Müzikli beton - Musique concrète

Musique concrète ( Fransız:  [myzik kɔkʁɛt] ; aydınlatılmış somut müzik ') bir tür müzik kompozisyonu kullanan kaydedilmiş sesler hammadde olarak kullanılır. Sesler genellikle ses efektlerinin ve teyp işleme tekniklerinin uygulanmasıyla değiştirilir ve bir montaj biçiminde birleştirilebilir . Müzik aletlerinin , insan sesinin ve doğal ortamın kayıtlarından elde edilen seslerin yanı sıra sentezleyiciler ve bilgisayar tabanlı dijital sinyal işleme kullanılarak oluşturulan sesleri içerebilir . Bu deyimdeki besteler, melodi , armoni , ritim , ölçü vb. gibi normal müzik kurallarıyla sınırlı değildir . Akusmatik dinlemeden yararlanır , yani ses kimlikleri genellikle kasıtlı olarak gizlenebilir veya kaynak nedenleriyle bağlantısız görünebilir.

Bir kompozisyon pratiği olarak musique concrète'in teorik temeli, 1940'ların başlarından başlayarak Fransız besteci Pierre Schaeffer tarafından geliştirildi . Büyük ölçüde, soyut notasyon ortamına dayalı müzik ile sözde ses nesneleri ( l'objet sonore ) kullanılarak oluşturulan müzik arasında ayrım yapma girişimiydi . 1950'lerin başında, müzik betonu "saf" elektronische Musik (kaydedilmiş seslerden ziyade yalnızca elektronik olarak üretilen seslerin kullanımına dayalı) ile karşılaştırıldı, ancak o zamandan beri ayrım, “elektronik müzik” teriminin her iki anlamı da kapsayacak şekilde bulanıklaştı. Schaeffer'in çalışması, Pierre Henry , Luc Ferrari , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse ve Iannis Xenakis gibi önemli şahsiyetlerin ilgisini çeken Fransa'nın Groupe de Recherches de Musique Concrète'inin (GRMC) kurulmasıyla sonuçlandı . 1960'ların sonlarından itibaren ve özellikle Fransa'da, akustik müzik ( musique acousmatique ) terimi, hem müzik betonu temelli teknikleri hem de canlı ses mekansallaştırmasını kullanan sabit medya kompozisyonlarına atıfta bulunmak için kullanılmaya başlandı. Musique concrète , Beatles , Pink Floyd ve Frank Zappa dahil olmak üzere birçok popüler müzisyeni etkileyecekti .

Tarih

Başlangıçlar

1928'de müzik eleştirmeni André Cœuroy, Panorama of Contemporary Music adlı kitabında "belki de bir bestecinin özellikle gramofon için bestelenmiş müziği kayıt yoluyla temsil edebileceği zaman çok uzak değildir . Aynı dönemde Amerikalı besteci Henry Cowell , projelerinde atıfta içinde Nikolai Lopatnikoff , yani "fonografik diskler için müzik kompozisyonu için geniş alan açık vardı." inanıyordu Bu duygu tarafından 1930 yılında daha da yinelendi Stravinsky o revü belirtildiği, Kultur Schallplatte olduk, o "Gramofon kaydına özgü bir şekilde müzik yaratmaya daha fazla ilgi olacak." Ertesi yıl, 1931, Boris de Schloezer , birinin gramofon için veya telsiz için tıpkı bir tane gibi yazılabileceği fikrini de dile getirdi. piyano veya keman için can.Kısa bir süre sonra Alman sanat teorisyeni Rudolf Arnheim , 1936'da yayınlanan "Radyo" başlıklı bir makalesinde mikrofonik kaydın etkilerini tartıştı. Kayıt ortamı için yaratıcı bir rol fikri ortaya atıldı ve Arnheim şunları söyledi: "Gürültüde ve dilde sesin müzikalliğinin yeniden keşfi ve bir malzeme birliğini elde etmek için müzik, gürültü ve dilin yeniden birleştirilmesi: yani radyonun başlıca sanatsal görevlerinden biri".

Pierre Schaeffer ve Studio d'Essai

fonogene ile Schaeffer

1942'de Fransız besteci ve teorisyen Pierre Schaeffer , radyofoni keşfine Jacques Copeau ve öğrencilerine Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale'nin kuruluşunda katılarak başladı . Stüdyo aslen Fransız radyosunda Direniş hareketinin merkezi olarak işlev gördü ve Ağustos 1944'te özgürleştirilmiş Paris'teki ilk yayınlardan sorumluydu. Schaeffer, zamanın ses teknolojilerini kullanarak yaratıcı radyofonik teknikleri denemeye burada başladı. 1948'de Schaeffer, bir "gürültü senfonisi" yaratma girişimini anlatan bir dizi günlük tutmaya başladı. Bu dergiler 1952'de A la recherche d'une musique concrète olarak yayınlandı ve Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice kitabının yazarı Brian Kane'e göre , Schaeffer'ın güdüsü: "somut nesnelerden müzik inşa etmeye yönelik kompozisyonel bir arzu — ilk sonuçlar ne kadar yetersiz olursa olsun - ve bu tür müziği temellendirecek bir kelime dağarcığı, solfej veya yöntem bulmaya yönelik teorik bir arzu.

