samba - Samba

Samba ( Portekizce telaffuz:  [ˈsɐ̃bɐ] ( dinle )Bu ses hakkında ), aynı zamanda samba urbano carioca ( kentsel Carioca samba ) veya sadece samba carioca ( Carioca samba ) olarak da bilinir , Rio de Janeiro'nun Afro-Brezilya topluluklarında ortaya çıkan bir Brezilya müzik türüdür . 20. yüzyılın başlarında. Kökleri Brezilya halk geleneklerinde , özellikle de sömürge ve imparatorluk dönemlerinin ilkel kırsal sambalarıyla bağlantılı olanlar, Brezilya'daki en önemli kültürel fenomenlerden biri ve ülke sembollerinden biri olarak kabul edilir. Mevcut Portekizce dil 19. yüzyıldan beri en azından kelime "samba" aslında bir "popüler dansı" belirtmek için kullanılmıştır. Zamanla, anlamı "batuque benzer bir daire dansı", bir dans tarzı ve ayrıca bir "müzik türü" olarak genişletilmiştir . Kendini bir müzik türü olarak kurma süreci 1910'larda başladı ve ilk dönüm noktası 1917'de piyasaya sürülen " Pelo Telefone " şarkısında oldu. Yaratıcıları, halk ve Brezilya müzik endüstrisi tarafından "samba" olarak tanımlanmasına rağmen , bu öncü tarz ritmik ve enstrümantal bakış açısından sambadan çok maxixe ile bağlantılıydı .

Samba, yalnızca 1920'lerin sonlarında Estácio semtinden bir müzik türü olarak modern bir şekilde yapılandırıldı ve kısa süre sonra banliyö treni aracılığıyla Oswaldo Cruz'a ve Rio'nun diğer bölgelerine yayıldı . Bugün samba ritmi ile eşanlamlı olan bu yeni samba, ritim, melodi ve tematik açıdan da yenilikler getirdi. Yeni bir vurmalı enstrümantal modele dayanan ritmik değişimi, daha hızlı bir tempo, daha uzun notalar ve basit notaların çok ötesinde karakteristik bir kadans ile karakterize edilen ilk "samba-maxixe" nin aksine daha "batucado" ve senkoplu bir tarz ile sonuçlandı. şimdiye kadar kullanılan avuç içi. Ayrıca "Estácio paradigması", hem melodide hem de sözlerde birinci ve ikinci bölümlerdeki müzikal organizasyonu ile samba'nın bir şarkı olarak biçimlendirilmesinde yenilik yaptı. Bu şekilde, Estácio'nun sambistaları, kentsel Carioca sambasını modern ve bitmiş bir şekilde bir tür olarak yarattı, yapılandırdı ve yeniden tanımladı. Kentli ve modern bir müzikal ifade olarak bu kuruluş sürecinde, Carioca samba, ritmin estetik temellerini kesin olarak tanımlamaktan ve meşrulaştırmaktan sorumlu samba okullarının ve radyo yayıncılığının yaygınlaşmasına ve popülerleşmesine büyük katkıda bulunan samba okullarının belirleyici rolüne sahipti . tür ve şarkı şarkıcıları. Böylece, samba Brezilya genelinde büyük bir izdüşüm elde etti ve Brezilya ulusal kimliğinin ana sembollerinden biri haline geldi . Bir zamanlar Afro-Brezilya kökenleri ve efsanevi kökenlerinde kesinlikle işçi sınıfı müziği nedeniyle kriminalize edilip reddedilen tür, aynı zamanda üst sınıfların üyelerinden ve ülkenin kültürel seçkinlerinden de destek aldı.

"Estácio paradigması" kendisini samba'nın doğuşu olarak kabul ederken aynı zamanda 20. yüzyıl boyunca yeni alt türlere ve kompozisyon ve yorumlama tarzlarına bölünmesinin yolunu açtı. Esas olarak Brezilya müziğinin sözde "altın çağı"ndan itibaren samba, bol kategorizasyonlar aldı; bunlardan bazıları, bossa nova , pagode , partido alto , samba de breque, samba-canção , samba gibi sağlam ve kabul görmüş türev dizileri ifade ediyor. de enredo ve samba de terreiro – samba do barulho (kelimenin tam anlamıyla "gürültü sambası"), samba epistolar ("epistolary samba") ou samba fonético ("fonetik samba") gibi diğer terminolojiler biraz daha kesin değilken ve bazıları sadece aşağılayıcı – sambalada, sambolero veya sambao joia gibi.

20. yüzyılın başında ortaya çıkan modern samba, ağırlıklı olarak 2
4
zaman imzası , söylenen bir koronun bilinçli kullanımı ile bir batucada ritmine göre değişiyordu , çeşitli açıklayıcı ayetler ile. Geleneksel enstrümantasyonu pandeiro , cuíca , tamborim , ganzá gibi vurmalı çalgılar ve klasik gitar ve cavaquinho gibi ilham kaynağı choro olan surdo eşliklerinden oluşur . 2007'de Brezilya Ulusal Tarihi ve Sanatsal Miras Enstitüsü, Carioca samba ve matrislerinden üçünü - samba de terreiro, partido-alto ve samba de enredo - Brezilya'da kültürel miras olarak ilan etti.

Etimoloji ve tanım

"Batuque" (1835), Alman Johann Moritz Rugendas'ın bir tablosu .

"Samba" teriminin etimolojisi konusunda uzmanlar arasında bir fikir birliği yoktur. Gelenekçi bir görüş, etimumun Bantu dillerinden geldiğini savunur . Göre Nei Lopes ve Luiz Antônio Simas, tam fiiller dan Semba (in Kimbundu , "reddetmek, ayrı" ya da "lütfen, enchant, woo"), samba (içinde Kikongo , dans bir tür karşı dansçı hit" olan başka birinin sandığı ") ve samba ( Chokwe'de ," oynamak, cabriolar "). Zaten Hispanik Amerika geçmişte, terimler arasında samba ve Semba belirlenen candombe içinde Rio de la Plata Havzası'nda , ile popüler dans atabaques ederken, zamba , içinde Bolivya , siyah krallarının taç giyme partilerin eski dansı oldu.

Brezilyalı basınında kelime "samba" ilk kullanımı olduğunu inanılmaktadır Diário de Pernambuco 1830 vadeli asker gönderme karşı çıkan bir notta yayında belgelendi içinde c ait ountryside Pernambuco a kadar Devlet Disiplin önlemi, çünkü orada aylak kalabilirler ve "mercan balıkçılığı [balık yakalamak için tuzaklar] ve hobileri viyola ve sambanın hoş karşılanacağı hindistancevizi ağaçlarına tırmanmak" ile eğlenebilirler. Bir başka eski görünüm, Şubat 1838 tarihli mizahi Recife gazetesi O Carapuceiro'da , Sacramento'lu Peder Miguel Lopes Gama'nın "samba d'almocreve" dediği şeye karşı yazdığı - gelecekteki müzik türüne değil, bir tür eğlenceye atıfta bulunduğunda kaydedildi. (dans draması) o zamanın siyahları için popülerdi. Hiram Araújo da Costa'ya göre, yüzyıllar boyunca Bahia'daki köle dansları festivaline samba adı verildi. In Rio de Janeiro o siyahların evrene ve olduğu ülkenin "kuzeye" e, kırsal festivaller ile aralarında bağlantı, kelime sadece, 19. yüzyılın sonunda tanındı Brezilyalı Kuzeydoğu .

Brezilya sömürge ve imparatorluk tarihinin uzun yıllar boyunca, "batuque" veya "samba" terimleri , siyah halk enstrümanlarının danslarını (esas olarak umbigada ), şarkılarını ve kullanımlarını bir araya getiren Afrika kökenli herhangi bir tezahürde kullanıldı . 19. yüzyılın sonunda, "samba" mevcuttu Portekizce dil tarafından yapılan popüler danslarından farklı belirleyerek, Afrikalı köleler (Xiba, fandango , catereté, candomblé, Baião her kendi özellikleri varsayılır) Brezilyalı devlet değil, sadece Afrika diasporasının etnik gruplarının çeşitliliği ile değil, aynı zamanda yerleşimci oldukları her bölgenin özelliği ile. Yirminci yüzyılda, terim "batuque benzer daire dansı" ve "popüler şarkı türü" gibi yeni anlamlar kazanıyordu.

Sözcüğün müzik bağlamında kullanımı, 1913 gibi erken bir tarihte, "samba de partido-alto" olarak kaydedilen "Em casa de baiana"da belgelenmiştir. Ardından, ertesi yıl, "A viola está magoada" ve "Moleque vagabundo" çalışmaları için. Ve 1916'da, "samba carnavalesco" ("karnaval samba") olarak piyasaya sürülen ve Modern Carioca Samba'nın kurucu simgesi olarak kabul edilen ünlü "Pelo Telefone" için.

kökler

Hilário Jovino Ferreira, Rio'da ilk karnaval çiftliğini kurdu.

kırsal gelenek

1938'de Kuzeydoğu Bölgesi'ndeki bir folklorik araştırma görevi sırasında yazar Mário de Andrade , kırsal alanlarda "samba" teriminin dansın yapıldığı olay, samba dansının şekli ve icra edilen müzikle ilişkili olduğunu fark etti. dans için. Urban Carioca Samba, Brezilya'daki kırsal toplulukların evreni ile ilişkili çeşitli geleneklerden etkilenmiştir. Halkbilimci Oneida Alvarenga, türdeki ilkel popüler dansları listeleyen ilk uzmandı: coco, tambor de crioula, lundu , chula veya fandango, baiano, catetê, quimbere, mbeque, caxambu ve xiba. Bu listeye Jorge Sabino ve Raul Lody şunları ekledi: samba de coco ve sambada (coco de roda olarak da adlandırılır), samba de matuto, samba de caboclo ve jongo .

Carioca Samba'nın koreografisinin yapısındaki en önemli dans biçimlerinden biri olan Bahia'nın Recôncavo'sunda uygulanan samba de roda tipik olarak bir solist tarafından açık havada dans edilirken , roda'nın diğer katılımcıları şarkı söyleme sorumluluğunu üstlendi - dönüşümlü olarak solo ve koro bölümleri - ve dans enstrümanlarının performansı. Bahian samba de roda'nın üç temel adımı corta-a-jaca, separa-o-visgo ve apanha-o-bago'nun yanı sıra sadece kadınların dans ettiği küçük adımdı. Roberto Mendes ve Waldomiro Junior, Bahia sambası üzerine yaptıkları araştırmalarında, Arap pandeiro ve Portekiz viyolası gibi diğer kültürlerden bazı unsurların , en iyi bilinen varyantları samba olan Afrika batularının şarkı söyleme ve ritmine yavaş yavaş dahil edildiğini incelediler. corrido ve samba chulado.

In São Paulo State , geliştirilen bilinen kırsal samba başka ilkel yöntemidir boyunca şehirlerde temelde uygulanan Tietê Nehri dan - São Paulo onun orta elbette kadar şehir - ve geleneksel samba de bumbo arasında bölünmüş - sadece aletleri perküsyon ile bumbo ile – ve batuque de umbigada – tambu, quinjengue ve guaiá ile.

Esasen, genellikle anında icra edilen iki bölümden (koro ve solo) oluşan partido alto , Rio de Janeiro Eyaletindeki kırsal sambanın en geleneksel söylenen çeşidiydi ve hala da öyle . Menşeli Büyükşehir Rio de Janeiro Bahian samba de roda calango ait şarkı yanı sıra kırsal samba ve ne arasındaki geçişin bir tür kentsel geliştirilecek arasında, bu Lopes ve Simas göre birleşimidir 20. yüzyıldan Rio'nun çevresi.

Rio Karnavalı'nın Kökleri

Sömürge Brezilya sırasında, birçok kamu Katolik olaylar böyle Kongo kralların tacı şenlik ve cucumbis (Bantu şenlik) olarak kendi belirtilerini yapmak kutlamaları yararlandı siyahlar ve köle, dahil olmak üzere tüm sosyal kesimleri çekmek için kullanılan Rio de Janeiro . Yavaş yavaş, siyahların bu özel kutlamaları, Katoliklik törenlerinden kopuyor ve Brezilya Karnavalı'na dönüşüyordu . Salatalıktan, yerli halk gibi giyinmiş siyahlar gibi Brezilyalılığın unsurlarını sunan "Cariocas cordões" ortaya çıktı. 19. yüzyılın sonunda, Pernambuco'dan Hilário Jovino'nun girişimiyle ranchos de reis (daha sonra karnaval ranchos olarak bilinir) ortaya çıktı. Rio karnavalındaki en önemli çiftliklerden biri Ameno Resedá idi. 1907'de yaratılan, kendi adını taşıyan "rancho-escola", geçit törenlerindeki karnaval performansları ve Rio'nun tepelerinde ve banliyölerinde doğan gelecekteki samba okulları için bir model haline geldi.

Kentsel Carioca Samba

Bahian terreiro'da doğum

Donga, samba'nın kurucu simgesi olarak kabul edilen "Pelo telefone"yi kaydetti.

