Gent Altarpiece -Ghent Altarpiece

On iki iç panel. Bu açık görünüm 11 ft × 15 ft (3.4 m × 4,6 m) boyutlarındadır.
Kapalı görünüm, arka paneller

Gent Altarpiece (veya Mistik Kuzu Tapınması , Hollandalı : Het Lam Gods ) bir büyük ve karmaşık bir 15. yüzyıl poliptik altarpiece içinde Saint Bavo Katedrali, Ghent , Belçika. C'de başladı. 1420'lerin ortalarında ve 1432'de tamamlandı ve Erken Flaman ressamları ve kardeşler Hubert ve Jan van Eyck'e atfedildi . Sunak, Avrupa sanatının bir başyapıtı ve dünyanın hazinelerinden biri olarak kabul edilir.

Paneller , her biri iç ve dış panel resimlerini içeren çift katlanır kanat setine sahip iki dikey kayıtta düzenlenmiştir . İç panellerin üst sicili, cennetsel kurtuluşu temsil eder ve Bakire Meryem ve Vaftizci Yahya ile çevrili Tanrı'nın ( Kral Mesih veya Baba Tanrı olarak tanımlanır) merkezi klasik Deesis düzenlemesini içerir . Sonraki panolarda, müzik çalan melekler ve en dıştaki panolarda Adem ve Havva figürleri yer alır . Alt sicilin orta paneli , Tanrı Kuzusu'na tapınmaya katılan azizler, günahkarlar, din adamları ve askerlerin bir toplantısını gösterir . Kutsal Ruh'un güvercini tarafından denetlenen birkaç figür grubu vardır . Kapalı sunağın dört alt paneli iki çifte bölünmüştür; Vaftizci Yahya ve Evangelist Aziz Yahya'nın heykelsi grisaille resimleri ve iki dış panelde Joost Vijdt ve eşi Lysbette Borluut'un bağışçı portreleri ; üst sırada baş melek Cebrail ve Müjde, en üstte peygamberler ve sibiller var. Sunak, Avrupa tarihinin en ünlü ve önemli sanat eserlerinden biridir.

Sanat tarihçileri genel olarak genel yapının Hubert tarafından 1420'lerin ortalarında veya öncesinde, muhtemelen 1422'den önce tasarlandığı ve panellerin küçük kardeşi Jan tarafından boyandığı konusunda hemfikirdir. Kardeşim, inandırıcı bir ayrım yapılmadı, Jan, Hubert'in başlattığı panelleri bitirmiş olabilir.

Sunak, tüccar ve Ghent belediye başkanı Jodocus Vijd ve karısı Lysbette tarafından Saint Bavo Katedrali şapeli için daha büyük bir projenin parçası olarak görevlendirildi . Mihrabın yerleştirilmesi resmi olarak 6 Mayıs 1432'de kutlandı. Çok daha sonra güvenlik nedeniyle ana katedral şapelinin bulunduğu yere taşındı.

Bizans ve Roman geleneklerinin yanı sıra Uluslararası Gotik geleneklere de borçlu olan sunak, ortaçağ geleneğinin idealleştirilmesinin yerini doğanın ve insan temsilinin titiz bir gözlemine bıraktığı batı sanatında önemli bir ilerlemeyi temsil ediyordu. Çerçevede şu anda kaybolan bir yazıt, sunağı Hubert van Eyck maior quo nemo repertus'un (herkesten daha büyük) başlattığını, ancak Jan van Eyck'in -kendisine arte secundus (sanatta en iyi ikinci) adını vererek- 1432'de tamamladığını belirtti. orijinal konumunda olup, muhtemelen boyalı oyma ile uyumlu orijinal, çok süslü, oymalı dış çerçevesi ve çevresi Reformasyon sırasında tahrip olmuştur ; panjurları hareket ettirmek ve hatta müzik çalmak için saat mekanizmalarını içermiş olabilir.

ilişkilendirme

Sunak, daha sonra Ghent Belediye Başkanı olan tüccar Jodocus Vijd ve eşi Lysbette tarafından, Saint Bavo Katedrali şapeli için daha büyük bir geliştirme projesinin parçası olarak görevlendirildi . Mihrabın yerleştirilmesi resmi olarak 6 Mayıs 1432'de kutlandı; çok daha sonra, güvenlik nedenleriyle, kaldığı ana katedral şapeline taşındı.