Schaeffer'ın pratiğinin gelişimi, seslendirme sanatçılarıyla karşılaşmalarla şekillendi ve mikrofon kullanımı ve radyofonik sanat, Schaeffer'in sese dayalı kompozisyon anlayışına ilham vermede ve onu pekiştirmede önemli bir rol oynadı. Schaeffer'in pratiği üzerindeki bir diğer önemli etki de sinemaydı ve başlangıçta sinematografik uygulamayla ilişkilendirilen kayıt ve montaj teknikleri "müzik betonunun alt tabakası olarak hizmet etmeye" başladı. Marc Battier, Schaeffer'dan önce Jean Epstein'ın ses kaydının temel akustik dinleme eyleminde saklı olanı ortaya çıkarma biçimine dikkat çektiğini belirtiyor . Epstein'ın sesin transdüksiyonu yoluyla ortaya çıkan bu "bir epifanik varlık fenomeni"ne atıfta bulunması, Schaeffer'in azaltılmış dinleme kavramı üzerinde etkili oldu. Schaeffer, ekstra müzikal ses materyali kullanımıyla ilgili olarak Jean Epstein'dan açıkça alıntı yapacaktı. Epstein zaten "doğal seslerin aktarılması yoluyla, yeni ve özellikle sinematografik bir müzik olan akorlar ve uyumsuzluklar, melodiler ve gürültü senfonileri yaratmanın mümkün olduğunu" hayal etmişti.

Halim El-Dabh'ın kaset müziği

Belki de Schaeffer'in ses manipülasyonu konusundaki ön deneylerini yürütmesinden önce (bunların 1944'ten sonra olduğunu ve 1942'de Studio d'Essai'nin kuruluşu kadar erken olmadığını varsayarsak) Mısırlı besteci Halim El-Dabh'ın faaliyetiydi . 1940'ların başlarından ortalarına kadar Kahire'de bir öğrenciyken, hantal bir tel kaydedici kullanarak “ teyp müziği ” ile deneyler yapmaya başladı . Eski bir zaar töreninin seslerini kaydetti ve Orta Doğu Radyo stüdyolarında yankı, yankı, voltaj kontrolleri ve yeniden kayıt kullanarak malzemeyi işledi. Ortaya çıkan, The Expression of Zaar başlıklı teyp bazlı kompozisyon, 1944'te Kahire'deki bir sanat galerisi etkinliğinde sunuldu. El-Dabh, ilk faaliyetlerini kayıtların "iç sesini" çözme girişimi olarak tanımladı. Erken beste çalışmaları o zamanlar Mısır dışında yaygın olarak bilinmemekle birlikte, El-Dabh sonunda 1950'lerin sonlarında Columbia-Princeton Elektronik Müzik Merkezi'ndeki etkili çalışmasıyla tanınacaktı .

Club d'Essai ve Cinq études de bruits

Schaeffer'in 1940'ların başlarında Radiodiffusion Nationale'de Studio d'Essai ile yaptığı çalışmanın ardından, musique concrète teorisi ve pratiğinin ortaya çıkmasıyla tanındı. Studio d'Essai, 1946'da Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française olarak yeniden adlandırıldı ve aynı yıl Schaeffer, kayıt yoluyla algılanan zamanın dönüşümünü çevreleyen soruyu yazılı olarak tartıştı. Deneme, kompozisyon olarak daha fazla yararlanacağı ses manipülasyon teknikleri bilgisini kanıtladı. 1948'de Schaeffer, Club d'Essai'de resmi olarak "gürültüler üzerine araştırma" başlattı ve 5 Ekim 1948'de ilk deneyinin sonuçlarının prömiyeri Paris'te verilen bir konserde yapıldı. İçin beş eser fonograf - bunlar topluca Cinq etudes de bruits dahil (Noises Beş Çalışmaları) Étude violette ( Purple Çalışması ) ve etüt aux chemins de fer (Demiryolu ile Çalışma) - sunuldu.

müzik betonu

1949'da Schaeffer'in kompozisyon çalışması halk arasında musique concrète olarak biliniyordu . Schaeffer şunları söyledi: "'musique concrète' terimini önerdiğimde, ... müzikal çalışmanın genel gidişatıyla bir karşıtlığa işaret etmeyi amaçladım. Müzikal fikirleri solfej sembolleriyle kağıda not etmek ve gerçekleştirilmelerini tanınmış kişilere emanet etmek yerine. Enstrümanlar için mesele, nereden gelirse gelsin somut sesleri toplamak ve potansiyel olarak içerdikleri müzikal değerleri soyutlamaktı”. Pierre Henry'ye göre , "musique concrète bir tını çalışması değildi, zarflara, formlara odaklandı. Geleneksel olmayan özellikler aracılığıyla sunulmalıdır, anlıyorsunuz… Bu müziğin kökeninin de bulunduğu söylenebilir. Müziği 'plastifiye etme', onu heykel gibi plastik hale getirme ilgisinde…musique concrète, bence… beste yapmanın bir tarzına, hatta bestenin yeni bir zihinsel çerçevesine yol açtı". Schaeffer, sesin birincil kompozisyon kaynağı olarak kullanımına odaklanan bir estetik geliştirmişti . Estetik , sese dayalı kompozisyon uygulamasında oyunun ( jeu ) önemini de vurguladı . Schaeffer'in jouer fiilinden gelen jeu kelimesini kullanımı , İngilizce fiil oyunuyla aynı çift anlamı taşır: 'kişinin çevresiyle etkileşime girerek eğlenmek' ve ayrıca 'bir müzik aleti kullanmak'.

Groupe de Recherche de Musique Concrète

1951'de Schaeffer, besteci- perküsyoncu Pierre Henry ve ses mühendisi Jacques Poullin'in çalışmaları resmi olarak tanındı ve Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française , atası Paris'te RTF'de kuruldu. arasında ORTF . RTF'de GRMC, amaca yönelik ilk elektroakustik müzik stüdyosunu kurdu . Olivier Messiaen , Pierre Boulez , Jean Barraqué , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse , Iannis Xenakis , Michel Philippot ve Arthur Honegger gibi önemli besteciler olan ya da sonradan olacak olan birçok kişiyi çabucak çekti . 1951'den 1953'e kadar olan bileşimsel çıktı, Boulez tarafından Étude I (1951) ve Étude II (1951), Messiaen tarafından Timbres-durées (1952), Stockhausen tarafından Étude aux mille collants (1952), Le mikrofon bien tempéré (1952) ve La voile d'Orphée (1953) Henry, Étude I (1953) Philippot, Étude (1953) Barraqué, karışık parçalar Toute la lyre (1951) ve Orphée 53 (1953) Schaeffer/Henry ve film müziği Masquerage (1952) Schaeffer ve Astrologie (1953) tarafından Henry. 1954'te Varèse ve Honegger, Déserts ve La rivière endormie'nin bant parçaları üzerinde çalışmak için ziyaret ettiler .