Brezilya'nın köleliğe dayalı siyasi ve sosyo-kültürel bir merkez üssü olan Rio de Janeiro, Afrika kültüründen güçlü bir şekilde etkilendi . 19. yüzyılın ortalarında, o zamanlar Brezilya İmparatorluğu'nun başkenti olan şehrin nüfusunun yarısından fazlası siyah kölelerden oluşuyordu . 1890'ların başında, Rio'nun yarım milyondan fazla nüfusu vardı ve bunların sadece yarısı şehirde doğdu, diğer kısmı ise eski Brezilya imparatorluk eyaletlerinden, çoğunlukla Bahia'dan geldi . Daha iyi yaşam koşulları arayışında olan siyah Bahialıların Rio topraklarına akını, Brezilya'da köleliğin kaldırılmasından sonra önemli ölçüde arttı . Heitor dos Prazeres tarafından "Pequena Africa" ​​("Küçük Afrika") olarak adlandırılan, ülkenin başkentindeki bu Afro-Bahia diasporası topluluğu, Rio de Janeiro liman bölgesinin yakınına yerleşti ve Belediye Başkanı Pereira Passos'un kentsel reformlarından sonra , Saúde ve Cidade Nova mahalleleri . Rio'da yaşayan siyah Bahialıların eylemiyle, özellikle geleneksel Festa da Penha ve Karnaval gibi popüler etkinliklerde Rio kültürünü etkileyen Afro-Bahian matrislerinin yeni alışkanlıkları, gelenekleri ve değerleri tanıtıldı . Salvador ve Bahia'nın Recôncavo'sından siyah kadınlar, "Tias Baianas" ("Bahia teyzeleri") ilk Candomblé terreiros'u kurdu , deniz kabuğu kehanetini tanıttı ve şehirdeki Jeje-Nagô geleneğinin Afrika merkezli dinlerinin gizemlerini yaydı. . Candomblé'ye ek olarak, Bahia teyzelerinin evleri veya terreiroları, yemek pişirme ve kentsel Rio samba'nın gelişeceği pagodeler gibi çeşitli topluluk etkinliklerine ev sahipliği yaptı.

Rio'daki en tanınmış Bahia teyzeleri arasında Tias Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro ve Ciata vardı . Din, mutfak, dans ve müzikle ilgili toplantılar için bir yer olan Tia Ciata'nın evi, hem samba müzisyenleri ve pais-de-santo hem de Rio de Janeiro sosyetesinden etkili entelektüeller ve politikacılar tarafından ziyaret edildi. Düzenli üyelerinden bazıları arasında Sinhô , Pixinguinha , Heitor dos Prazeres, João da Baiana , Donga ve Caninha ile João do Rio , Manuel Bandeira , Mário de Andrade ve Francisco Guimarães gibi bazı gazeteciler ve entelektüeller vardı . Vagalume). O zamanlar Jornal do Brasil'de köşe yazarı olan Vagalume, Ekim 1916'da "O Macaco É Outro"nun doğuşuna işte bu ortamda tanık oldu. Gazeteciye göre, bu samba hemen müziği söylemeyi bırakan popüler insanların desteğini kazandı. animasyonlu bir blokta. Donga, çalışmayı nota olarak kaydettirdi ve o yılın 27 Kasım'ında, kendisinin " Pelo telefone " adlı "karnaval samba" olarak kaydedildiği Ulusal Kütüphane'de yazarı olduğunu ilan etti . Kısa bir süre sonra, skor Casa Edison plak şirketinde üç kayıtta kullanıldı. Bunlardan biri Baiano tarafından klasik gitar, cavaquinho ve klarnet eşliğinde yorumlanmıştır . 19 Ocak 1917'de 78 rpm formatında piyasaya çıkan "Pelo telefone", o yılki Rio karnavalında büyük bir hit oldu. İki enstrümantal versiyon da yayınlandı - sırasıyla 1917 ve 1918'de Banda Odeon ve Bahia Polisinin Banda de 1º Taburu tarafından kaydedildi.

"Pelo telefone"nin başarısı, bir şarkı türü olarak samba'nın resmi başlangıcı oldu. Bununla birlikte, "tarihteki ilk samba" olarak önceliği, bazı bilim adamları tarafından, çalışmanın yalnızca bu sınıflandırma altında başarılı olan ilk samba olduğu gerekçesiyle sorgulanmıştır. Daha önce, "Em casa da baiana" Alfredo Carlos Bricio tarafından kaydedildi, 1913'te Milli Kütüphane'ye "samba de partido-alto" olarak ilan edildi, Catulo da Paixão Cearense tarafından "A viola está magoada", tarafından "samba" olarak yayınlandı. Ertesi yıl Baiano ve Julia ve yine 1914'te Lourival de Carvalho tarafından "Moleque vagabundo", "samba".

"Pelo telefone" ile ilgili bir başka tartışma, Donga'nın münhasır yazarlığıyla ilgilidir; bu, kısa süre sonra, onu kolektif, anonim bir yaratımı kendine mal etmekle ve onu kendisininmiş gibi kaydetmekle suçlayan bazı çağdaşları tarafından itiraz edildi. Şarkının orta kısmı, Tia Ciata'nın evindeki toplantılardaki geleneksel doğaçlamalarda tasarlanmıştı . Sinhô, "ai, se rolinha, sinhô, sinhô" korosunun yazarlığını üstlendi ve Donga'ya yanıt olarak başka bir şarkı sözü yarattı. Ancak 1920'lerde kendisini samba'nın ilk önemli figürü olarak pekiştirecek olan Sinhô'nun kendisi, başkalarının şarkılarını veya dizelerini kendine mal etmekle suçlandı - bu, samba'nın havada "bir kuş gibi" olduğu şeklindeki ünlü özdeyişle kendisini haklı çıkardı. , "önce kim alırsa" dır. Bu savunma, popüler besteci figürünün sesleri besteleyen veya organize eden değil, şarkıları kaydeden ve yayan kişi olduğu bir dönemin parçasıdır. Mekanik kayıtlar çağında , müzik besteleri - intihal olmamasını sağlama bahanesiyle - bestecilere değil, yayıncılara ve daha sonra plak şirketlerine aitti, ancak elektrik kayıtlarının ortaya çıkmasıyla değişen bir gerçeklik. eserin fikri mülkiyet hakkı besteci için bireysel ve devredilemez hale geldi. Her halükarda, sambanın Brezilya müzik endüstrisinde bir ürün olarak ün kazanmasının nedeni "Pelo Telefone" idi. Yavaş yavaş, gelişmekte olan kentsel samba, Rio de Janeiro'da, özellikle Festa da Penha ve Karnaval'da popülerlik kazanıyordu. Ekim ayında Festa da Penha, Cidade Nova'dan bestelerini bir sonraki karnavalda piyasaya sürülecekleri beklentisiyle tanıtmak isteyen besteciler için harika bir etkinlik oldu. Bu dönemde bir başka destekleyici , Aracy Cortes'i yeni popüler şarkı türünün ilk başarılı şarkıcılarından biri olarak kutlayan bir yer olan Revue gösterileriydi .

Elektrikli kayıt sisteminin sağlamlaştırılması, kayıt endüstrisinin , en doğal ve spontane sambayı yorumlamanın yeni bir yolunu yaratırken referans haline gelen Carmen Miranda ve Mário Reis gibi daha az güçlü sesi olan şarkıcılar tarafından yeni sambalar başlatmasını mümkün kıldı. , belcanto tarzı geleneğinin aksine pek çok süs olmadan . Bu kayıtlar estetik bir model için yapısal benzerlikleri tarafından karakterize edilen ve ardından Lundu için, esas olarak, ve Maxixe'den . Bu nedenle, bu tür samba bilim adamları tarafından "samba-maxixe" veya "samba amaxixado" olarak kabul edilir. Rio'daki Bahia topluluklarının şenliklerinde uygulanan samba, Bahia'daki atalardan kalma "samba de roda"nın kentsel bir stilizasyonu olmasına rağmen, avuç içi ve tabakların bıçakların belirgin ritmine göre söylenen nakaratlı bir yüksek parti sambası ile karakterize edilir, bu samba da maxixe'den etkilenmiştir. Sonraki on yılda, Rio de Janeiro'nun tepelerinden, Cidade Nova topluluklarıyla ilişkilendirilen amaxixado tarzından oldukça farklı yeni bir samba modeli doğacaktı.

Samba do Estácio, kentsel sambanın doğuşu

Samba ritmi.
Sambista Ismael Silva, 1920'lerde ortaya çıkan Estácio'nun sambasının en büyük bestecilerinden biriydi.
Sambista Heitor dos Prazeres, ilk Brezilya samba okullarının kuruluşuna katıldı.

19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başı arasında, Birinci Brezilya Cumhuriyeti bağlamında , Rio de Janeiro'nun yoksul tabakaları, federal başkentte hayatta kalmalarıyla ilgili ciddi ekonomik sorunlarla karşı karşıya kaldılar. Kamu hizmetlerinin sağlanmasından (elektrik aydınlatma, su ve kanalizasyon, modern kaldırımlar gibi) kaynaklanan vergiler , kentsel yapılar için mimari normlar ve kısıtlamalar getiren yeni mevzuat ve geçim ile bağlantılı belirli mesleklerin veya ekonomik uygulamaların icrasının yasaklanması, özellikle en fakirlerinden. Bu nüfusun durumu , yolların genişletilmesi veya açılması, bölgedeki birkaç apartmanın ve popüler konutların yıkılmasını gerektiren Rio'nun merkezindeki kentsel reformlarla daha da kötüleşti .

Sonuç olarak, bu evsiz sakinler, Morro da Providência (esas olarak Cabeça de Porco apartmanının eski sakinleri ve Canudos Savaşı'nın eski askerleri tarafından işgal edildi ) ve Morro de Santo gibi bu eski yıkılmış binaların çevresindeki yamaçları geçici olarak işgal ediyorlardı. Antonio (özellikle Brezilya Deniz İsyanlarının eski savaşçıları tarafından ). Kısa bir süre içinde, bu tür geçici konutlar Rio'nun kentsel peyzajında ​​kalıcı olarak yerleştirildi ve şehirdeki ilk favelalardan kaynaklandı. Kiralık evlerden sürülen nüfustaki artıştan ve yeni yoksul göçmenlerin Cumhuriyetin başkentine gelişinden, favelalar hızla büyüdü ve Rio'nun tepe yerleşimleri ve banliyö bölgelerine yayıldı.

Bu senaryoda, 1920'lerin ikinci yarısında "samba do Estácio" adı verilen yeni bir samba türü doğacaktı. güncel günler. Praça Onze'ye yakın bir konumda bulunan ve Morro do São Carlos'a ev sahipliği yapan Estácio mahallesi , özellikle şehrin Kuzey Bölgesi'ne hizmet eden tramvaylar olmak üzere toplu taşımanın birleştiği bir merkezdi. Gelişmekte olan tepe yerleşimlerine yakınlığı ve bu yeni sambanın oluşumundaki önceliği, müzik üretimini kentsel tren hatlarından , Morro da Mangueira gibi Rio'nun favelalarına ve banliyölerine ve banliyö mahallelerine bağlamaya başladı . Osvaldo Cruz'un fotoğrafı .

Estácio'nun sambası, Cidade Nova'nın sambasından hem tematik açıdan hem de melodi ve ritim açısından ayırt edildi. Mahalledeki karnaval bloklarının geçit törenleri için yapılan samba do Estácio, daha hızlı bir tempo, daha uzun notalar ve geleneksel avuçların ötesinde bir kadansla yenilik yaptı. Bu sambadan kaynaklanan bir başka yapısal değişiklik, kompozisyonların "ikinci bölümünün" değerlendirilmesiydi: alto partisinin veya karnaval geçit törenlerinin samba çevrelerinin tipik doğaçlamalarını kullanmak yerine, önceden belirlenmiş sekansların konsolidasyonu vardı. bir teması var - örneğin, günlük problemler - ve her şeyi o sırada 78 rpm'lik fonograf kayıtlarının standartlarına uydurma olasılığı - 10 inçlik disklerde üç dakika gibi bir şey. Donga, Sinhô ve şirketin ilk nesil eserlerine karşılık, Estácio grup tarafından üretilen Sambas da daha büyük için çarpıyordu countermetricity bir ifadesinde kanıtlandığı edilebilir Ismael Silva kendisi ve arkadaşlarının getirdiği yenilikleri hakkında Rio'daki yeni kentsel sambada:

O zamanlar samba bugün gördüğümüz gibi karnaval gruplarının sokakta yürümesi için çalışmıyordu. Böyle bir şeyin olduğunu fark etmeye başladım. Samba şöyleydi: tan tantan tan tantan . O mümkün değildi. Bir blok nasıl sokağa çıkar? Sonra şöyle bir samba yapmaya başladık: bum bum paticumbum pugurumdum .

—  İsmail Silva

Ismael Silva tarafından inşa edilen sezgisel onomatopoeia , Estácio'nun sambistaları tarafından yürütülen ritmik değişimi, samba'nın kadansını işaretlemede surdo'nun bum bum paticumbum pugurumdum ile açıklamaya çalıştı ve onu daha senkoplu bir ritim haline getirdi. Bu nedenle, Bahia halaları toplantılarından yayılan samba tan tantan tantandan bir kopuştu .

Böylece, 1920'lerin sonunda, modern carioca sambasının iki farklı modeli vardı: Cidade Nova'nın ilkel kentsel sambası ve Estácio grubunun yeni senkoplu sambası. Bununla birlikte, Bahia topluluğu, Rio toplumunun "Pequena Africa" ​​müzik çevrelerini destekleyen ve sık sık ziyaret eden önemli şahsiyetlerinin korunması da dahil olmak üzere belirli bir sosyal meşruiyete sahipken, yeni Estaciano sambistas, polis baskısı da dahil olmak üzere sosyo-kültürel ayrımcılığa maruz kaldı. Siyahlar ve melezlerden oluşan geniş bir grubun yaşadığı popüler bir mahalle olan Estácio, marjinallik ile sosyal entegrasyon arasında yer alan ve sonunda Rio'daki üst sınıflar tarafından "tehlikeli" ahmaklar olarak damgalanan yoksul samba müzisyenlerinin en büyük kalelerinden biriydi. Bu kötü şöhretli marka nedeniyle Estaciano samba, kökeninde büyük bir toplumsal önyargıya maruz kaldı.