Hubert van Eyck'in gravür portresi, Edme de Boulonois, 16. yüzyılın ortalarında

Sanat tarihçileri, genel yapının Hubert tarafından 1420'lerin başında tasarlanıp inşa edildiği ve panel resimlerinin çoğunun 1430 ile 1432 yılları arasında küçük kardeşi Jan tarafından tamamlandığı konusunda hemfikirdir. Yine de önemli tartışmalar oldu ve birçok sanat tarihçisi, özellikle 20. yüzyılın ortalarında, her iki kardeşe de belirli pasajlar atfetmeye çalıştı. Bununla birlikte, katkılarının inandırıcı bir ayrımı oluşturulmamıştır. Çerçevede şimdi kaybolan bir yazıt, sunağı Hubert van Eyck maior quo nemo repertus'un (herkesten daha büyük) başlattığını, ancak Jan van Eyck'in -kendisini arte secundus (sanatta en iyi ikinci) olarak adlandırarak- 1432'de tamamladığını belirtti. Muhtemelen boyalı oyma ile uyumlu, çok süslü oymalı dış çerçeve ve çevre, Reform sırasında tahrip olmuştur ; panjurları hareket ettirmek ve hatta müzik çalmak için saat mekanizmalarını içermiş olabilir.

Van Eyck kardeşlere yapılan atıf, komisyona iliştirilmiş az miktarda hayatta kalan belgesel kanıt ve Jan'ın imzası ve arka çerçevede tarihlendirme ile destekleniyor. Jan, eserin 1432'de tamamlanmasından altı yıl önce ölen kardeşi lehine katkısını en aza indiriyor gibi görünüyor. Daha az açık bir gösterge, Adil Yargıçlar panelinde üçüncü ve dördüncü atlı olarak görünen portreleridir . Ramsay Homa, alt sicilin orta panelinde, van Eyck'in ünlü imzası haline gelecek olan şeyin erken bir oluşumu olarak okunabilecek, çeşitli "ALS IK KAN" ( As I Can ) oluşumları etrafında inşa edilmiş harflere dikkat çekiyor . onun tam adı; ve grubun arkasında duran peygamberlerden birinin başlığında yazı bulunmaktadır. İbranice alfabesiyle yazılmıştır ve kabaca Fransızcaya Le chapeau ... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth olarak çevrilir veya daha büyük olasılıkla "Yod, Feh, Aleph" olarak tercüme edildiğinde Jan'ın baş harflerini, JvE'yi temsil eder.

19. yüzyıldan beri sanat tarihçileri, hangi pasajların belirsiz Hubert'e atfedilebileceğini ve hangilerinin Jan tarafından 1430'ların başlarında Avrupa çapında ünlü olduğunu tartışıyorlar. 17. ve 18. yüzyıllarda, genellikle Jan'ın Hubert'in ölümünden sonra geride kalan bir dizi rastgele panel bulduğu ve bunları mevcut formatta birleştirdiği varsayılırdı. Bu görüş, birçok pasaj arasında bariz üslup farklılıkları olmasına rağmen, eserin bariz genel tasarımı temelinde 19. yüzyılın başlarından beri iskonto edilmiştir.

Çoğunluğun, muhtemelen çerçevelerin çoğunun yapımını denetleyen Hubert'in genel tasarımından Jan tarafından tamamlandığı genel olarak kabul edilir. Hubert'e güvenle atfedilen hayatta kalan bir eser olmaması ve bu nedenle tarzını tespit etmenin imkansız olması başta olmak üzere, bir takım zorluklar ortaya çıkıyor. Bunun yerine sanat tarihçileri, başka bir elin eserini gösterebilecek üslup farklılıkları aramak için tek tek pasajları Jan'ın bilinen eserleriyle karşılaştırır. Örneğin , dendrokronolojideki ilerlemeler , kanat panellerinin parçalarının 1421 civarında kesildiğini ortaya koymuştur. En az 10 yıllık bir baharat süresine izin vererek, Hubert'in 1426'daki ölümünden çok sonra bir tamamlanma tarihi varsaymalıyız, böylece elini büyük kısımlardan dışlamalıyız. kanatlar.