1950'lerin başlarında ve ortalarında Schaeffer'in RTF'ye olan taahhütleri, genellikle stüdyolarda uzun süre devamsızlık gerektiren resmi görevleri içeriyordu. Bu, onun yokluğunda GRMC'nin sorumluluğunu Philippe Arthuys'a yatırmasına ve Pierre Henry'nin İşler Direktörü olarak görev yapmasına neden oldu. Pierre Henry'nin beste yeteneği bu dönemde GRMC'de büyük ölçüde gelişti ve Max de Haas, Jean Grémillon , Enrico Fulchignoni ve Jean Rouch gibi deneysel film yapımcılarıyla ve Dick Sanders ve Maurice Béjart gibi koreograflarla çalıştı . Schaeffer, 1957'nin sonunda grubu yönetmeye geri döndü ve GRMC'nin aldığı yönü onaylamadığını hemen belirtti. Daha sonra "Araştırma yapmak ve genç bestecilere çok ihtiyaç duyulan bir karşılama sunmak amacıyla Grubun ruhunu, yöntemlerini ve personelini tamamen yenilemek" için bir teklif yapıldı.

Groupe de Recherches Musicales

GRMC içinde farklılıkların ortaya çıkmasının ardından, Pierre Henry, Philippe Arthuys ve birkaç meslektaşı, Nisan 1958'de istifa etti. Schaeffer, Groupe de Recherches Musicales (GRM) adlı yeni bir kolektif yarattı ve Luc Ferrari , Beatriz dahil olmak üzere yeni üyeler toplamaya başladı. Ferreyra , François-Bernard Mâche , Iannis Xenakis , Bernard Parmegiani ve Mireille Chamass-Kyrou. Daha sonra gelenler arasında Ivo Malec , Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton ve François Bayle vardı .

GRM, ORTF'de (1960–74) Schaeffer liderliğindeki Service de la Recherche çatısı altında çalışan birkaç teorik ve deneysel gruptan biriydi. GRM ile birlikte, üç grup daha vardı: Groupe de Recherches Image GRI, Groupe de Recherches Technologiques GRT ve Groupe de Recherches Langage, Groupe d'Etudes Critiques oldu. İletişim, hepsi üretim ve yaratmaya adanmış çeşitli grupları birleştiren tek temaydı. "Kim kime ne diyor?" sorusuna gelince. Schaeffer "nasıl?" diye ekledi, böylece görsel-işitsel iletişim ve kitle iletişim araçları, işitilebilir fenomenler ve genel olarak müzik (Batı dışı müzikler dahil) üzerine araştırma yapmak için bir platform oluşturdu. GRM'de teorik öğretim pratiğe dayalı olarak kaldı ve yap ve dinle sloganıyla özetlenebilirdi .

Schaeffer, Grup Direktörünün görevlerini (unvanı olmasa da) meslektaşlarına devretmek için GRMC ile kurulan bir uygulamayı sürdürdü. 1961'den beri GRM'nin altı Grup Direktörü var: Michel Philippot (1960–61), Luc Ferrari (1962–63), Bernard Baschet ve François Vercken (1964–66). 1966'nın başından 1997'ye kadar otuz bir yıl boyunca yönetmenliği François Bayle devraldı. Daha sonra yerini Daniel Teruggi aldı.

Traité des objets musicaux

Grup, Schaeffer'ın fikirlerini iyileştirmeye devam etti ve musique acousmatique kavramını güçlendirdi . Schaeffer süreli ödünç almış olduğu Akusmatik gelen Pisagor ve gibi tanımlamıştı: " Akusmatik, sıfat : Bir ses bu, bunun arkasında nedenlerini görmeden bir duyar atıfta ". 1966 yılında Schaeffer kitap yayımladı Traité des Objets Musicaux alanında araştırma yaklaşık 20 yıldır doruk noktasını temsil (Müzik Nesneler üzerindeki Risâle) musique beton . Bu yayınla bağlantılı olarak , incelemede ele alınan kavramların örneklerini sağlamak için Le solfège de l'objet sonore (Akustik Nesnenin Müzik Teorisi) başlıklı bir dizi ses kaydı üretildi .

teknoloji

Musique concrète'in gelişimi, savaş sonrası Avrupa'da yeni müzik teknolojisinin ortaya çıkmasıyla kolaylaştırıldı . Mikrofonlara, fonograflara ve daha sonra manyetik teyp kaydedicilere erişim (1939'da oluşturuldu ve 1952'de Schaeffer'in Groupe de Recherche de Musique Concrète'i (Beton Müzik Araştırma Grubu) tarafından satın alındı), o sırada Fransız ulusal yayın kuruluşu ile bir dernek tarafından kolaylaştırıldı. Radiodiffusion-Télévision Française, Schaeffer ve meslektaşlarına kayıt teknolojisi ve teyp manipülasyonu ile deney yapma fırsatı verdi.