Polis tacizinden kaçınmak ve toplumsal meşruiyet kazanmak için Estácio'nun samba müzisyenleri, batucadalarını karnaval sambasına bağlamaya karar verdiler ve kendilerini samba okulları olarak adlandırdıkları yerde örgütlediler.

Karnavalın sonunda samba devam etti çünkü bütün yıl samba yaptık. Café Apolo'da, Café do Compadre'de, caddenin karşısında, arka bahçede feijoadas veya şafakta, sokak köşelerinde ve barlarda. Sonra polis gelip bizi rahatsız ederdi. Ama karnavalda geçit töreni yapmak için merkezi ve ruhsatı olan (karnaval rancho) Amor'un adamlarını rahatsız etmedi. Ehliyetimiz olmasa bile, tüm yıl boyunca karnavala çıkıp samba yapmamızı sağlayacak bir karnaval bloğu düzenlemeye karar verdik. Örgütlenme ve saygı, kavga ya da homurdanma olmadan önemliydi. İnsanlara serseri diyen mahallenin orta sınıf hanımlarını küçümsediği için "Deixa Falar" olarak adlandırıldı. İyi anlamda malandros'tuk ama serseriler değildik.

-  Bide

Aynı zamanda Deixa Falar'ın kurucusu ve "samba okulu" ifadesinin yaratıcısı olan Ismael Silva'ya göre , terim bir zamanlar Estácio'da var olan Normal okuldan esinlenmiştir ve bu nedenle samba okulları "samba öğretmenleri" oluşturacaktır. Ülkenin ilk samba okulunun önceliği Portela ve Mangueira tarafından tartışılsa da , Deixa Falar o zamanın karnaval bloklarından farklı bir organizasyon kurma arayışında terimin yayılmasında öncü ve aynı zamanda grubu kullanan ilk karnaval derneğiydi. olarak bilinen gelecekte Bateria , bir birim, örneğin Surdo, vurmalı araçlarından oluşan tef ve cuícas zaten kullanılmış katılmadan -, pandeiros ve Shakers - geçit Sambaya daha "yürüyen" karakteristik verdi.

1929'da sambista ve babalawo Zé Espinguela, Rio'daki ilk samba okulları arasında ilk yarışmayı düzenledi: Deixa Falar, Mangueira ve Oswaldo Cruz (daha sonra Portela). Anlaşmazlık, parede değil, bu karnaval grupları arasında en iyi samba temasını seçmek için bir yarışmaydı - kazananı Oswaldo Cruz'un temsilcilerinden biri olan Heitor dos Prazeres'in "A Tristeza Me Persegue" sambası. Deixa Falar, o zamanlar Estácio grubunun temsilcisi olan Benedito Lacerda tarafından flüt ve kravat kullanımı nedeniyle diskalifiye edildi. Nefesli çalgılar üzerindeki bu veto, 1932'de gazeteci Mario Filho tarafından düzenlenen ve günlük Mundo Sportivo tarafından desteklenen , aralarındaki ilk geçit töreni de dahil olmak üzere, o andan itibaren kural haline geldi , çünkü okulları karnaval rancholarından batucadas'ın takdiriyle farklılaştırdı. bundan sonra kesinlikle samba'nın estetik temellerini belirleyecektir.

Estácio'nun batucado ve senkoplu sambası, Cidade Nova'nın maxixe tarzı sambasıyla estetik bir kopuşu temsil ediyordu. Buna karşılık, ilk nesil samba, tepenin samba müzisyenleri tarafından yaratılan, türün yanlış temsili olarak görülen veya hatta " marş " olarak adlandırılan yenilikleri kabul etmedi . Donga ve Sinhô gibi müzisyenler için samba, Avrupa polkasının bir tür son Brezilya sahnesi olan maxixe ile eş anlamlıydı . Rio tepelerinden gelen samba müzisyenleri için samba, samba okulları aracılığıyla Brezilya toplumuna öğretmeyi teklif ettikleri Angola davulunun Brezilya'daki son aşamasıydı. Ancak bu kuşak çatışması uzun sürmedi ve Estácio'nun sambası, 1930'larda Rio'nun kentsel sambasının mükemmel ritmi olarak kendini kanıtladı.

1931 ve 1940 arasında samba, toplam repertuarın neredeyse 1/3'ü ile Brezilya'da en çok kaydedilen tür müziğiydi - 6.706 bestelik bir evrende 2.176 samba şarkısı. Sambas ve Marchinhas birlikte o dönemde kaydedilen repertuarın yarısından biraz fazlasını oluşturuyordu. Yeni elektrikli kayıt teknolojisi sayesinde samba okullarında bulunan vurmalı çalgıları yakalamak mümkün oldu. Bando de Tangarás tarafından icra edilen samba "Na Pavuna", diğerlerinin yanı sıra tamborim, surdo, pandeiro, ganzá, cuíca gibi türü karakterize eden perküsyonla stüdyoda kaydedilen ilk şarkıydı. Bu vurmalı çalgıların varlığına rağmen, stüdyodaki samba kayıtları, orkestral tonun müzikal düzenlemelerinin pirinç ve yaylı çalgılarla baskın olmasıyla karakterize edildi . Bu orkestra örnekleri, genellikle, Avrupa arrangers bunların arasında Simon Bountman, Romeu Ghipsmanm, Isaac KOLMAN olan ve bilgili oluşumu Avrupa veren bitti Arnold Gluckman, iletkenler basılmıştır symphonic ses Estacio gelen samba karşı metrik ritim ve Batucada içinde.

Yeni sambanın müzik endüstrisindeki başarısının bir başka nedeni, besteciler arasında ortaklıkların kurulmasını teşvik eden "ikinci bölümün" tanıtılmasıydı. Örneğin, bir besteci bir samba korosunu yarattı ve başka bir besteci , "Para Me Livrar do Mal" da Ismael Silva ve Noel Rosa arasındaki ortaklıkta olduğu gibi ikinci bölümü tasarladı . Şarkıcıların yeni sambalara olan talebinin artmasıyla birlikte beste alıp satma pratiği de yaygınlaştı. Bu işlem genellikle iki farklı şekilde gerçekleşti: yazar yalnızca samba kaydının satışını müzakere etti - yani bestenin yazarı olarak kaldı, ancak plakların satışından elde edilen kazançların hiçbir bölümünü almayacaktı. , alıcı ve plak şirketi - veya tüm kompozisyon - yani gerçek yazar, yazarlık da dahil olmak üzere samba haklarını tamamen kaybetti. Bazı durumlarda, sambista ortaklığı alıcıya sattı ve ayrıca plakların satışından elde edilen kârın bir kısmını aldı. Bir samba satmak, bestecinin, özellikle de ilk nesil samba bestecilerinin elde ettiği aynı prestijden henüz zevk almamışken - ve aynı zamanda kendi mali zorluklarını telafi etmenin bir yolunu bulmadığı zaman, prodüksiyonunun tanıtımını görme şansına sahip olduğu anlamına geliyordu. Alıcı için, repertuarını yenileme, daha fazla kayıt kaydetme ve satış yapma ve sanatsal kariyerini daha da pekiştirme imkanı vardı. Plak şirketleri ile iyi ilişkiler içinde olan sanatçılar, popüler şarkıcılar Francisco Alves ve Mário Reis , Cartola ve Ismael Silva gibi bestecilerden sambalar alarak bu uygulamanın ustalarıydılar .

Radyo dönemi ve sambanın yaygınlaşması

Sambista Noel Rosa, sambada türü Brezilya orta sınıfına yaklaştıran ilk önemli isimdi.
Carmen Miranda, türü uluslararası alanda tanıtan ilk samba şarkıcısıydı.

Brezilya müziğinde 1930'lar, Estácio'nun sambasının, maxixe tarzı sambanın zararına bir müzik türü olarak yükselişine damgasını vurdu. Samba okulları, Rio'nun kentsel sambasının özgün ifadesi olarak yeni Estaciano sambasını sınırlamak, tanıtmak ve meşrulaştırmak için çok önemliyse, radyo da onun ülke çapında yaygınlaştırılmasında belirleyici bir rol oynadı.

Brezilya'da yayın resmi olarak 1922'de başlamış olmasına rağmen, hala yeni başlayan ve teknik, deneysel ve kısıtlı bir telekomünikasyon ortamıydı. 1920'lerde Rio de Janeiro, programları temelde eğitim içeriği veya klasik müzik yayınlamakla sınırlı olan yalnızca iki kısa menzilli radyo istasyonuna ev sahipliği yapıyordu. Bu panorama 1930'larda medyayı ekonomik, eğitimsel, kültürel veya politik amaçlarla ve aynı zamanda ülkenin ulusal entegrasyonu için bir kamu yararı aracı olarak tanımlayan Getúlio Vargas'ın siyasi yükselişiyle kökten değişti .

Radyo reklamcılığını düzenleyen 1932 tarihli bir Vargas kararnamesi, Brezilya yayıncılığının ticari, profesyonel ve popüler dönüşümü için çok önemliydi. Reklamların programın %20'sini (daha sonra %25'ini) işgal edebileceği yetkilendirmesi ile radyo, reklamcılar için daha çekici ve güvenli hale geldi ve - bu dönemde radyo setlerinin satışlarındaki artışa ek olarak - bu telekomünikasyon ortamını işlevini değiştirdi. bir zamanlar bir eğlence merkezi için eğitici. Reklamcılıktan mali kaynakların da katkısıyla, yayıncılar Brezilya'da popüler müziğin büyük popülerleştirebilir içine radyoyu açma müzikal programlama yatırım yapmaya başladı - ister fonograf kayıtları veya canlı kayıtları doğrudan istasyonları oditoryum ve stüdyolardan. Samba'nın büyük ilgi görmesiyle, radyo, karnaval kutlamaları için yayınlanan "sambas de carnaval" ve yıl boyunca başlatılan "sambas de meio de ano" ("yıl ortası sambaları") ile türe yer verdi. .

Radyonun bir kitle iletişim aracı olarak bu genişlemesi, şarkıcılar, aranjörler ve besteciler için olduğu kadar ses etkinlikleriyle bağlantılı profesyonel teknisyenlerin oluşumunu sağladı. Bu senaryodan yola çıkarak, yayıncılar Ademar Casé (Rio'da) ve César Ladeira (São Paulo'da), canlı programlarda sunum için şarkıcılarla özel sözleşmelerin oluşturulmasında öncüler olarak öne çıktılar. Yani, sunum başına sadece bir ücret almak yerine, sanatçılara ödenecek aylık ücret sabitlendi, bu model, radyo istasyonları arasında profesyonel ve seçkin oyuncu kadrosunu Brezilya müziğinin popüler yıldızları ve ayrıca filarmoni orkestralarıyla oluşturmak için şiddetli bir anlaşmazlığı tetikleyen bir model . Carmen Miranda gibi en önemli samba şarkıcıları, sadece belirli bir radyo istasyonu ile çalışmak için avantajlı sözleşmeler imzalamaya başladılar. Oditoryum programları kurumu, şefler tarafından yönetilen ve Brezilya popüler müziğine daha sofistike bir görünüm kazandıran büyük radyo orkestraları kurma ihtiyacını yarattı. Radyodaki en ünlü orkestra oluşumlarından biri, orkestra şefi Radamés Gnatalli'nin komutasındaki ve perküsyonda sambistas João da Baiana, Bide ve Heitor dos Prazeres gibi müzisyenlerden oluşan bir ekiple birlikte Orquestra Brasileira idi. cavaquinho gibi Brezilya müziğindeki popüler enstrümanlarla o dönemde uluslararası şarkı. Orquestra Brasileira, Brezilya radyo tarihinin en popüler programlarından biri olan Rádio Nacional tarafından Um milhão de melodias (Bir milyon melodi ) programının başarısıyla dikkat çekiyor .

Brezilya'da radyo yayıncılığının bu altın çağında, orta sınıftan bestecilerin yeni nesil gibi, ortaya Ary Barroso , Ataulfo Alves , Braguinha , Lamartine Babo ve Noel Rosa bu medyada başarılı kariyerlerini inşa etmişlerdir. Vila Isabel orta sınıf mahallesinde büyüyen Noel Rosa, samba do Estácio'nun damgalanmasından kurtulmada etkili oldu. Müzikal yolculuğuna Kuzeydoğu emboladaları ve benzeri Brezilya kırsal müzik türlerini besteleyerek başlasa da, besteci Estácio ve Rio'nun diğer tepelerindeki sambistalar tarafından yapılan ve söylenen samba ile temas kurarak tarzını değiştirdi. Bu buluşma Noel ile Ismael Silva ve Cartola isimleri arasında dostluk ve ortaklıklarla sonuçlandı . Şarkıcılar arasında Noel'in yanı sıra Jonjoca , Castro Barbosa , Luís Barbosa , Cyro Monteiro , Dilermando Pinheiro , Aracy de Almeida , Marília Batista gibi yeni nesil sanatçılar ortaya çıktı . Bir diğer öne çıkan isim ise o dönemde Brezilya popüler müziğinin en büyük yıldızı ve samba'yı uluslararası alanda tanıtan ilk sanatçı olan şarkıcı Carmen Miranda'ydı. Brezilya'da tanınan Carmen, başarılı sanat kariyerine New York City'de müzikallerde ve daha sonra Hollywood sinemasında çalıştığı Amerika Birleşik Devletleri'nde devam etti . Popülaritesi öyleydi ki, Beyaz Saray'da Başkan Franklin D. Roosevelt için bile sahne aldı .