Stil ve teknik

Merkezi iç panelden Utrecht Katedrali'nin görünümü

Poliptik, Jan van Eyck'e atfedilen diğer resimlerden pek çok açıdan, özellikle de ölçek bakımından farklıdır. Özelden ziyade kamuya yönelik, ibadet ve teşhir amaçlı eserlerinden sadece biridir. Van Eyck, dünyevi şeylerin güzelliğine dini temalar kadar önem veriyor. Giysiler ve mücevherler, çeşme, sahneyi çevreleyen doğa, arka planda kiliseler ve manzara - hepsi olağanüstü ayrıntılarla boyanmıştır. Peyzaj, neredeyse bilimsel bir doğrulukla gözlemlenen ve çoğu Avrupa dışı olan bitki örtüsü bakımından zengindir.

Aydınlatma, poliptiğin en büyük yeniliklerinden biridir. Paneller, hem yağlı boya hem de şeffaf sırları işlemek için yeni tekniklerle elde edilen karmaşık ışık efektleri ve ince gölge oyunları içeriyor. Figürler, sanat tarihçisi Till-Holger Borchert'in sözleriyle, "yalnızca uzamsal varlıklarını artırmakla kalmayıp, aynı zamanda birincil ışık kaynağının resmin kendisinin ötesinde yer aldığını bize söylemeye" yarayan kısa, çapraz gölgelerle oluşturulmuş. Gelen Duyuruş olay, gölgeler onlar yuvalandırıldığı kilise gün ışığı yayılan olduğunu ima etmektedir. Yüzey dokularının detaylandırılmasında, özellikle ışığın yansımalarında daha fazla yenilik bulunabilir. Bunlar en iyi ışık içinde zırh üzerine düşen görülen İsa Şövalyeleri paneli ve su dalgalanma yaşam Çeşmesi içinde Mistik Kuzu Tapınması .

Görünümü aç

Sunak, iç görünümün zenginliği, rengi ve karmaşıklığının dış panellerin göreceli sadeliği ile kontrast oluşturmasının amaçlandığı bayram günlerinde açıldı. Açıldığında görüldüğü gibi, paneller iki kayıt (seviye) boyunca düzenlenir ve yüzlerce figürün tasvirlerini içerir. Üst kat, her biri yaklaşık altı fit yüksekliğinde yedi anıtsal panelden oluşur ve her biri Hz. merkezi Deesis panelleri.

Bu paneller, katlanır kanatlarda iki çift görüntü ile çevrilidir. Deesis'e en yakın iki pano, şarkıcıları cennette gösteriyor; en dıştaki çift, stratejik olarak yerleştirilmiş yapraklar dışında çıplak Adem ve Havva'yı gösterir. Alt kayıt, beş panel boyunca sürekli olarak uzanan panoramik bir manzaraya sahiptir. Üst katmanın tek tek panelleri, açıkça ayrı (eşleştirilmiş de olsa) resimsel alanlar içerirken, alt katman birleşik bir Mizansen olarak sunulur . 12 panelden sekizi, sunak kapalıyken arkalarında görünen resimlere sahiptir.

Üst kayıt

Deesis

Üç merkezi üst panel , her biri bir haleye sahip , anıtsal ve tahta oturtulmuş figürlerden oluşan bir Deesis'i gösterir . Onlar solda Bakire Meryem , sağda Vaftizci Yahya ve sanat tarihçileri arasında çok tartışılan bir ayrım olan Tanrı ya da Mesih olabilecek merkezi bir figür. Teoriler, panelin, bir rahibin cübbesi, Tanrı Baba veya Kutsal Üçlü'nün tek bir kişide birleştiği gibi giyinmiş Majesteleri Mesih'i göstermesini içerir . Figür, yazı ve sembollerle dolu bir panoda, kutsama amacıyla elini kaldırarak izleyiciye doğru bakar. Cübbesinin veya etek üzerinde incilerle süslenmiş Grekçe kitabe vardır manto alınan, Vahiy , okumak REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM ( "King of Kings ve Lordlar Rab").

