi kendini tamamlayandır . Bu en yaygın olarak bir ton satırının altı notalı bölümleri olan altılı akorlarda görülür . Belirli bir permütasyon için kendi kendini tamamlayan bir altılı akor, asal kombinatoryal olarak adlandırılır . Tüm kanonik işlemler ( inversiyon , retrograd ve retrograde inversiyon) için kendi kendini tamamlayan bir altılı akort, tüm-kombinatoryal olarak adlandırılır .

Önemli besteciler

Ayrıca bakınız

• adım aralığı

Referanslar

Kaynaklar

daha fazla okuma

Dış bağlantılar

• Amerikalı bestecilerin seri ve on iki notalı eserleri (26 Temmuz 2012). 23 Şubat 2016'da alındı.