Rio de Janeiro'nun radyo programlarının amiral gemisi olarak samba'nın konsolidasyonu, müzik türünün, proleterleştiklerinde bile halkın tercihi için daha lezzetli olan beyaz sanatçıların imajıyla ilişkilendirilmesiyle karakterize edildi. siyah sambistalar, beyaz icracılar için bestelerin sadece bir tedarikçisi olarak veya onlara eşlik eden çalgıcılar olarak normalde bu sürecin dışında kaldılar. Beyaz şarkıcıların ve bestecilerin bu güçlü varlığı, Brezilya'nın ekonomik ve kültürel seçkinleri tarafından samba'nın kabulü ve takdir edilmesi için de belirleyici oldu. Bundan orta sınıf, siyah Brezilyalılar tarafından icat edilen ritmin değerini anlamaya başladı. Rio Belediye Tiyatrosu sosyetenin katıldığı zarif karnaval topları için sahne olmuştur. Popüler türle samba ve koro çemberleri toplantıları aracılığıyla temas kuran ünlü şef Heitor Villa-Lobos , Amerikalı maestro Leopold Stokowski ile sambistas Cartola, Zé da Zilda , Zé Espinguela, Donga , João da Baiana ve diğerleri arasında müzikal bir toplantı düzenledi . Kayıt sonuçları, Amerika Birleşik Devletleri'nde birkaç 78 rpm disk üzerinde düzenlendi. Brezilya toplumundaki beyaz, zengin seçkinler için bir başka ayrıcalıklı alan , 1930'larda ve 1940'larda Brezilya'da zirveye ulaşan kumarhanelerdi . Şans oyunlarıyla çalışmanın yanı sıra , restoran ve bar hizmetleri sunan bu zarif eğlence evleri, samba'nın da öne çıktığı gösterilere sahne oldu. Böylece, Cassino da Urca'da büyük bir yıldız olarak Carmen Miranda'da olduğu gibi, kumarhaneler büyük sanatçılarla özel sözleşmeler imzaladılar. Tepedeki sambista evreni için alışılmadık bir olayda, besteci Cartola 1940 yılında Copacabana'daki lüks Casino Atlântico'da bir ay boyunca sahne aldı .

Brezilyalı seçkinler arasında sambanın pekiştirilmesi , Getulio Vargas rejimi altında milliyetçiliğin inşasıyla birlikte, melezleşme ideolojisinin modaya uygun hale getirilmesinden de etkilenmiştir . Ulusal geri kalmışlığın bir simgesi olan mestizo , Brezilya tekilliklerinin bir temsilcisi haline geldi ve mestizo kökenli samba, ulusal kimliğin inşasıyla bağlantılı hale geldi . Brezilya'da radyonun büyümesi için kararlı bir şekilde hareket eden Vargas hükümeti, samba'yı bu melezleşme fikrinin inşasında hayati bir unsur olarak algıladı. Samba'nın hava dalgaları üzerindeki zaferi, onun Brezilya toplumunun tüm sektörlerine nüfuz etmesine izin verdi. Özellikle popüler olanı yeniden kavramsallaştıran ve otantik bir ulusal ifade olarak kabul edilen her şeyi yücelten ideolojik kültür politikası olan Estado Novo altında , samba ülkenin ana ulusal sembolü ve ülkenin resmi hızı konumuna yükseltildi. Bununla birlikte, Vargas rejiminin endişelerinden biri, sambayı "pedagojik" bir sosyalleşme aracı olarak, yani rejimin etiğine aykırı besteleri yasaklayarak teşvik etmek için müzik üretimine müdahale etmekti. "Uygarlaştırmak" samba bu arayış, bu tür Basın ve Propaganda Bakanlığı (DIP, siyasi organları Departamento de Imprensa e Propaganda ) bohemia ve ele iş ve sansür sözleri yüceltecek bir düzen Sambas için harekete geçti malandragem arasında, iki Kentsel Carioca samba geleneğindeki en yaygın temalar. Kamuoyunun en sevdiği bestecileri ve icracıları seçtiği müzik yarışmaları da düzenlendi.

Vargas yönetiminde samba, Brezilya'nın yurtdışında bir imajının inşasında etkileyici bir ağırlığa sahipti ve ülkenin kültürel ve turistik yayılmasının önemli bir aracıydı. Olumlu bir ulusal imajı güçlendirmek amacıyla, Latin Amerika ülkelerindeki başkanlık komitelerinde bu türden ünlü şarkıcıların varlığı sıklaştı. 1937 yılı sonunda sambistas Paulo da Portela ve Heitor dos Prazeres için Brezilyalı sanatçıların bir karavanda katılan Montevideo Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay gerçekleştirilir. Brezilya hükümeti ayrıca Buenos Aires'ten Radio El Mundo tarafından üretilen ve yayınlanan ve Nazi Almanyası'na en az bir yayını olan "Uma Hora do Brasil" adlı bir bilgi ve popüler müzik programını finanse etti . Vargas rejimi ABD'ye yaklaştığında, DIP Brezilya radyo programlarını yüzlerce CBS radyo ağında yayınlamak için bir anlaşma yaptı . Bu bağlamda, samba " Aquarela do Brasil " (Ary Barroso'nun) Amerika Birleşik Devletleri pazarında piyasaya sürüldü ve yurtdışında çok başarılı olan ilk Brezilya şarkısı ve Brezilya popüler şarkı kitabının en popüler eserlerinden biri oldu. İyi komşuluk politikasının ortasında, animatör Walt Disney 1941'de Brezilya'ya yaptığı ziyaret sırasında Portela samba okulunu ziyaret etti ve burada karikatürist tarafından Brezilya tarzını ifade etmek için yaratılan bir karakter olan Zé Carioca'nın esinlenmiş olabileceği varsayımında bulundu . sambista Paulo da Portela figürü.

Brezilya'da popüler bir müzik türü olarak samba'nın yükselişi aynı zamanda Brezilya sinemasında , özellikle müzikal komedilerde yayılmasına , film müziğinin, olay örgüsünün ve hatta sinematografik çalışmanın ana temasının ayrılmaz bir parçası olmasına dayanıyordu . "A Voz do Carnaval" ( Adhemar Gonzaga'nın ) adlı kısa filminin halk tarafından iyi bir şekilde kabul edilmesi, ritimle ilgili birçok başka sinematografik çalışmanın yolunu açtı; bunların çoğu, "Alô" gibi, radyo idolü şarkıcılarının güçlü bir şekilde yer aldığı kadroda yer aldı. , Alô, Brasil!", Carmen ve Aurora Miranda , Francisco Alves, Mário Reis, Dircinha Batista , Bando da Lua , Almirante, Lamartine Babo ve diğer kız kardeşleri vardı . Popüler chanchada filmlerinin ortaya çıkışı, Brezilya sinemasını karnaval müziğinin en büyük destekçilerinden biri haline getirdi. Tepeden sambistaların radyo programlarında rol aldığı ender anlardan birinde, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres ve Cartola, 1941'de Rádio Cruzeiro do Sul'da "A Voz do Morro" programını yönettiler. Orada, yayınlanmamış sambalar sundular. kimin başlıkları dinleyiciler tarafından verildi. Bununla birlikte, on yıl boyunca, bu gerçek sambistalar tarafından yapılan samba, Brezilya radyosunda oluşan yeni alt türlere yer kaybederken, Cartola ve Ismael Silva gibi isimler müzik sahnesinden ayrılana kadar dışlandı. 1940'ların sonu.

Samba'nın yeni alt türleri

Ary Barroso, Brezilya müziğinin "altın çağında" samba'nın en önemli bestecilerinden biri oldu.

Radyo ve plaklar aracılığıyla ekonomik sömürüsü sayesinde, samba sadece profesyonelleşmekle kalmadı, aynı zamanda birçoğu Rio de Janeiro'nun tepelerinde ortaya çıkan renk tonlarından farklı olan ve çıkarları tarafından kurulan yeni alt türlere de çeşitlendi. Brezilya müzik endüstrisi. 1929 ve 1945 yılları arasındaki Brezilya müziği dönemi, ülkede radyo ve elektromanyetik ses kaydının gelişiyle ve büyük bestecilerin ve şarkıcıların kayda değerliği ile işaretlendi. daha büyük ve diğerleri daha az sağlamlığa sahip.

Konuya ayrılmış yayınlar, daha sonra yeni alt türlerde yer alan mezhepler de dahil olmak üzere geniş bir kavramsal terminoloji yaydı - örneğin samba-canção , samba-choro , samba-enredo , samba-exaltação , samba-de-terreiro , samba de breque -, yanı sıra kayıtlı puanlar ve yayınlanmış etiketler ve albüm kapakları, işlevsel, ritmik veya tematik bir eğilimi ifade etme girişiminde samba için çeşitli isimlendirmeler bastı - örneğin "samba à moda baiana" (Bahia tarzında samba), "samba-batucada" gibi , "samba-jongo", "samba-maxixe" -, "samba à moda agrião" (su teresi tarzında samba), "samba epistolar" (epistolary samba) ve "samba fonético" gibi bazıları kulağa oldukça tutarsız gelse de ( fonetik samba). Diğer durumlarda, belirli estetik değişiklikleri veya moda trendlerini onaylamamak amacıyla aşağılayıcı etiketlere atfedenler müzik eleştirmenleriydi - üslup nüansları için aşağılayıcı bir şekilde sambalada ve sambolero olarak adlandırılan samba-canção'da olduğu gibi.

Radyo döneminde samba'nın ana alt türlerinden biri olarak kurulan samba-canção tarzı , 1920'lerin sonlarında ve 1930'ların başlarında Rio de Janeiro'nun revülerinde oynayan profesyonel müzisyenler arasında ortaya çıktı . Terim 1929'da basında yanlışlıkla Sinhô tarafından "Jura" ve J. Machado tarafından "Diz que me amas" olarak adlandırılmak üzere dolaşmaya başlasa da, satırın başlangıç ​​noktası "Linda Flor (Ai, Ioiô)" idi. Henrique Vogeler'in bir melodisi ve Luis Peixoto'nun sözleri, revüde ve diskte şarkıcı Aracy Cortes tarafından yayınlandı . Genel olarak, samba-canção, temelde öznellik ve duygunun öznelliğini araştıran ritmik işaretleme üzerinde melodik çizginin baskın olduğu daha yavaş bir tempo varyantı olarak karakterize edildi. Yayınları karnaval sezonunun dışında gerçekleştiğinden, trend "yıl ortası samba" ile bağlantılıydı. Bununla birlikte, 1930'larda, samba-canção terimi, "samba de meio de ano" ("yıl ortası samba") adı altında yer alan, ancak samba-canção'nun kendilerine uymayan birçok kompozisyonu belirtmek için keyfi olarak kullanıldı. Öte yandan, Noel Rosa ve Ary Barroso'nun eserlerinde olduğu gibi, yayınları sırasında birçok samba daha sonra samba-canção olarak tanınacaktı . Zuza Homem de Mello ve Jairo Severiano, bu samba stilinin, melodisi Ary Barroso'ya ve sözleri Lamartine Babo'ya ait olan "No rancho fundo" adlı şarkının ikinci versiyonuyla gerçekten açıldığını düşünüyorlar .

Temel olarak, Carnaval, samba okulu tarafından karnaval için seçilen temanın şiirsel özetini içermesi gereken şarkı sözleri ve melodi nedeniyle 1930'larda bu şekilde simgelenen bir alt tür olan Marchinhas ve sambas-enredo'nun lansmanı için ayrıldı. geçit töreni. Samba-de-Terreiro - ayrıca ya samba de quadra - hazırlar ikinci en ölçülen parçası ile kısa tempolu samba yaklaşımı olmuş bakterileri tutacağına başına bir daha canlı dönüş için. Formatı da 1930'larda konsolide edildi.

Ayrıca o zamandan beri, samba-choro - ilk başta choro-canção veya choro-cantado olarak adlandırıldı - enstrümantal müzik türü choro ile birlikte samba'nın senkoplu bir melez alt türüydü , ancak orta tempo ve şarkı sözleri var. Brezilyalı müzik endüstrisi tarafından düzenlendi, bu tarafından, bu varyantın en popüler Sambas biri "carinhoso" dir 1932'de, Gade ve Valfrido Silva tarafından, "Amor excesso em" ile, tüm endikasyonlar ile, serbest bırakıldı Pixinguinha'nın olarak yayınlandı 1917'de choro, şarkı sözleri aldı ve yirmi yıl sonra Orlando Silva'nın sesiyle büyük bir ticari başarı ile yeniden yayınlandı. Sonraki on yılda Waldir Azevedo , bir tür hızlı hareket eden enstrümantal samba olan chorinho'yu popüler hale getirecekti.

Estado Novo sırasında yaygın olan samba-exaltação, özellikle geniş melodi, vatansever-ufanist bir temaya sahip şarkı sözleri ve cömert orkestra düzenlemesi ile ifade edilen ihtişam karakteriyle işaretlenmiş bir alt türdü. Büyük paradigması Ary Barroso'nun " Aquarela do Brasil " iydi . Francisco Alves tarafından 1939'da kaydedilen ilk versiyonun büyük başarısından sonra , samba-exaltação müzikal tiyatroda, müzik endüstrisinde ve radyo medyasında profesyonel besteciler tarafından iyi bir şekilde yetiştirilmeye başlandı. Bu türden bir başka iyi bilinen samba, 1941'de Anjos do Inferno vokal grubuyla büyük bir hit olan Assis Valente tarafından "Brasil Pandeiro" idi.

1940'ların başında, samba de breque ortaya çıktı, belirgin bir şekilde senkoplanmış bir ritim ve breques adı verilen ani duruşlarla işaretlenmiş bir alt tür (İngilizce kelime molası , araba frenleri için Brezilya terimi ), şarkıcının sözlü yorumlar eklediği, genellikle mizahi. karakterde, temaya atıfta bulunarak. Şarkıcı Moreira da Silva , bu alt türün büyük ismi olarak kendini pekiştirdi.