Musique concrète'in ilk araçları

1948'de tipik bir radyo stüdyosu , bir dizi gomalak plak çalardan , bir gomalak kayıt cihazından, döner potansiyometreli bir karıştırma masasından , mekanik yankılanmadan , filtrelerden ve mikrofonlardan oluşuyordu . Bu teknoloji, bir besteci için bir dizi sınırlı işlemi kullanılabilir hale getirdi:

  • Shellac plak çalarlar : normal ve ters modda bir sesi okuyabilir, hızı sabit oranlarda değiştirebilir ve böylece oktav aktarımına izin verebilir .
  • Shellac kaydedici : Karıştırma masasından çıkan herhangi bir sonucu kaydeder.
  • Karıştırma masası : sesin kazancının veya hacminin bağımsız bir kontrolü ile birkaç kaynağın birlikte karıştırılmasına izin verir. Karıştırmanın sonucu kayıt cihazına ve izleme hoparlörlerine gönderildi. Sinyaller filtrelere veya yankılama ünitesine gönderilebilir.
  • Mekanik yankılanma : sesleri bir araya "kaynaştırmaya" zorlamak için vazgeçilmez olan yankı efektini yaratan metal bir plakadan veya bir dizi yaydan yapılmıştır.
  • Filtreler : iki çeşit filtre, 1/3 oktav filtreler ve yüksek ve alçak geçiren filtreler . Seçilen frekansların ortadan kaldırılmasına veya arttırılmasına izin verirler .
  • Mikrofonlar : ses yakalamak için gerekli araç.

Yukarıdaki teknolojilerin musique concrète yaratılmasında uygulanması, aşağıdakiler de dahil olmak üzere bir dizi ses manipülasyon tekniğinin geliştirilmesine yol açmıştır:

  • Ses aktarımı : Bir sesi kaydedildiği hızdan farklı bir hızda okumak.
  • Ses döngüsü : Besteciler, bir kayıt içinde belirli yerlerde döngüler oluşturmak için yetenekli bir teknik geliştirdiler.
  • Ses örneği çıkarma : temiz bir ses örneği elde etmek için hassas manipülasyon gerektiren elle kontrol edilen bir yöntem . Bu izin gerektirdiği kalemi bir küçük parçayı okumak rekor . Kullanılan Symphonie un homme seul dökün .
  • Filtreleme : Bir sinyalin merkezi frekanslarının çoğunu ortadan kaldırarak, kalıntılar orijinal sesin bir miktar izini tutar, ancak onu tanınabilir hale getirmez.

Manyetik bant

İlk teypler ORTF'ye 1949'da ulaşmaya başladı; ancak bunların işleyişi gomalak çalarlardan çok daha az güvenilirdi, o kadar ki 1950-51'de bestelenen Symphonie pour un homme seul teyp mevcut olsa bile esas olarak kayıtlardan oluşuyordu. 1950'de, makineler nihayet doğru çalıştığında, müzik betonu teknikleri genişletildi. Hız değişimi gibi gelişmiş ortam işleme yöntemleri ve işlemleri kullanılarak bir dizi yeni ses işleme uygulaması keşfedildi. Teyp düzenleme ile sesleri düzenlemek için tamamen yeni bir olasılık ortaya çıkıyor, bu da bandın olağanüstü yeni bir hassasiyetle eklenmesine ve düzenlenmesine izin veriyor. "Baltayla kesilmiş bağlantılar", mikrometrik bağlantılarla değiştirildi ve performans becerilerine daha az bağımlı olan yepyeni bir üretim tekniği geliştirilebildi. Bant düzenleme, "mikro düzenleme" adı verilen, milisaniyeleri temsil eden çok küçük ses parçalarının birlikte düzenlendiği ve böylece tamamen yeni sesler veya yapılar oluşturduğu yeni bir teknik getirdi.

Yeni cihazların geliştirilmesi

1951'den 1958'e kadar olan GRMC döneminde, Schaeffer ve Poullin bir dizi yeni ses yaratma aracı geliştirdi. Bunlara üç kanallı bir teyp dahildir ; bant döngülerini yankıda (morfofon) yeniden oynatmak için on oynatma kafasına sahip bir makine; bant döngülerini önceden ayarlanmış yirmi dört hızda (klavye, kromatik veya Tolana phonogène) yeniden oynatmak için klavye kontrollü bir makine ; sürekli değişken hız aralığında (tutamak, sürekli veya Sareg phonogène) bant döngülerini yeniden oynatmak için sürgülü kontrollü bir makine; ve biri tavanın ortasından sarkan olmak üzere (potansiyomètre d'espace) dört hoparlör arasında kodlanmış bir parça dağıtmak için bir cihaz .

fonojen

Kromatik fonojen.

Hız değişimi, ses tasarımı uygulamaları için güçlü bir araçtı. Değişen çalma hızının getirdiği dönüşümlerin ses malzemesinin karakterinde değişikliğe yol açtığı tespit edilmiştir:

  • Seslerin uzunluğundaki değişim, hız değişim oranıyla doğru orantılı olarak.
  • Uzunluğu değişimi bir varyasyon ile birleştirilir son ve aynı zamanda hız değişim oranı ile orantılıdır.
  • Bir sesin saldırı özelliği değiştirilir, bu sayede ya sonraki olaylardan ayrılır ya da saldırının enerjisi daha keskin bir şekilde odaklanır.
  • Spektral enerjinin dağılımı değiştirilir, böylece ortaya çıkan tınının orijinal değişmemiş durumuna göre nasıl algılanabileceğini etkiler.

Fonojen, ses yapısını önemli ölçüde değiştirebilen bir makineydi ve bestecilere sesi belirli kompozisyon bağlamlarına uyacak şekilde uyarlamak için bir araç sağladı. İlk fonojenler 1953'te iki taşeron tarafından üretildi: kromatik fonojen Tolana adlı bir şirket tarafından ve kayar versiyon SAREG Şirketi tarafından. Üçüncü bir versiyon daha sonra ORTF'de geliştirildi. Çeşitli fonogenelerin benzersiz yeteneklerinin bir özeti burada görülebilir:

  • Kromatik : Kromatik fonogene tek oktavlı bir klavye ile kontrol edildi. Farklı çaplarda çoklu ırgatlar, tek bir sabit manyetik bant kafası üzerinden bant hızını değiştirir. Makineye bir bant halkası yerleştirildi ve bir anahtar çalındığında, bireysel bir kıstırma silindiri / ırgat düzenlemesi üzerinde hareket edecek ve bandın belirli bir hızda oynatılmasına neden olacaktı. Makine sadece kısa seslerle çalıştı.
  • Kayma : Kayan fonojen (sürekli varyasyon fonogen olarak da adlandırılır), bir kontrol çubuğu kullanarak bant hızının sürekli değişimini sağladı. Menzil, motorun her zaman sürekli bir varyasyon yoluyla neredeyse durma konumuna ulaşmasına izin verdi. Temelde normal bir teyp kaydediciydi, ancak hızını kontrol etme yeteneği vardı, böylece herhangi bir uzunluktaki teybi değiştirebilirdi. Kullanımının en eski örneklerinden biri, Orpheus'un cehenneme girerken peçesinin kaldırılmasını sembolize etmek için uzun bir glissando'nun kullanıldığı Pierre Henry'nin Voile d'Orphée'de (1953) duyulabilir .
  • Evrensel : Evrensel fonogene adı verilen son bir versiyon 1963'te tamamlandı. Cihazın ana yeteneği, perde varyasyonunun zaman varyasyonundan ayrılmasını sağlamasıydı. Bu, örneğin uyumlaştırma (süreyi değiştirmeden sesin transpoze edilmesi) ve zaman germe (perde değişikliği olmadan süreyi değiştirme) gibi daha sonra dijital teknoloji kullanılarak yaygın olarak kullanılabilir hale gelecek olan yöntemlerin başlangıç ​​noktasıydı . Bu, video makinelerinde kullanılan döner kafaların atası olan Springer zamansal regülatör adı verilen dönen bir manyetik kafa ile elde edildi.

Üç kafalı teyp

Bu orijinal teyp, birkaç senkronize kaynağı aynı anda dinlemeye izin veren ilk makinelerden biriydi. 1958 yılına kadar müzik betonu, radyo ve stüdyo makineleri monofonikti . Üç kafalı kayıt cihazı, ortak bir motor tarafından sürüklenen üç manyetik bandı üst üste bindirdi, her bant bağımsız bir makaraya sahipti . Amaç, üç kaseti ortak bir başlangıç ​​noktasından senkronize tutmaktı. İşler daha sonra polifonik olarak tasarlanabildi ve böylece her kafa bilginin bir kısmını iletti ve özel bir hoparlörden dinlendi. 1960'larda ortaya çıkan çok kanallı oynatıcının (dört sonra sekiz parça) atasıydı. Olivier Messiaen'in Pierre Henry'nin teknik desteğiyle yazdığı Timbres Durées , 1952'de bu teyp için bestelenen ilk eser oldu. Üç kanala hızlı bir ritmik polifoni dağıtıldı.

morfofon

Morfofon

Bu makine, tekrarlama yoluyla karmaşık formlar oluşturmak ve gecikmeler , filtreleme ve geri bildirim yoluyla olayların birikmesi için tasarlandı . Manyetik tarafı dışa bakacak şekilde üzerine bir bant yapıştırılmış, 50 cm çapında büyük bir döner diskten oluşuyordu. Bir dizi on iki hareketli manyetik kafa (her biri bir kayıt kafası ve silme kafası ve on oynatma kafası) bantla temas halinde diskin etrafına yerleştirildi. Döngülü bant üzerine dört saniyeye kadar uzunlukta bir ses kaydedilebilir ve on oynatma kafası daha sonra bilgileri disk etrafındaki (ayarlanabilir) konumlarına göre farklı gecikmelerle okurdu. Her kafa için ayrı bir amplifikatör ve bant geçiren filtre , sesin spektrumunu değiştirebilir ve ek geri besleme döngüleri, bilgileri kayıt kafasına iletebilir. Bir sesin ortaya çıkan tekrarları, farklı zaman aralıklarında meydana geldi ve geri bildirim yoluyla filtrelenebilir veya değiştirilebilir. Bu sistem aynı zamanda kolayca yapay yankılanma veya sürekli sesler üretebiliyordu.

Erken ses mekansallaştırma sistemi

Pierre Henry, sesi uzaysal olarak kontrol etmek için endüksiyon bobinleri kullanıyor.

1951 yılında Pierre Schaeffer'in Symphonie pour un homme seul adlı eserinin galasında , sesin mekansal kontrolü için tasarlanmış bir sistem test edildi. Buna "yardım masası" ( pupitre de kabartma , ancak aynı zamanda pupitre d'espace veya potentiomètre d'espace olarak da anılır) adı verildi ve birkaç gomalakçıdan çalınan müziğin dinamik seviyesini kontrol etmesi amaçlandı. Bu , monofonik bir ses kaynağının konumunu kontrol ederek stereofonik bir etki yarattı . Amaca yönelik bir teyp makinesi tarafından sağlanan beş parçadan biri, icracı tarafından kontrol edildi ve diğer dört parçanın her biri tek bir hoparlör sağladı. Bu, canlı ve önceden ayarlanmış ses konumlarının bir karışımını sağladı. Hoparlörlerin performans alanına yerleştirilmesi, seyircinin önünde sağ ve solunda, biri arkada olmak üzere iki hoparlörden oluşuyordu ve mekanın ortasında, seyircinin üzerinde yüksek bir konuma bir hoparlör yerleştirildi. Bu nedenle sesler, sadece ön sahnede değil, seyircinin etrafında hareket ettirilebilir. Sahnede, kontrol sistemi, bir icracının, küçük, elde tutulan bir verici bobini, sanatçının etrafında düzenlenmiş dört daha büyük alıcı bobine doğru veya uzağa doğru hareket ettirerek, seyircinin üstünde veya arkasında, sola veya sağa, bir sesi konumlandırmasına izin verdi. hoparlör konumlarını yansıtan bir tarz. Çağdaş bir görgü tanığı, potansiyomètre d'espace'i normal kullanımda tanımladı :

İnsan kendini, sağda ve solda olmak üzere iki önde iki hoparlörle donatılmış küçük bir stüdyoda otururken buldu; biri geride ve dördüncüsü yukarıda askıya alındı. Ön ortada dört büyük halka ve küçük bir manyetik birimi havada hareket ettiren bir "yürütücü" vardı. Dört döngü dört hoparlörü kontrol ediyordu ve dördü de sürekli ses çıkarırken, ünitenin döngülere olan mesafesi her birinden gönderilen sesin hacmini belirledi.
Böylece müzik, odanın çeşitli bölümlerinden değişen yoğunlukta bir hale geldi ve bu "uzaysal yansıtma", orijinal olarak kaydedilen oldukça soyut ses dizisine yeni bir anlam kazandırdı.