Tahttaki altın brokar pelikan ve asma içerir , muhtemelen İsa'nın Çarmıha Gerilmesi sırasında dökülen kana atıfta bulunur . Pelikanların, yavrularını beslemek için kendi kanlarını döktüğüne inanılıyordu. Sarmaşıklar ima kutsal şarap , Eucharistic İsa'nın kanının sembolü.

Bakire Mary
Genellikle "Yüce" olarak anılan merkezi figür
Hazreti Yahya

Taç ayaklarının altındadır ve her iki tarafta basamak iki seviye metinle sıralanmıştır. Sol elin üst satırında CAPITE'DE VITA SINE MORTE (" Kafasında ölüm olmadan yaşam"), sağdaki IUVENTUS SINE SENETUTE IN FRONTE ("Alnında yaşlanmayan genç") yazıyor . Bunlar, sırasıyla solda ve sağda, GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS ("Sağ tarafında kedersiz sevinç") ve SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS ("Sol tarafında korkusuz güvenlik ") sözcükleri yer alır .

Mary , yeşil bir bezle örtülmüş kuşaklı bir kitaptan okur . Kitap bir normaldir nitelik o "bilgelik koltuk" ve bu görüntü içinde karakterinden esinlenerek edilebileceği gibi, Mary için Robert Campin 'ın Bakire Annunciate . Çiçekler ve yıldızlarla süslenmiş bir taç giyer ve gelin gibi giyinir. Yukardaki kemerli tahtın üzerindeki kitabede "O, güneşten ve yıldızların ordusundan daha güzeldir, nurdan üstündür. O, gerçekten ebedî nurun yansıması ve Allah'ın lekesiz bir aynasıdır". Mary gibi, Vaftizci Yahya da kutsal bir kitaba sahiptir - alışılmadık bir nitelik ve panel setindeki 18 kitaptan biri. Bir demet deve tüyü üzerine yeşil bir manto giyer . Orta panelde Yüce Olan'a bakar , eli de kutsama için kaldırılır ve onunla en tipik olarak ilişkilendirilen kelimeleri söyler, ECCE AGNUS DEI ("İşte Tanrı'nın Kuzusu").

Baba Tanrı'nın temsilinde görülen kısaltma göz önüne alındığında, sanatçının İtalyan ressamlardan Donatello veya Masaccio'ya aşina olduğu varsayılır . Ancak Susie Nash, van Eyck'in zaten bu gelişmeye öncülük ettiğine ve bunun "bu tür modeller olmadan mükemmel bir şekilde üretebileceği" bir şey olduğuna inanıyor ve tekniğin "bir etki durumundan ziyade ortak bir ilgiyi" temsil ettiğine inanıyor.

müzikal melekler

Melekler Korosu

İki müzik paneli yaygın olarak Şarkı Söyleyen Melekler ve Müzik Yapan Melekler başlıklarının türevleriyle bilinir ve her ikisi de 161 cm × 69.3 cm'dir. Her biri bir koroya sahiptir; solda melekler bir döner üzerine yerleştirilmiş ahşap oymalı bir müzik standının arkasında toplanırlar, sağda telli çalgılar olan bir grup bir boru orgu etrafında toplanır, oturan bir melek tarafından çalınır, tam boy gösterilir. Deesis'in her iki yanında iki grubun varlığı, göklerin açıklığının temsillerinde o zamana kadar iyi kurulmuş bir motifi yansıtır; göksel varlıklar tarafından sağlanan müzik eşliğinde. 15. yüzyılda Aşağı Ülkelerde yaygın olduğu gibi, melekler, Latin litürjik dramasından dönemin sanatına göç eden bir gelenek olan litürjik elbiseler giyerler .

Melekler , merkezi Deesis panelinde Kralların Kralına , yani Tanrı'nın babasına katılırlar. Alışılmadık bir şekilde, zamanın kuzey sanatında tasvir edilen meleklerle ilişkilendirilen niteliklerin çoğundan yoksundurlar. Kanatları yoktur ve yüzleri idealize değildir ve bir takım farklı bireysel ifadeler gösterirler. Müzik tarihçisi Stanley Boorman , tasvirlerinin birçok dünyevi nitelik içerdiğini belirterek, "natüralizm o kadar baştan çıkarıcıdır ki izleyici, sahneleri çağdaş kilise müziğinin tasvirleri olarak görmeye cezbedicidir" diye yazar. Yine de yazıtların "onları göksel küreye yeniden yerleştirdiği" sonucuna varıyor. Her iki panelde de melekler , IHS Christogram, kuzu temsilleri ve diğer resimlerle süslenmiş maiolica çinileri üzerinde duruyor .