Samba-canção hegemonyası ve yabancı müziğin etkileri

Karnaval marşlerinin bestecisi olarak da öne çıkan sambista Wilson Batista.
Besteci Lupicínio Rodrigues, samba-canção stilinin bazı büyük klasiklerinin yazarı.

İkinci Dünya Savaşı'nın sona ermesi ve buna bağlı olarak tüketim mallarının üretimindeki büyümenin ardından, Brezilya pazarında radyo setleri farklı modellerde ve uygun fiyatlarla Brezilya nüfusunun farklı sosyal sınıflarına yayıldı. Bu bağlamda, Brezilya radyo yayıncılığı da dil ve dinleyici kitlesinde bir değişim anı yaşadı ve bu da radyoyu Brezilya'da daha da popüler bir medya haline getirdi. Dinleyici ile daha kolay iletişim arayışı içinde, programlama standardı daha sansasyonel, melodramatik ve çekici hale geldi. Bu yeni formatın ve yeni popüler izleyici kitlesinin en iyi ifadelerinden biri, oditoryum programları ve "krallar" ve "radyo kraliçesi" yarışmalarıydı. Sambanın kültürel bir ürün ve ulusal sembol müzik olarak meşrulaştırılmasında ve yeni müzik türlerinin ve daha dışadönük performansların yaygınlaşmasıyla popüler müzik kültürünün dönüştürülmesinde rol oynasalar da, paradigmatik "Programa César de Alencar" ve "Programa Manoel" gibi oditoryum programları Barcelos" - hem Radio Nacional'da , hem de Brezilya'daki izleyici ve ana iletişim medyasında lider - zirvede popüler müzik yıldızlarının hayran kulüpleri etrafında oluşturulan kolektif çılgınlık olan sanatçıların kişilik kültünü ve özel hayatlarını canlandırdı. radyonun kralları ve kraliçeleri.

Estácio ve tepelerin gelenekleriyle daha bağlantılı olan samba için, 1950'ler, türün sonraki yıllarda yenilenmesine öncülük eden eski ve yeni bestecilerin canlandırıcı varlığıyla karakterize edildi. Bu yenilenme böyle Geraldo Pereira ve genel halktan tanınmış yazarların Sambas, mevcuttu Wilson Batista az bilinen sambistas ki, ama gibi kendi toplulukları, aktif Zé Keti ve Nelson Cavaquinho bir kurulmasını öngören besteci - Guilherme de Brito ve ayrıca Monsueto gibi yeni bestecilerle büyük ortaklık . Samba de breque tarafından Jorge Veiga Ayrıca, durdu ve Sao Paulo , demonios da Garoa tarafından Sambas korunan Adoniran Barbosa . Uzun yıllardır kayıp olan samba bestecisi Cartola , kendisini Rádio Mayrink Veiga'da şarkı söylemeye götüren ve bir gazetede iş bulan gazeteci Sérgio Porto tarafından Ipanema'da araba yıkarken bulundu . São Paulo şehrinin Dördüncü Yüzüncü Yıl kutlamalarının bir parçası olarak, besteci Almirante, Donga gibi Brezilya popüler müziğinin unutulmuş büyük isimlerini bir araya getiren "Festival da Velha Guarda" ("Eski Muhafız Festivali") düzenledi. , Ismael Silva ve Pixinguinha .

Bununla birlikte, 1940'ların ikinci yarısı ile 1950'lerin sonu arasındaki – savaş sonrası olarak iyi bilinen – dönem, Brezilya müzik sahnesinde samba-canção'nun prestiji ve hakimiyeti ile derinden karakterize edildi. Göründüğü dönemde bu yönün özelliği olan çok fazla yayın olmamasına rağmen, birçoğu büyük ticari başarı elde etti ve 1940'ların ortalarında, bu alt tür Brezilya radyo programlarına hakim olmaya ve karnaval döneminin dışında en çok çalınan stil olmaya başladı. . Hegemonik bir müzik tarzı olarak samba-canção'nun bu yükselişine, esas olarak, ülke pazarında samba-canção ile rekabet etmeye başlayan - II. kendisi. Radyo programcılığının önemli bir bölümünü işgal eden tango ve özellikle bolero , Rio de Janeiro ve Sao Paulo'daki kulüplerde ve dans salonlarında çoğaldı. Amerika Birleşik Devletleri'nden müzik de Brezilya radyo istasyonlarının programlanmasının büyük bir bölümünü işgal etmeye başladı. Kanıtlanmış büyük gruplarla , bazı radyo istasyonları , Rio de Janeiro'dan bazı müzisyenler, özellikle de gece kulüplerinde çalışanlar arasında giderek daha fazla takdir kazanan bir tür olan caz hakkında büyük tanıtım yaptı . Bir samba-canção ritminde, birçok bolero, fokstrot ve Fransızca şarkı da gece kulübü piyanistlerinin repertuarının bir parçasıydı.

Bu ithal türlerin güçlü nüfuzunun etkisi altında, savaş sonrası samba-canção'nun kendisi bu ritimlerden etkilendi. Bazı durumlarda, değişim , geleneksel sambanın ritmik-bedensel şehvetinden farklı olarak, soğuk caz tonlarına ve daha kısıtlı vokal performanslarına ve daha karmaşık melodik-harmonik yapılara dayanan bir müzikal tedavi yoluyla gerçekleşti . Diğer durumlarda, bolero ve yabancı duygusal baladların uyguladığı güçlü tutkudan kaynaklanıyordu . Her iki etki de daha gelenekçi eleştirmenleri memnun etmedi: ilkinde, samba-canção'yu, özellikle sofistike orkestra düzenlemeleri için "caz yapmakla" suçladılar; ikincisinde ise yokuşun daha yavaş ve romantik ilerlemesi, "sambolero" veya "sambalada" gibi aşağılayıcı etiketlere yol açtı. Aslında, o dönemde samba-canção'nun orkestra eşlikleri, geleneksel bölgesel müzik topluluğunun yerini alan nefesli üflemeli ve yaylı aranjmanlarla işaretlenmiş ve aranjmanların şarkıların temasına ve müziğin dışavurumculuğuna göre dramatize edilmesini mümkün kılmıştır. şarkıcılar. Bazı eleştirmenler için modern 1950'lerin samba-canção'sunun bu orkestral ve melodik-harmonik nitelikleri savaş sonrası Amerikan kültüründen geliyorsa, diğerleri için bu etki Kuzey Amerika'dan çok Latin Amerika'ydı. Dönemin bir diğer estetik özelliği de bu samba tarzının şarkıcılarının bazen lirik güce ve ifadeye daha yatkın, bazen daha çok bir tonlama ile desteklenen ve konuşma diline yakın dinamiklere yakın seslendirmeleriydi.

Savaş sonrası dönemde ortaya çıkan yeni nesil sanatçılarla, Brezilya müzik sahnesi 1950'lerde duygusal ve acı veren samba-canção şarkılarıyla ele geçirildi. Bu alt tür, daha geleneksel ve daha modern bir nesil arasında bölündü. İlk grupta ise gibi besteciler vardı Lupicínio Rodrigues ve Herivelto Martins ve bu şekilde tercüman Nelson Gonçalves , Dalva de Oliveira , Angela Maria , Jamelão , Cauby Peixoto ve Elizeth Cardoso ikinci grup ana üsler olarak vardı, Dick FARNEY , Lúcio Alves, Tito Madi , Nora Ney , Dolores Duran , Maysa ve Sylvia Telles , diğerleri arasında. Modern samba-canção aynı zamanda Dorival Caymmi'nin kariyerinin bir aşamasının parçasıydı ve samba'nın yeni stilinin en büyük isimlerinden biri olan Antonio Carlos Jobim'in müzikal çalışmalarının başlangıcıydı. önümüzdeki yıllar.

Bossa nova, sambada yeni devrim

Besteci João Gilberto, bossa nova'nın "mimarı" olarak kabul edildi.
Besteci Antonio Carlos Jobim, klasik bossa nova sambasının yazarı.

Arasındaki dönem Juscelino Kubitschek siyasi krize kadar 1956 yılında 'ın açılışı, João Goulart sonuçlandı o hükümetin 1964 Brezilyalı darbe , özellikle Rio de Janeiro Brezilya müzik sahnesinin büyük efervesansdır ile karakterize edilmiştir. Brasília'nın açılışından sonra ülkenin başkenti statüsünü kaybetmesine rağmen , şehir, radyo, müzik endüstrisi, gece kulüpleri ve üniversite ortaokul çevreleri arasında dönüşümleri olan ülke ve kentsel sambada önemli bir kültür merkezi konumunu korudu. sınıf gençliği bossa nova ile sonuçlandı - Rio de Janeiro'nun Güney Bölgesi'nden yayılan sambanın ritmik eşlik ve yorumunun yeni bir tarzının tanınmasına yol açan bir terim .

Bossa nova, geleneksel olana çekiciliğin yeni bir ivme kazandığı bir dönemde, samba geleneği içinde bir yenilenme arayışında olduğu düşünüldüğünde, yerleşik türler tarafından desteklenen tüm yaratma ve dinleme yapısını işaretleyecekti. Başlangıçta Brezilyalı müzik eleştirmeni tarafından "modern samba" olarak adlandırılan bu yeni alt tür, 1958'de iki versiyon halinde yayınlanan Antonio Carlos Jobim ve Vinicius de Moraes tarafından " Chega de Saudade " kompozisyonuyla resmen açıldı : biri Elizeth Cardoso tarafından söylendi. diğeri ise şarkıcı, söz yazarı ve gitarist João Gilberto ile . Rio'da yaşayan Bahia doğumlu Gilberto, o zamana kadar samba yorumlama şeklini kökten değiştirdi, alışılmadık gitar akorlarının tanıtımıyla armonileri değiştirdi ve benzersiz bir ritmik bölümle türün klasik senkopunda devrim yarattı. Bu resmi Gilbertian deneyimleri, 1959'da yayınlanan Chega de Saudade stüdyo albümünde konsolide edildi ve Gilberto ve Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Baden Powell , Alaide Costa , Sylvia Telles gibi diğer profesyonel sanatçılar etrafında bir sanatsal hareketin ortaya çıkmasını tetikledi. Carlos Lyra , Roberto Menescal , Ronaldo Boscoli ve Nara Leão gibi Rio'nun Güney Bölgesi'nden - neredeyse tamamı orta sınıftan ve üniversite mezunu - genç amatör müzisyenleri çeken diğerleri arasında .

Sonraki yıllarda bir tür konser sambası olarak konsolide edilen, dans etmeyen ve Amerikan cool cazıyla karşılaştırılabilir olan bossa nova, Brezilya müzik sahnesinde büyük bir üne sahip sambistik bir alt tür haline geldi ve ritmi ile yurtdışındaki müzikten daha kolay özümsenebilir. geleneksel samba, dünya çapında tanındı. 1962'nin sonlarında New York'ta bir dizi konserle Amerikan pazarında piyasaya sürüldükten sonra, Brezilya bossa nova albümleri birçok ülkede yeniden yayınlandı , yabancı sanatçılar da dahil olmak üzere yeni şarkılar ve albümler kaydedildi. Bu eserlerin birçoğu - ön saflarda Antonio Carlos Jobim ve Vinicius de Moraes'in " The Girl from Ipanema " sambası ile - büyük uluslararası başarılar haline geldi. Bununla birlikte, o zamanlar Brezilya siyaset sahnesine damgasını vuran türbülansın ortasında, hareket bir muhalefet yaşadı ve bu da sözde "milliyetçi akım" ile sonuçlandı. Milliyetçi bossa-novistas, dönemin toplumsal bağlamıyla daha bağlantılı ve uyumlu bir çalışma yürütme niyetiyle Nara Leão, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo , Edu Lobo ve Vinicius de Moraes ile Baden Powell arasındaki ortaklık etrafında şekillendi. son ikisi , olumlu uluslararası etki yaratan " Os Afro-sambas " adlı stüdyo albümüyle sonuçlanan verimli bir ortaklığa imza attı .

Bossa nova'ya ek olarak, 1950'lerin sonları ile 1960'ların başları arasındaki bu dönemde başka yeni samba alt türleri ortaya çıktı. Gece kulüplerinin Rio'daki ana gece hayatı mekanları olarak yükselişi, sambista ve samba dansçılarının katılımıyla, ağırlıklı olarak klavye, elektro gitar, akustik bas gitar , davul ve perküsyon ile enstrümantal müzik topluluğu tarafından icra edilen ve crooner tarafından icra edilen varyete şovlarını yaygınlaştırdı . 1960'larda Brezilya'da canlı müzik trendi olan bu "samba to dance" formatı, sambalanço gibi tarzlarla sonuçlandı - çok canlı ve dans eden bir samba türü, Ed Lincoln gibi müzisyenler ve Silvio Cesar , Pedrinho gibi sanatçılardan türetilmiştir. Rodrigues , Orlandivo , Miltinho ve Elza Soares öne çıktı. Aynı ortamda, samba ve bebop'u birbirine yakınlaştıran bossa nova'nın başarısıyla konsolide olarak , başlangıçta piyano-bas-davul müzik grubuna ve daha sonra daha geniş oluşumlara dayanan samba-caz da ortaya çıktı . Yine bu bağlamda, besteci Jorge Ben , " Mas que Nada " ve "Chove" gibi samba şarkılarını bile alacak olan bossa nova ve Amerikan blues ve rock'n'roll unsurlarını karıştırarak, kendine özgü ve melez samba çalma tarzıyla ortaya çıktı. tarafından yayımlanan Chuva", Sergio Mendes & Brezilya '66 için, Billboard listelerinde . Ve 1960'ların sonunda, samba-funk piyanist liderliğindeki ortaya Dom Salvador karışık, çubuğun iki atım Amerikan ait bara samba ve dört atım funk sadece en Brezilyalı müzik piyasasında gelmişti zaman.