Bu yöntemin altında yatan temel kavram, bir performans durumu yaratmak için müziğin halka açık sunum sırasında kontrol edilmesi gerektiği fikriydi; akustik müzikle günümüze kadar gelen bir tavır.

Coupigny sentezleyici ve Studio 54 karıştırma masası

Pierre Schaeffer Studio 54 masasında bir Moog ayarlıyor, Coupigny aşağıdaki sırada.

Köln stüdyosunun " elektronik müzik " ile uzun süredir devam eden rekabeti yatıştıktan sonra, 1970'de GRM nihayet fizikçi Enrico Chiarucci tarafından geliştirilen ve "Cupigny modüler sentezleyici" özellikli Studio 54 adlı araçları kullanarak bir elektronik stüdyo yarattı. Moog sentezleyici. Adını tasarımcısı, Teknik Araştırmalar Grubu direktörü François Coupigny'den alan Coupigny synthesizer ve Studio 54 miks masası, GRM'nin evriminde büyük bir etkiye sahipti ve piyasaya sürülmelerinden itibaren müziğe yeni bir kalite getirdiler. . Karıştırma masası ve sentezleyici tek bir ünitede birleştirildi ve özellikle müzik betonunun oluşturulması için yaratıldı.

Masanın tasarımı , Fransız Ulusal Radyosu'ndaki teknisyenlerin ve prodüksiyon personelinin açıkça tanımlanmış görevlere sahip olmasını gerektiren sendika kurallarından etkilenmiştir . Müzik betonu kompozisyonunun tek başına uygulanması, üç operatörün dahil olduğu bir sisteme uymuyordu: biri makinelerden sorumlu, ikincisi karıştırma masasını kontrol ediyor ve üçüncüsü diğerlerine rehberlik ediyor. Bu nedenle sentezleyici ve masa, bir besteci tarafından kolayca kullanılmasına izin verecek şekilde birleştirildi ve düzenlendi. Karıştırma parçalarından bağımsız olarak (toplamda yirmi dört), stüdyo içinde makinelerin düzenlenmesine izin veren birleştirilmiş bir bağlantı yamasına sahipti. Ayrıca, teyp kaydedicileri çalıştırmak için bir dizi uzaktan kumandaya sahipti. Sistem, özellikle harici ekipmanla arayüz oluşturma gibi herhangi bir bağlama kolayca uyarlanabiliyordu.

1960'ların sonlarından önce GRM'de üretilen müzik betonu büyük ölçüde seslerin kaydedilmesine ve işlenmesine dayanıyordu, ancak Coupigny'nin piyasaya sürülmesinden önce bir dizi eserde sentezlenmiş sesler yer alıyordu. Pierre Henry erken 1955 gibi sesler üretmek için osilatörlerini kullanmıştı Ama bir sentezleyici zarf kontrolü o müziğin ön yargıyı tercih ve dolayısıyla Schaeffer en başlıca sapmış beri bir şey Pierre Schaeffer, karşı idi ' yapma dinleme yoluyla ' . Schaeffer'ın endişeleri nedeniyle, Coupigny sentezleyici, günün diğer bazı sentezleyicileri gibi değerleri tam olarak tanımlamanın bir yolu olmaksızın, parametreleri küresel olarak kontrol edilen bir ses olayı üreteci olarak tasarlandı.

Makinenin gelişimi birkaç faktör tarafından kısıtlandı. Modüler olması ve modüllerin kolayca birbirine bağlanması gerekiyordu (böylece sentezleyici yuvalardan daha fazla modüle sahip olacaktı ve kullanımı kolay bir yamaya sahip olacaktı). Ayrıca osilatörler , gürültü üreteçleri, filtreler , halka modülatörleri dahil olmak üzere modüler bir sentezleyicinin tüm ana işlevlerini içermesi gerekiyordu , ancak bir intermodülasyon tesisi birincil gereksinim olarak görülüyordu; harici bir kaynak aracılığıyla frekans modülasyonu , genlik modülasyonu ve modülasyon gibi karmaşık sentez işlemlerini mümkün kılmak için . Sentezleyiciye klavye bağlı değildi ve bunun yerine sesi şekillendirmek için özel ve biraz karmaşık bir zarf oluşturucu kullanıldı. Bu sentezleyici, çapraz sentez ve frekans modülasyonu gibi intermodülasyon teknikleri kullanılarak sürekli ve karmaşık seslerin üretimine iyi bir şekilde uyarlanmıştır, ancak kesin olarak tanımlanmış frekansları üretmede ve belirli sesleri tetiklemede daha az etkili olmuştur.

Coupigny sentezleyici aynı zamanda günümüze kadar kullanılan daha küçük, taşınabilir bir ünite için model olarak hizmet etti.

akusmonyum

Schaeffer, Acousmonium'u sunarken.