Dönem ayrıca bazı ortak dans samba stillerinin bolluğu ile karakterize edildi . Bunlar , 1940'lar ve 1950'ler boyunca satın alma gücü düşük kişilerin uğrak yeri olan Rio de Janeiro'daki banliyö kulüplerinin balo salonu dansında geliştirilen ve aynı zamanda üst orta sınıf insanlar arasında moda haline gelen Samba de Gafieira'nın örnekleriydi. 1960'larda ve samba rock , 1960'larda São Paulo banliyö partilerinde doğan, samba, rock ve rumba ve salsa gibi Karayip ritimlerinden gelen adımları karıştıran bir dans stili . "Bailes blacks" ("siyah toplar"), 1970'lerde özellikle Rio ve São Paulo'da zirvelerini yaşadılar, bu "bailes blacks" de sıklıkla yayılan Amerikan siyah müziğinin Brezilya'da büyük bir yayılımı zamanıydı. Bu aynı zamanda Brezilyalı müzik eleştirmenleri arasında Brezilya müziği ve ayrıca samba üzerindeki yabancı etkisi hakkında yeni bir tartışma yarattı.

"Direnç müziği" olarak geleneksel samba

Sambista Cartola, 1960'larda ve 1970'lerde müzik kariyerinin yeniden canlanmasını yaşadı.
Clementina de Jesus ilk LP'sini sadece 65 yaşında kaydetti.
Paulinho da Viola ve Martinho da Vila müzikal kariyerlerine 1960'larda başladılar.

1962'de "Carta do samba" ("Samba mektubu"), yazar Édison Carneiro tarafından yazılmış ve senkop gibi samba'nın geleneksel özelliklerini koruma ihtiyacını ifade eden , ancak "inkar etmeden" kamuya açık hale getirildi. ya da kendiliğindenliği ve ilerleme beklentilerini ortadan kaldırmak". Bu mektup, geleneksel şehir sambasını yalnızca farklı Brezilya kültür çevrelerinde yeniden değerlenmekle kalmayıp, aynı zamanda Brezilya müzik sahnesinde bir tür "karşı hegemonik" ve "direnç müziği" olarak kabul etmeye başlayan bir dizi koşulu karşılamak üzere geldi. . Brezilya müzik endüstrisinde uluslararası rock müziğinin ve onun Brezilya varyantı olan Jovem Guarda'nın egemenliği ile karakterize edilen on yılda , geleneksel samba, türün en büyük özgünlüğünün ve saflığının bir ifadesi olarak görülmeye başlayacaktı. "samba autêntico" ("otantik samba"), "samba de morro" ("tepenin sambası"), "samba de raiz" ("kök sambası") veya "samba de verdade" ("samba de verdade") gibi terimlerin oluşturulması gerçek samba").

1960'ların ilk yarısında bu "direniş sambasının" en önemli ifadelerinden biri , 1963 yılında sambista Cartola ve eşi Dona Zica tarafından açılan bir bar olan Zicartola idi . birçok solcu entelektüelin ve öğrencinin katılımını çekti ve Paulinho da Viola gibi yeni yetenekleri ortaya çıkarmanın yanı sıra , daha sonra müzik endüstrisinden dışlanan eski bestecilerin kariyerlerini canlandıran samba geceleriyle ünlü oldu . Şubat 1964 yılında yılı darbesi Brezilyalı askeri , bu serbest bırakıldı Nara Leão böyle Cartola, gibi geleneksel samba bestecilerin Sambas dahil 'ın ilk albümü, Elton Medeiros , Nelson Cavaquinho ve Ze Keti yanı sıra samba bossa nova milliyetçi şubesinden şarkılar. Ve o yılın sonunda, Nara Leão, kurulan otoriter rejimi protesto etmek için sanatsal bir tezahür olarak referans haline gelen müzikal Show Opinião için Zé Kéti ve João do Vale ile bir araya geldi.

Ertesi yıl, besteci Hermínio Bello de Carvalho, altmış yaşındaki Clementina de Jesus'u halka tanıtan bir müzikal olan Rosa de Ouro'yu üretti . Kırsal geleneğin jongos , curimbas , lundus ve sambas gibi Afrika müziği matrislerine yönelik bir repertuar ile karakterize edilen, samba tarihindeki en etkileyici seslerden birinin profesyonel sanatsal kariyerinin doğuşuydu. Bu gösteride Clementina'ya eşlik edecek müzik topluluğu Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro , Jair do Cavaquinho ve Nelson Sargento tarafından bestelendi . O zamanlar "bölgesel" olarak bilinen, klasik gitar, cavaquinho ve pandeiro ve bazen de bazı nefesli çalgılara dayanan bu müzik topluluğu, yeniden değerlendi ve daha otantik ve gerçek bir samba fikriyle ilişkilendirildi. O andan itibaren, profesyonel sunumlar için samba vokal-enstrümantal grupları oluşturma fikri olgunlaştı ve A Voz do Morro ve Os Cinco Crioulos gibi grupların elde ettiği başarı ile doğrudan veya dolaylı olarak sadece sambistalardan oluşan diğer grupların oluşturulmasını hızlandırdı. Sonraki yıllarda Originais do Samba , Nosso Samba, Brezilya Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba gibi gruplar gibi samba okulları ile bağlar . Geleneksel kent samba estetik yeniden değerleme bu andan itibaren, diğer iki önemli performans Cyro Monteiro ve Dilermando Pinheiro Teatro opinião gösterildi, ve "O samba pede passagem", ile "Telecoteco Opus N ° 1" birlikte gazi getiren edildi Ismael Silva ve Aracy de Almeida , diğerlerinin yanı sıra genç sanatçılar Baden Powell , Sidney Miller ve MPB4 ile birlikte.

Samba direniş hareketlerinin bu coşkunluğu bağlamında, "Adelzon Alves, o amigo da madrugada" ("Adelzon Alves, Şafağın Dostu") adlı radyo programı yayınlandı. Radyo yayıncısı Adelzon Alves tarafından Rio de Janeiro'daki Rádio Globo'da sunulan radyo programı, yalnızca sambaya ayrılmış bir repertuar ayırdı - Brezilya'da televizyonun başlıca iletişim aracı olarak üstünlüğünden önce radyonun, diske kaydedilmiş müzik. Özellikle plak şirketlerinin ülkedeki ticari yayıncılar üzerindeki etkisi nedeniyle Anglo-Amerikan rock ve Jovem Guarda'nın hegemonyasıyla karşı karşıya kalan Adelzon Alves'in radyo programı, Rio de Janeiro'dan samba ve sambistaların medyadaki ana sözcüsü haline geldi. "samba do morro" evreninin mirasına ulusal müzik "direniş" ve "kök" olarak atıfta bulunarak günümüze kadar yankı bulan terimlerin ana yayıcısıdır.

TV Record tarafından gösterilen aynı isimdeki programın fırlattığı bir hareket olan Jovem Guarda'nın gücüne ek olarak, o dönemde Brezilya müziği, "Brezilya" kapsamında tanınan yeni nesil post-bossa-nova sanatçılarının ortaya çıkışını yaşadı. şarkı festivalleri" dönemi, sözde MPB'nin embriyosu oldu . Bu en dikkate değer isimlerden biri, türün klasikleri haline gelen "Apesar de Você" gibi sambaların yazarı olan besteci Chico Buarque idi . Bu Brezilya şarkı festivallerini karakterize eden akustik gitar (Brezilya müzik türlerinde geleneksel ve ulusal müzikle eşanlamlı bir enstrüman) ile elektro gitar (Brezilya müziğinde "Amerikanlaştırılmış" bir enstrüman olarak görülür) arasındaki ideolojik anlaşmazlıklara karşı, başlangıç ​​sambistası Martinho da Vila Stilize edilmiş bir samba de partido-alto olan "Menina moça"ya 1967'de üçüncü Brezilya Popüler Müziği Festivali'nde girdi. Bu yarışmada erken elenmesine rağmen, bu samba Martinho'nun adını o zamanın müzik sahnesine yansıttı ve sonraki başarıları zemin döşedi. güçlü bir koro ve normalde üç solo parça ile karakterize edilen bu tür sambanın müzik endüstrisinde onaylanmasının yolu.

O zamanın genç müziğine yönelik estetik bir yönelim olarak, bu "şarkı festivalleri", "gerçek Brezilya müziğinin" bu müzik yarışmalarına dahil edildiğini iddia eden Elton Medeiros gibi sambistaların eleştirilerine yol açan sambayı pratikte görmezden geldi. Bu eğilime karşı, ilk Bienal do Samba, Paulinho da Viola'nın ilk solo albümünün ve ayrıca bu bestecinin Elton Medeiros ile düet yaptığı bir başka stüdyo albümünün piyasaya çıktığı bir yıl olan 1968'de gerçekleşti. Takip eden on yılın başında, Paulinho prestijini samba "Foi um rio que passou na minha vida"nın ticari başarısı ve ayrıca Velha Guarda da Portela samba grubunun ilk stüdyo albümünün yapımcısı olarak pekiştirdi .

Samba ve Brezilya müzik endüstrisinin genişlemesi

Guilherme de Brito ve Nelson Cavaquinho, samba'nın en büyük ortaklıklarından birini kurdular.
Clara Nunes, tek bir LP için satılan 100 bin kopyayı aşan ilk Brezilyalı kadın şarkıcı.
Rio'nun banliyölerindeki "arka bahçe pagodelerine" görünürlük kazandıran şarkıcı Beth Carvalho.

1968 ve 1979 yılları arasında Brezilya, kültürel ürünlerin üretim ve tüketiminde büyük bir büyüme yaşadı. Bu dönemde, kendisini dünyanın en büyük pazarlarından biri olarak pekiştiren ülkede müzik endüstrisinde güçlü bir genişleme oldu. Brezilya pazarının genişlemesi için ana faktörler arasında şunlar vardı: Elis Regina , Chico Buarque , Caetano Veloso , Gilberto Gil , Gal Costa , Maria Bethania gibi sanatçılar tarafından teşvik edilen MPB üretiminin konsolidasyonu ve ayrıca duygusal şarkılar segmentinde, berabere satış şampiyonu Roberto Carlos ; LP'nin aynı plak üzerine birkaç beste eklemenin mümkün olduğu ve sanatçıyı bireysel olarak şarkılarından daha önemli kıldığı baskın bir ortam formatı olarak kurulması ; yabancı müziğin Brezilya pazarına önemli katılımı, ülke listelerinde genç müziğin baskınlığı ve başta TV Globo olmak üzere pembe dizi film müziklerinde uluslararası repertuarın büyümesi .

Dönemin fonografik sektöründeki bir diğer önemli husus, Brezilya'daki uluslararası teknik standartlara yaklaşan kayıt stüdyolarının modernizasyonu ve ülkedeki EMI ve WEA gibi yabancı plak şirketlerinin konsolidasyonu ile teknolojikti . Brezilya'nın küresel kültür endüstrisi kapsamındaki bu girişi, o on yılın ulusal müzik piyasasının kitlesel fenomenlerinden biri haline gelen samba evrenini de derinden etkiledi. Martinho da Vila , Originals of Samba , Agepê , Beth Carvalho , Clara Nunes , Alcione , Jair Rodrigues ve Benito de Paula gibi sanatçıların stüdyo albümleri ve Rio samba okullarının sambas-enredo'ları .

Geleneksel sambanın kalesinde , deneyimli besteciler Donga , Cartola ve Nelson Cavaquinho'nun ilk LP'leri yayınlandı. Bu ortamda kurulmuş olan diğer iki besteci Candeia ve Dona Ivone Lara da solo eserlerle fonografik piyasada giriş yaptı. Aynısı , ilk Adoniran Barbosa ve Paulo Vanzolini stüdyo albümlerinin piyasaya sürülmesiyle São Paulo'da da oldu . Önceki on yılda ortaya çıkan sambistalar Paulinho da Viola ve Martinho da Vila, 1970'lerde şarkıcı-söz yazarı Roberto Ribeiro ve João Nogueira'nın da ortaya çıktığı sambadaki iki büyük başarı ismi olarak kendilerini pekiştirdiler . Yeni neslin şarkıcıları arasında, Clara Nunes, Beth Carvalho ve Alcione isimleri, Brezilya müzik endüstrisindeki büyük kadın samba şarkıcıları olarak ortaya çıktı ve iyi plak satışları - Rio de Janeiro bestecilerinin şarkılarının beğenisini kazandı. samba okulları - samba'nın popülaritesine büyük katkıda bulundu. Ayrıca eklenen şarkıcıların bu üçlü ek olarak Leci Brandão zaten besteci kanadının üyesi olduğunu, Estação Primeira de Mangueira ve Cristina Buarque samba okullarından samba ve sambistas için bir kurtarma çabası ile, (Chico Buarque kız kardeşi). Yeni besteciler arasında Aldir Blanc ve João Bosco ikilisinin yanı sıra Paulo Cesar Pinheiro , Nei Lopes , Wilson Moreira öne çıktı .

1970'lerin Brezilya fonografik pazarında samba'nın genişlemesiyle aynı bağlamda, müzik endüstrisi daha az geleneksel ve daha duygusal bir samba hattına yatırım yaptı; bu çizgi, basitleştirilmiş ritmik yapısı perküsyondan (samba'nın ana özelliği) biraz yan yana bıraktı. Hem ülkenin en saygın müzisyenleri hem de eleştirmenler tarafından yapışkan ve kitsch olarak reddedilen bu formül, aşağılayıcı "sambao-joia" terimiyle damgalandı. Buna rağmen, bu en romantik samba, Luiz Ayrão , Luiz Américo , Gilson de Souza , Benito Di Paula ve Agepê gibi şarkıcıların yanı sıra dünyanın yazarları Antonio Carlos & Jocafi ikilisinin repertuarında büyük bir ticari başarı haline geldi. ünlü samba "Você abusou".

Zamanın fonografik endüstrisinin bir başka bahsi, Rio de Janeiro'daki terreiros'ta (samba okul merkezi) ve her zamanki "pagodes" te genellikle söylenen geleneksel bir samba biçimi olan partido-alto toplu kayıtlardı. müzik, yiyecek ve içecek – 20. yüzyılın ilk on yıllarından beri. Uzak Afrika köklerine sahip bu alt tür, son derece vurmalı bir pandeiro vuruşu (yakalamak için elin avucunun enstrümanın ortasında kullanılması), daha büyük bir ton uyumu (genellikle bir dizi vurmalı çalgı tarafından normalde sürdo , pandeiro ve tamborim ve bir cavaquinho ve/veya klasik gitar eşliğinde ) ve neredeyse her zaman meydan okuma veya yarışma niteliğinde şarkı söyleme ve doğaçlama dizeler yaratma sanatı. Doğaçlamaya dayalı bu öz, geleneksel kanonlara göre doğaçlama ve spontane şarkı söylemek yerine, partido-alto'nun daha müzikal bir tarz haline geldiği ve daha özlü dizeler ve yazılı sololarla yapıldığı plak stüdyolarına götürüldü. Bu stilize partido-alto, 1970'lerde yayınlanan ve "Bambas do Partido Alto", "A Fina Flor do Partido Alto" ve "Isto Que É Partido Alto" gibi başlıkları alt türün kendi adını içeren birkaç toplu LP'de yayınlandı. Anézio, Aniceto, Candeia, Casquinha, Joãozinho da Pecadora, Luiz Grande ve Wilson Moreira gibi samba bestecilerini içeriyordu, ancak hepsi doğaçlama sanatında usta değildi. Bir şekilde çarpıyordu başka sanatçı partideiro oldu Bezerra da Silva , partido-alto benzer ve Dünyada ve Rio'nun gecekondu mahallelerinden yeraltı temalı Sambas aşağıdaki on yılda kayda değer olacak bir şarkıcı.

1970'ler aynı zamanda Rio de Janeiro samba okullarında büyük değişikliklerin olduğu bir dönemdi ve müzik endüstrisi , karnaval geçit törenlerinde sunulan sambas de enredo'nun yıllık LP'lerinin üretimine yatırım yapmaya başladı . İlk yıllarda, ilki geçit törenlerinin samba-enredo'sunu içeren ve ikincisi her samba okulunun tarihini betimleyen sambaları içeren iki albüme kadar yayınlamak yaygındı. 1974'ten başlayarak, yıllık yayın, Rio karnaval geçitlerinin her bir birinci ve ikinci bölümü için tek bir LP'ye odaklanmaya başladı.

Bu dönemde bile, "rodas de samba" ("samba çevreleri") Rio de Janeiro ve diğer Brezilya şehirlerinde bir ateş olarak yayılmaya başladı. Başlangıçta sambistaların evlerinin arka bahçeleri ve samba okul merkezleriyle sınırlı olan bu gayri resmi toplantılar, diğerlerinin yanı sıra kulüplerde, tiyatrolarda, et lokantalarında, sahne ve mikrofonlu "rodas de samba"nın tanıtımı ve katılımın sağlanmasıyla yeni bir anlam kazandı. samba okullarıyla bağlantılı sambistaların sayısı. Bu arada, Rio de Janeiro'nun banliyölerinde gayri resmi olarak yeni "rodas de samba" kuruldu ve bunun sonucu, 1970'lerin sonlarında, 1980'lerde modern samba'nın yeni ve başarılı bir alt türünün mikroplarına yol açacaktı.

Pagode, yeni bir samba yenilemesi

Fundo de Quintal'in ilk kadrosunun bir parçası olan sambista Jorge Aragão.
Pagode'nin ana şarkıcılarından biri olan sambista Zeca Pagodinho.

Başlangıçta samba evreninde sambistaların müzikal toplantıları için belirlenmiş olan ve kısa süre sonra içlerinde söylenen sambalara da uzanan pagode terimi, 1970'lerden itibaren Rio de Janeiro'daki "rodas de samba"nın yeniden anlamlandırılmasıyla popüler hale geldi. "pagodes" veya "pagodes de mesa" ("pagode çevreleri"), sambistaların büyük bir masanın etrafında toplandığı, genellikle bir konutun "arka bahçesinde" bulunan, kulüplerde ve benzerlerinde yapılan modaya uygun samba çevrelerine karşı. Şehirdeki en ünlü pagodlardan bazıları Clube do Samba Pagode'si ( João Nogueira'nın Méier'deki konutunda yapılmıştır ), Terreirão da Tia Doca ( Oswaldo Cruz'daki Portela eski muhafız sambistlerinin provalarıyla birlikte), Pagode of Clube do Samba'dır . (tarafından düzenlenen Arlindinho Arlindo Cruz em Cascadura'daki karnaval bloğunun özellikle pagode ve,) Cacique de Ramos Leopoldina banliyö bölgesinde.

1980'lerde, pagodeler Rio de Janeiro'nun her yerinde ateş haline geldi. Ve basit eğlence mekanlarının çok ötesinde, partido-alto geleneğine gömülü yeni bir yorumlayıcı ve tamamen yenilenmiş samba stiliyle kendini ifade eden yeni bir müzik dilinin ışık saçan merkezleri haline geldiler . Bu yeni samba'nın yenilikleri arasında ve tan-tan ( surdo yerine ), el-repique ve dört telli banjo ve cavaquinho akordu gibi enstrümanların eşlik ettiği melodilerdeki incelik ve uyum ve perküsyondaki yenilikler ile dikkat çekiyor. .

Bu tür sambaların kayıt stüdyolarında ilk kez 1980'de Beth Carvalho'nun sponsor olduğu müzik grubu Fundo de Quintal ile ortaya çıktı . Fundo de Quintal, ilk çalışmalarında sadece bu yeni sambaya değil, aynı zamanda Almir Guineto , Arlindo Cruz , Jorge Aragão - grubun tüm üyeleri - ve Luiz Carlos da Vila - Cacique ile bağlantılı olan bestecilere de görünürlük kazandırdı. de Ramos pagodeleri. Fundo de Quintal'in açtığı bu yolda, 1985'te Jovelina Pérola Negra ve Zeca Pagodinho gibi genel halk şarkıcılarının dikkatini çeken "Raça Brasileira" adlı kolektif stüdyo albümü yayınlandı . Özellikle partido-alto sambaya öncelik veren bu LP ve 1979'dan beri Beth Carvalho, Almir Guineto ve Fundo de Quintal grubunun çalışmaları , Brezilya müzik endüstrisi tarafından pagode olarak adlandırılan yeni alt türü oluşturdu .

Brezilya müzik sahnesindeki pagodenin yeniliği, 1980'lerin ilk yarısında yatırımları esas olarak Brezilya rock ve çocuk müziğine odaklanan ülkedeki müzik endüstrisinin büyük ölçüde yeniden düzenlendiği bir zamanda meydana geldi . Bezerra da Silva , Almir Guineto ve Agepê gibi bazı samba sanatçıları , 1984'te tek bir LP'de satılan 1 milyon kopyayı aşan ilk samba şarkıcısı oldular. ticari kapsamda samba için umut verici değildi. Beth Carvalho , Clara Nunes , João Nogueira ve Roberto Ribeiro gibi çok popüler sanatçılar , türün plak satışlarındaki düşüşü çekti. Çalışmalarının tanıtılması konusundaki az tanınma ve ilgiden iğrenen Paulinho da Viola , 1984'te Warner Music etiketini bıraktı ve ancak bu on yılın sonunda bir albüm yayınlamaya geri döndü.

LP "Raça Brasileira"nın başarısı ile pagode fenomeni Brezilya fonografik pazarında bir ticari büyüme dönemi yaşadı. Bu alt türün ana sanatçıları, ana akım medyadaki teşhir ve 1986'dan bu yana halihazırda kurulmuş olan Almir'in her iki LP'si tarafından çekilen büyük satışlarla teşvik edilen plak şirketlerinin artan yatırımları sayesinde başarı listelerinin zirvesine ulaştı ve ulusal olarak tanındı. Guineto ve Fundo de Quintal – alt türün büyük paradigması – ve Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã ve Jovelina Pérola Negra'nın ilk çalışmaları için. 1980'lerin ikinci yarısında bile plak şirketlerinin ve medyanın ilgisinde belli bir soğuma olmasına rağmen, pagode kendisini samba'nın önemli bir alt türü olarak kabul ettirdi.

1990'larda, geleneksel sambada geleneksel olarak nadir bulunan müzik öğelerinin dahil edilmesi ve büyük ölçüde romantik şarkı sözlerine ayrılmış bir repertuar gibi benzer özellikleri bir dereceye kadar paylaşan yeni nesil sanatçılar ortaya çıktı. Başlangıçta fonografik endüstri ve medya tarafından önceki on yılın pagodesinin bir devamı olarak görülen bu yeni dalga, daha sonra "pagode romântico" ("romantik pagode") veya aynı zamanda "pagode paulista" etiketi altında karakterize edildi. Minas Gerais ve Rio de Janeiro eyaletlerinden de isimler olmasına rağmen, esas olarak São Paulo eyaletinden ortaya çıkan bu sahnenin çok sayıda sanatçısına .

Bu ayrım, tam olarak, bu yeni sanatçılar ve müzik grupları tarafından yapılan sambanın - Fundo de Quintal'de yer alan standartla bazı benzerlikler sürdürmesine rağmen - önemli bir müzikal referans olarak önceki on yılın samba müzisyenlerine sahip olmadığı gibi kuruldu. kentsel samba matrislerinin geleneksel ve gayri resmi yönlerini korur. Örneğin, Raça Negra gibi bu samba gruplarının büyük bir bölümünün stüdyo kayıtları , 1980'lerin pagodunda ortak olan el repliği, tan-tan ve banjo gibi enstrümanların kullanımından vazgeçti. o dönemden uluslararası pop müzik, özellikle saksafon ve elektronik klavye . Bu pop müzik enstrümanlarının kullanımı her grup için az veya çok yaygındı, ancak amaçları aynıydı, yani çeşitli enstrümanların sesini yeniden üretmek için örnekleyiciler ve klavyelerin kullanımı . Bu seyreltmelere rağmen, "romantik pagode" Brezilya fonografik pazarında ve kitle iletişim araçlarında büyük ticari başarı elde etti ve diğerleri arasında Art Popular , Negritude Jr , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto gibi samba gruplarını vurguladı. .

21. yüzyılda Samba

Xande de Pilares, Grupo Revelação şarkıcı-söz yazarı lideri olarak ortaya çıkan bir sambista.

1990'ların ikinci yarısında, kasetlerin ve esas olarak kompakt disklerin yasadışı satışındaki artış, Brezilya'daki müzik endüstrisinde derin bir krize neden oldu ve bu kriz 2000'lerden itibaren kötüleşti ve dijital indirme olasılığı, genellikle ücretsiz. müzik eserlerinin internet üzerinden ücretsiz indirilmesi. Bu bağlamda, başta pagode olmak üzere resmi samba kayıtlarının ve bunların alt türlerinin ticarileştirilmesinde keskin bir düşüş yaşandı . 1990'larda büyük ticari başarı elde eden Raça Negra ve Pra Contrariar gibi Samba grupları , 21. yüzyılın başında satışlarının önemli ölçüde düştüğünü gördü. Ek olarak, birkaç on yıllık bir süre içinde, medyada çalınan samba şarkıları, Brezilya listelerinde neredeyse her zaman alt tür pagode tarafından temsil edilen türle birlikte azaldı. 2010 ve 2019 yılları arasında Crowley Resmi Yayın Tablosunda Brezilya radyosunda en çok duyulan 100 sanatçıdan sadece 11'i samba'dandı ve tümü pagode'dendi. Kantar Ibope Media ve Crowley Broadcast Analysis arasında ortaklaşa yürütülen bir başka ankette, pagode , dilimi yaklaşık bir tane temsil eden baskın sertanejo'dan (Brezilya country müzik türü) çok uzakta, 2019'da Brezilya'daki radyo dinleyicilerinin yalnızca % 9'una karşılık geldi. ülkedeki radyo dinleyicilerinin üçüncüsüdür.

Öyle olsa bile, 21. yüzyılın ilk yirmi yılı, pagode'nin Brezilya müzik endüstrisinde samba'nın hegemonik referansı olduğunu doğruladı. Bu yüzyılın ilk on yılında, samba grupları Revelação , Sorriso Maroto ve Turma do Pagode gibi ticari olarak yeni sanatçılar ortaya çıktı ve orijinal samba gruplarını solo kariyer başlatmak için bırakan Péricles (eski Exaltasamba ), Belo (eski Soweto ) ve Alexandre Pires (eski Só Pra Contrariar). Aşağıdaki on yılda, bu Xande de Pilares ve dönüş oldu Thiaguinho ve şarkıcıları sırasıyla Revelação ve Exaltasamba eski vocalists Mumuzinho , Ferrugem ve Dilsinho . Tüm bu sanatçılar için ortak bir özellik, geleneksel stüdyo albümleri yerine önemli miktarda canlı albüm yayınlanmasıydı. Bu , 2010'larda popüler hale gelen dijital müzik platformu olan akışlı medyanın gelişmesiyle daha da güçlendi .