1966'da besteci ve teknisyen François Bayle , Groupe de Recherches Musicales'in başına getirildi ve 1975'te GRM, Bayle'nin başkanlığında yeni Institut National de l'audiovisuel (INA – Ulusal Görsel-İşitsel Enstitüsü) ile entegre edildi . Bayle ve mühendis Jean-Claude Lallemand , 1950'lerin başında Jacques Poullin'in monofonik ses kaynaklarını dört hoparlör arasında hareket ettirmek için tasarlanmış bir sistem olan potansiyomètre d'espace ile başlayan çalışmalara öncülük ederken, bir hoparlörler orkestrası ( un orchester de Haut-parleurs ) 1974'te Acousmonium olarak bilinir . 14 Şubat 1974'te Paris'teki Espace Pierre Cardin'de Bayle'in Expérience akustiğinin sunumuyla bir açılış konseri düzenlendi .

Acousmonium, konserin karakterine bağlı olarak değişen şekil ve büyüklükteki 50 ila 100 hoparlörden oluşan özel bir ses güçlendirme sistemidir . Sistem, özellikle müzik-beton temelli eserlerin konser sunumu için, ancak ses uzamsallaştırmasının eklenmesiyle tasarlandı. Hoparlörler, performans alanı boyunca hem sahneye hem de konumlara yerleştirilir ve " ses difüzyonu " olarak bilinen performatif bir teknik kullanılarak akustik malzemenin hoparlör dizisi boyunca yerleştirilmesini manipüle etmek için bir karıştırma konsolu kullanılır . Bayle, Acousmonium'un amacının "sesi çevreden salonun merkezine doğru yayan, akustik sesin bir orkestrasyonunu oluşturan bir grup ses projektörü ile ses çıkarmanın anlık klasik düzenini ikame etmek" olduğu yorumunu yaptı. görüntü".

2010 itibariyle, Acousmonium 64 hoparlör, 35 amplifikatör ve 2 konsol ile hala performans gösteriyordu.

Ayrıca bakınız

Notlar

  1. ^ Schaeffer (2012) , s. xii: "Fransızca akademik bir çalışmanın herhangi bir çevirmeni için sorun, dilin İngilizce'ye kıyasla nispeten soyut ve teorik olmasıdır; hatta düşünme tarzının kendisinin daha şematik olduğu ve görmeye hazır olduğu söylenebilir. Ara sıra belki daha pragmatik İngilizce diliyle kolayca uyuşmayan son derece soyut düalizmler ve korelasyonlar açısından çalışma materyali.Bu, anahtar terimleri etkileyen çeşitli çeviri sorunları yaratır.Belki de bunlardan en belirgin olanı somut / beton kelimesininkendisidir. İngilizce'deki tanıdık "somut" anlamından hiçbir şeyiçermeyenFransızca sözcük, [ In Search of a Concrete Music ]boyunca, "apaçık", "teorik olmayan" ve "deneyimsel" gibi tüm olağan Fransızca çağrışımlarıyla birlikte kullanılmıştır. , hepsi az ya da çok Schaeffer'ın öncülük ettiği müzik türüyle ilgilidir.Belirsizlik riskine rağmen,çoğu bağlamdaİngilizce beton kelimesiyle çevirmeye karar verdik. "gerçek dünya" gibi bir öz, orijinalin anlam aralığını kapsamaz ve özellikle ana konuyla bağlantı kurmaz ..."

Referanslar

bibliyografya

  • Anon. (n). " La révolution de 48 et les années 50 ". Parcours temaları. Artsonores: L'aventure électroacoustique.ina.fr (6 Temmuz 2012'de erişildi).
  • Anon. (2010). " Un orchester de Haut-Parleurs ". INA–GRM web sitesi (30 Haziran 2014'e erişildi).
  • Austin, Larry ve Denis Smalley (2000). "Kompozisyon ve Performansta Ses Yayılımı: Denis Smalley ile Söyleşi". Bilgisayar Müzik Dergisi 24, no. 2 (Yaz): 10-21. JSTOR  3681923 .
  • Battier, Marc (2007). "GRM'nin Müziğe Getirdikleri: Musique Concrète'den Akusmatik Müziğe". Organize Ses 12, hayır. 3 (Aralık: Musique Concrète'in 60. ve GRM'nin 50. Doğum Günü—Bir Kutlama): 189–202.
  • Bayle, François (1993). Müzik akustik, önermeler ... pozisyonlar . Paris: INA-GRM Buche/Chastel.
  • Chion, Michel (1983). Rehber des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche müzikal . Paris: Ina-GRM/Buchet-Chastel.
  • Coeuroy, Andre (1928). Panorama de la musique çağdaşı (gözden geçirilmiş ve genişletilmiş ed.). Paris: Kra.
  • Dack, John (1994). "Pierre Schaeffer ve Radyofonik Sanatın Önemi." Çağdaş Müzik İnceleme 10, no. 2:3-11.
  • Dack, John (2002). " Teknoloji ve Enstrüman ". In neuen Musikkultur der Konturen: Musik Netz'in Werke , Lidya Grün ve Frank Wiegand, 39-54 tarafından düzenlenmiş. Bielefeld: Transkript Verlag. ISBN  3-933127-98-X .
  • Britannica Ansiklopedisi Editörleri (1998). "Müzik betonu" . Ansiklopedi Britannica . 23 Şubat 2019'da alındı .
  • Emmerson, Simon (2007). Yaşayan Elektronik Müzik . Aldershot (Hants.), Burlington (VT): Ashgate. ISBN  0-7546-5546-6 (kumaş) ISBN  0-7546-5548-2 (pbk).
  • Gayou, Evelyne. (2007a). "GRM: Tarihi Bir Rotadaki Simgesel Noktalar". Organize Ses 12, hayır. 3:203–11.
  • Gradenwitz, Peter (1953). "Sesli Deneyler: Paris'teki On Günlük Gösteri, 'Musique Concrète'deki En Yenileri Sunuyor". New York Times (9 Ağustos).
  • Holmes, Thom (2008). Elektronik ve deneysel müzik: teknoloji, müzik ve kültür (3. baskı). Taylor ve Francis . ISBN'si 978-0-415-95781-6. Erişim tarihi: 4 Haziran 2011 .
  • James, Richard S. (1981). Pierre Henry ile röportaj, "Fransa'da Ses Kaynaklarının Genişletilmesi, 1913–1940 ve Elektronik Müzikle İlişkisi". doktora tezi, Michigan Üniversitesi, not 91, s. 79.
  • Lange, A. (2009). "Müzik betonu ve Erken Elektronik Müzik". In The Wire Primers: A Guide To Modern Music , Düzenleyen Rob Young, 173-80. Londra: Verso.
  • Manning, Peter (1985). Elektronik ve Bilgisayar Müziği . Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press. ISBN  0-19-311918-8 .
  • Palombini, Carlos (1993). "Makine Şarkıları V: Pierre Schaeffer: Araştırmadan Gürültüye, Deneysel Müziğe". Bilgisayar Müzik Dergisi 17, no. 3 (Sonbahar): 14-19. doi : 10.2307/3680939 . JSTOR  3680939 .
  • Palombini, Carlos (1999). " Musique Concrète Yeniden Ziyaret Edildi ". Elektronik Müzikolojik İnceleme 4 (Haziran):.
  • Peignot, J. (1960). "De la musique concrète à l'acousmatique". Esprit , No. 280. JSTOR  24255077 .
  • Poullin, Jacques (1957) Kayıt Tekniklerinin Yeni Müzik Materyalleri ve Formlarının Üretimine Uygulanması. 'Müzikli Beton ' Uygulamaları . Kanada Teknik Çeviri Ulusal Araştırma Konseyi TT-646, DA Sinclair tarafından L'Onde Électrique 34, no. 324 (1954): 282-91. Ottawa: Kanada Ulusal Araştırma Konseyi.
  • Poullin, Jacques (1999). " L'apport destechnics d'enregistrement dans la fabrikasyon de matieres ve de formes musices nouvelles: à la müzik betonu uygulamaları ". Ars Sonora , hayır. 9. [bu, orijinal 1954 makalesinin metni gibi görünüyor]
  • Reydellet, Jean de (1996). "Pierre Schaeffer, 1910-1995: 'Musique Concrete' Kurucusu". Bilgisayar Müzik Dergisi 20, no. 2 (Yaz): 10–11. JSTOR  3681324 .
  • Schaeffer, Pierre (1966). Traité des objets musicaux . Paris: Le Seuil.
  • Schaeffer, Pierre (2012) [1952]. "Çevirmen Notu". Somut Bir Müzik Arayışında . Kuzey, Christine tarafından çevrildi; Baba, John. Berkeley, Los Angeles ve Londra: University of California Press. s. ix–xiv. ISBN'si 978-0-520-26574-5.
  • Schaeffer, Pierre ve Guy Reibel (1967). Solfege de l'objet sonore , Daniel Teruggi, Guy Reibel ve Beatriz Ferreyra'nın önsözüyle 1998'in yeniden basımı. Paris: Coedition Ina-Yayınlar.
  • Teruggi, Daniel (2007). "Teknoloji ve Müzik Betonu: Groupe de Recherches Musicales'in Teknik Gelişmeleri ve Müzik Kompozisyonuna Etkileri". Organize Ses 12, hayır. 3:213–31.

daha fazla okuma

  • Dack, John (1993). "La Recherche de l'Instrument Perdu". Elektroakustik Müzik: Büyük Britanya Elektroakustik Müzik Derneği Dergisi 7:.
  • Dwyer, Terence (1971). Teyp Kaydedicilerle Beste Yapmak: Yeni Başlayanlar için Musique Concrète . Londra ve New York: Oxford University Press. ISBN'si 0-19-311912-9.
  • Gayou, Evelyne (2007b). GRM Le Groupe de Recherches Musicales, Cinquante ans d'histoire . Paris: Fayard. ISBN'si 978-2-213-63561-3.
  • Jaffrennou, Pierre-Alain (1998). "De la scénographie sonore". In Le oğlu et l'espace: 1ères Rencontres musicales pluridisciplinaires, Lyon, 1995 Hugues Genevois ve Yann Orlarey, 143-56 tarafından düzenlendi. Müzik ve bilimler. Lyon: GRAME & Aléas. ISBN  2-908016-96-6 .
  • Kane, Brian (2007). "L'Objet Sonore Bakımı: Pierre Schaeffer, Ses Nesneleri ve Fenomenolojik Azaltma". Organize Ses , 12, no.1:15–24.
  • Nyman, Michael (1999), Deneysel Müzik: Kafes ve Ötesi , ikinci baskı. Cambridge ve New York: Cambridge University Press. ISBN  978-0-521-65297-1 (kumaş); ISBN  978-0-521-65383-1 (pbk).
  • Palombini, Carlos (1998). " Pierre Schaeffer, 1953: 'Deneysel Bir Müziğe Doğru', Schaeffer'in 'Vers une musique expérimental'inin Bir Yorumu ". Müzik ve Harfler 74, no. 4:542-57.
  • Schaeffer, Pierre (1952a). A la recherche d'une musique concrète . Paris: Éditions du Seuil.
  • Schaeffer, Pierre (1952b). "L'objet müzikal". La Revue Musicale: L'œuvre du XXe siècle , no. 212: 65-76.
  • Schaeffer, Pierre (1967). La müzik betonu . Paris: Presler Universitaires de France.
  • Vella, Richard (2000). Müzikal Ortamlar: Andy Arthurs'un ek konuları ile Dinleme, Doğaçlama ve Beste için El Kitabı . Sidney: Döviz Basını. ISBN  978-0-86819-544-5 . "Uzaydaki Sesler: Zamandaki Sesler: Dinleme, Doğaçlama ve Besteleme Projeleri" olarak yeniden basıldı. Londra: Boosey & Hawkes, 2003. ISBN  978-0-85162-429-7 .

Dış bağlantılar