Alt tür pagodesinin hegemonik ticari kapsamı dışında, 1990'ların sonları aynı zamanda Rio de Janeiro'daki en geleneksel samba için büyük bir görünürlük ve kötü şöhret dönemiydi. Müzisyenler yeni nesil özellikle kentteki çeşitli mahallelerde "rodas de samba" o yayılması ortaya çıkan Lapa , canlı müzik eşliğinde çeşitli barlar ve restoranlar konsantre başladığını ilin orta kesiminde. Bohem mahallesiyle özdeşleştiği için bu hareket gayri resmi olarak "samba da Lapa" olarak tanındı. Klasik sambalardan oluşan ve daha modern alt türlerden taviz vermeyen bir repertuar ile bu yeni devre, tümü kentsel Carioca sambasını oluşturan geleneksel unsurlarla özdeşleşmiş birkaç nesil sambistadan gelen başlangıç ​​ve kıdemli müzisyenler arasındaki buluşmayı teşvik etti. Bu mahallede samba etkinlikleri kapsamında faaliyet gösteren sanatçılar arasında Teresa Cristina ve Semente grubu, Nilze Carvalho ve Sururu na Roda grubu, Luciane Menezes ve Dobrando a Esquina grubu, Eduardo Gallotti ve Anjos da Lua grubu yer aldı. Áurea Martins gibi gaziler. Ve daha sonra Edu Krieger ve Moyseis Marques ortaya çıktı. Samba gelenekleriyle bağlantılı, ancak Lapa carioca hareketiyle doğrudan bağları olmayan diğer yeni sanatçılar , São Paulo'daki Fabiana Cozza'ya ek olarak Dudu Nobre ve Diogo Nogueira gibi ortaya çıktı .

Kurumsal alanda, Brezilya Ulusal Tarihi ve Sanatsal Miras Enstitüsü, 2007 yılında modern Carioca samba ve onun matrisleri samba de terreiro, partido-alto ve samba-enredo'yu Brezilya'da Somut Olmayan Kültürel Miras olarak ilan etti.

Kentsel samba aletleri

temelde ile 2
4
ritim ve çeşitli tempoda, kentsel samba vurmalı çalgılarla çalınır ve yaylı çalgılar eşliğinde yapılır. Bazı alanlarda, diğer nefesli çalgılar eklendi.

Ayrıca bakınız

Referanslar

Notlar

alıntılar

Kaynaklar

Kitabın

  • Albin, Ricardo Cravo (2003). O livro de ouro da MPB: bir tarihçe de nossa música popüler de sua origem até hoje (Portekizce). Rio de Janeiro: Ediouro Publicações.
  • Alencar, Edigar de (1981). Nosso Sinho do Samba (Portekizce). Rio de Janeiro: Funarte.
  • Alvarenga, Önyda, ed. (1960). Musica Popular Brasileira (Portekizce). Porto Alegre: Globo.
  • Benchimol, Jaime Larry (1990). Pereira Passos: um Haussmann tropikal; a renovação urbana da cidade do Rio de Janeiro no início do século XX (Portekizce). Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes.
  • Bolao, Oscar (2009). Batuque É Um Privilégio (Portekizce). Rio de Janeiro: Lumiar.
  • Cabral, Sergio (1996). As escolas de samba do Rio de Janeiro (Portekizce). Rio de Janeiro: Lumiar.
  • Cabral, Sergio (1996). MPB na era no rádio (Portekizce). Sao Paulo: Editör Moderna.
  • Caldeira, Jorge (2007). A construção do samba (Portekizce). Sao Paulo: Mameluco.
  • Candeia Filho, Antonio; Araujo, Isnard (1978). Escola de Samba: árvore que esqueceu a raiz (Portekizce). Rio de Janeiro: Lidador.
  • Cardoso Junior, Abel (1978). Carmen Miranda - Bir cantora do Brasil (Portekizce). São Paulo: Edição özellikle yazar.
  • Carneiro, Edison (2005). Antologia do Negro Brasileiro (Portekizce). Rio de Janeiro: Ağrı.
  • Castro, Mauricio Barros de (2016). Zicartola: memórias de uma casa de samba (Portekizce). Sao Paulo: Itaú Kültürel . Erişim tarihi: 7 Ağustos 2020 .
  • Castro, Ruy (2015). A noite do meu bem (Portekizce). Sao Paulo: Companhia das Letras.
  • Domingues, Henrique Foreis (Almirante) (1977). No Tempo de Noel Rosa (Portekizce) (2ª ed.). Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editör.
  • Efegê, Jota (2007). Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira. Cilt 1 (Portekizce) (2ª ed.). Rio de Janeiro: Funarte.
  • Fernandes, Nelson da Nobrega (2001). Escolas de samba – sujeitos celebrantes e objetos celebrados (Portekizce). Rio de Janeiro: Coleção Memória Carioca.
  • Ferraretto, Luiz Arthur (2001). Radyo: o veículo, a história ea técnica (Portekizce). Porto Alegre: Sagra Luzzatto.
  • Franceschi, Humberto M (2002). Bir Casa Edison e seu temposu (Portekizce). Rio de Janeiro: Sarapui.
  • Franceschi, Humberto M (2010). Samba de sambar Estácio do: 1928 ve 1931 (Portekizce). Sao Paulo: Instituto Moreira Salles.
  • Frota, Wander Nunes (2005). Yardımcı lüks: Samba símbolo nacional, geração Noel Rosa e indústria kültürel (Portekizce). Sao Paulo: Anna Blume (2003'te yayınlandı). ISBN'si 9788571108813.
  • Garcia, Tania da Costa (2004). O "it verde e amarelo" de Carmen Miranda (1930-1946) (Portekizce). Sao Paulo: Anna Blume. ISBN'si 9788574194509.
  • Garcia, Walter (1999). Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto (Portekizce). Sao Paulo: Paz e Terra.
  • Giron, Luis Antônio (2001). Mario Reis: O fino do samba (Portekizce). Sao Paulo: Editör 34.
  • Goulart, Silvana (1990). Sob a Verdade Oficial: Ideologia, Propaganda e Censura no Estado Novo (Portekizce). Sao Paulo: Marco Sıfır.
  • Guimarães, Francisco (Vagalume) (1978). Na roda do samba (Portekizce). Rio de Janeiro: Funarte.
  • Ramos, Fernando; Miranda, Luis Felipe, der. (1997). "Sinedia". Enciclopédia do Cinema Brasileiro (Portekizce). Sao Paulo: Senac.
  • Lopes, Nei (2004). Enciclopédia brasileira da diáspora africana (Portekizce). Rio de Janeiro: Selo Negro.
  • Lopes, Nei (2012). Novo Dicionário Banto do Brasil (Portekizce). Rio de Janeiro: Pallas.
  • Lopes, Nei (2005). Partido-alto: samba de bamba (Portekizce). Rio de Janeiro: Pallas.
  • Lopes, Nei; Simas, Luiz Antonio (2015). Dicionário da História Social do Samba (Portekizce) (2ª ed.). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
  • Lopes, Nei (29 Mayıs 2020). "O amplo e diversificado evrensel do samba" . Stroeter, Guga'da; Mori, Elisa (ed.). Uma árvore da música brasileira (Portekizce). Sao Paulo: Sesc (2019'da yayınlandı). ISBN'si 9788594932181.
  • Macedo, Marcio José de (2007). "Anotações para uma História dos Bailes Negros em Sao Paulo". Barbosa, Marcio'da; Ribeiro, Esmeralda (ed.). Bailes: Soul, Samba-Rock, Hip Hop e Identidade em São Paulo (Portekizce). Sao Paulo: Quilombhoje.
  • Marcondes, Marcos Antônio, ed. (1977). Enciclopédia da música brasileira – erudita, folclórica e popüler (Portekizce). 2 (1ª baskı). Sao Paulo: Sanat Ed.
  • Maximo, João; Didier, Carlos (1990). Noel Rosa: Uma Biografia (Portekizce). Brezilya: UnB.
  • Mello, Zuza Homem de; Severiano, Jairo (1997). A Canção no Tempo – Cilt 1 (Portekizce). Sao Paulo: Editör 34.
  • Mello, Zuza Homem de; Severiano, Jairo (2015). A Canção no Tempo – Cilt 2 (Portekizce) (6ª ed.). Sao Paulo: Editör 34.
  • Mello, Zuza Homem de (2000). Enciclopedia da Musica Brasileira Samba e Choro (Portekizce). Sao Paulo: Publifolha.
  • Mendes, Roberto; Junior, Waldomiro (1976). Chula: Comportamento traduzido em canção (Portekizce). Salvador: Fundação ADM.
  • Motta, Nelson (2000). Noites Tropicais (Portekizce). Rio de Janeiro: Objetiva.
  • Moura, Roberto (1983). Tia Ciata ea pequena Africa no Rio de Janeiro (Portekizce). Rio de Janeiro: Funarte.
  • Muniz Jr, Jose (1976). Do Batuque à escola de samba (Portekizce). Sao Paulo: Simbolo.
  • Naves, Santuza Cambraia (2004). Da bossa nova à tropicália (Portekizce) (2ª ed.). Rio de Janeiro: Zahar.
  • Neto, Lira (2017). Uma história do samba: As origens (Portekizce). Sao Paulo: Companhia das Letras.
  • Pereira, Carlos Alberto Messeder (2003). Cacique de Ramos: Uma História que deu Samba (Portekizce). E-Kağıtlar.
  • Ruiz, Roberto (1984). Araci Cortes: linda flor (Portekizce). Rio de Janeiro: Funarte.
  • Sabino, Jorge; Lody, Raul Giovanni da Motta (2011). Danças de matriz africana: antropologia do movimento (Portekizce). Rio de Janeiro: Pallas.
  • Sadie, Stanley, ed. (1994). Dicionário Grovede música: edição concisa (Portekizce). Çeviren Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Zahar.
  • Sandroni, Carlos (2001). Feitiço terbiyesi: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917–1933 (Portekizce). Rio de Janeiro: Zahar.
  • Saroldi, Luiz Carlos; Moreira, Sonia Virginia (2003). Rádio Nacional: o Brasil em sintonia (Portekizce) (2ª ed.). Rio de Janeiro: Zahar (2005'te yayınlandı). ISBN'si 9788574193335.
  • Severiano, Jairo (2009). Uma história da música popüler brasileira: das origens à modernidade (Portekizce). Sao Paulo: Editör 34.
  • Silva, Marília T. Barboza da; Oliveira Filho, Artur L (1998). Cartola, os tempos idos (Portekizce) (2 ed.). Rio de Janeiro: Gryphus.
  • Sodre, Muniz (1998). Samba, o dono do corpo (Portekizce). Rio de Janeiro: Mauad Editora Ltda.
  • Souza, Tarık de (2003). Tem mais samba: das raízes à eletrônica (Portekizce). Sao Paulo: Editör 34.
  • Tatit, Luiz (1996). O cancionista: composição de canções no Brasil (Portekizce). Sao Paulo: Edusp.
  • Tinhorão, José Ramos (1990). História Social da Música Popular Brasileira (Portekizce). Lisboa: Caminho Başyazı.
  • Tinhorão, José Ramos (1997). Música Popular — Um Tema em Debate (Portekizce). Sao Paulo: Editör 34.
  • Tinhorão, José Ramos (1969). O samba agora vai: a farsa da música brasileira no external (Portekizce). Rio de Janeiro: JCM Editörleri.
  • Tinhorão, José Ramos (1974). Pequena História da Música Popular (da Modinha á Canção de Protesto) (Portekizce). Petrópolis: Vozes.
  • Vasconcelos, Ary (1977). Panorama da Música Popüler Brasileira na Belle Époque (Portekizce). Sao Paulo: Livraria Santanna.
  • Velloso, Monica Pimenta (1982). "Cultura e poder politico no Estado Novo: uma configuração do campo entelektüel". Estado Novo: ideologia e poder (Portekizce). Rio de Janeiro: Zahar.
  • Vianna, Hermano, ed. (1995). O Mistério do Samba (Portekizce). 2 (1 baskı). Rio de Janeiro: Zahar.
  • Wisnik, José Miguel (1987). "Algumalar questões de música e politica no Brasil". Bosi'de, Alfredo (ed.). Cultura brasileira, takım e situações (Portekizce). Sao Paulo: Atica.
  • "Batuk". Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras (Portekizce). Sao Paulo: Itaú Kültürel. 2020 . Erişim tarihi: 7 Ağustos 2020 .

Makaleler ve tezler

basmak

daha fazla okuma

  • Brezilya Sesi: Samba, Bossa Nova ve Brezilya'nın Popüler Müziği. McGowan, Chris ve Pessanha, Ricardo. 2. Baskı. Tapınak Üniversitesi Yayınları. 1998.
  • Eduardo Montes-Bradley tarafından Your Feet üzerinde Samba de IMDb , özellikle vurgulanarak Brezilya'da samba tarihi üzerine belgesel Rio de Janeiro . İngilizce altyazılı Portekizce olanfilm,konuya ilginç bir bakış açısıyla yaklaşıyor.
  • Samba. Alma Guillermoprieto'nun fotoğrafı. Jonathan Cape Londra 1990.
  • Direniş Ritimleri: Brezilya'da Afrika Müzik Mirası. Peter Fryer tarafından. Plüton Basın 2000.
  • Samba Yapmak: Brezilya'da Yeni Bir Irk ve Müzik Tarihi. Marc A. Hertzman tarafından. Duke Üniversitesi Yayınları 2013.