Yaylı ve nefesli çalgılar

Sol panelin çerçevesine MELOS DEO LAUS ("Tanrı'ya Övgü Müzik") sözcükleri , sağdaki çerçeveye ise LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO ("Onu telli çalgılar ve orglarla övün") yazılıdır . Bir dizi sanat tarihçisi, figürleri, kayıtların genel bağlamı içindeki konumlarına ve rollerine dayanarak melekler olarak tanımladı. Onlar cinsiyetsizdirler ve eserdeki diğer tam boyutlu ilahi olmayan dişilerin gerçekçi tasvirleriyle çelişen melek yüzlü yüzlere sahiptirler ; Aynı kasada Havva ve dış panolarda Lysbette Borluut. Melekler özenle brocaded dini giymiş olan Copes veya ayin cüppeleri , çoğunlukla kırmızı ve yeşil boyalı. Cüppeleri , alt orta paneldeki sunağın önündeki ayin kutlamasının temsilcisi olarak tasarlandıklarını gösteriyor .

Soldaki grup, hiçbiri kürsüdeki puana bakmasa da, bir müzik standının önünde toplanmış, taç takmış ve şarkı söyleyen sekiz sarı saçlı meleği gösteriyor. Diğer birçok panelde olduğu gibi, burada da van Eyck, figürlerine bir yaşam ve hareket hissi vermek için açık ağız tertibatını kullandı. Borchert, açık ağızlara yapılan vurgunun "özellikle meleğin yüz ifadelerini çeşitli polifonik şarkı aralıklarına göre karakterize etme arzusuyla motive edildiğini" yazıyor. Bu amaçla meleğin dillerinin konumu ve dişlerinin konumu dikkatle kaydedilir. " Sanat tarihçisi Elisabeth Dhanens, "Şarkılarından kimin soprano, kimin alto, kimin tenor ve kimin bas olduğunu kolayca görebileceğini" belirtiyor.

Baş melekten detay

Figürler, sekiz yüzün her birinin yönelimi farklı yönlere bakacak şekilde dalga benzeri bir vücut yüksekliği düzeninde konumlandırılmıştır. Bazı bilim adamları fizyonomilerine dikkat çekti. Melek yüzleri ve uzun, açık, kıvırcık saçları benzerdir, ancak aynı zamanda sanatçının bireysel özellikler oluşturma konusundaki açık niyetini de gösterir. Dört meleğin kaşlarını çattığı, üçünün de "Kuzunun Tapınması"nda havarilerin bazılarında görülen bir özellik olan, bakan görünümü veren kısılmış göz kapakları gösterilmiştir. Pächt, ifadelerinin işlenmesinde Jan'ın elini görmüyor ve bunların Hubert'in ilk tasarımından kalma olup olmadığını tahmin ediyor.

Sağdaki panelde, tamamen görünen tek melek, diğerlerinin etrafında toplandığı orgcudur. Daha büyük bir grup önerilmesine rağmen, yakından kırpılmış toplanmada sadece dört meleğin yüzü görülebilir. Bu diğer melekler, küçük bir arp ve bir tür viyol de dahil olmak üzere telli çalgılar taşırlar . Enstrümanları dikkat çekici ayrıntılarla gösterilir. Saint Cecilia'nın oturduğu organ, metal yüzeylerinin yer yer ışık yansımalarını gösterecek kadar hassas bir şekilde detaylandırılmıştır.

Modern müzikologlar, enstrümanın çalışan bir kopyasını yeniden yaratmayı başardılar. Trecento'ya kadar, orkestrasyon fikri ortaya çıktığında, müzik çalan melekler tipik olarak kanatlıydı , azizlerin ve tanrıların görüntülerinin kenarlarında "kanatta" gezinirken telli veya nefesli çalgılar tutarken tasvir edildi. 15. yüzyılın ilk yirmi yılının Fransız ışıklı elyazmalarında , kanatlı melekler, ekteki metnin illüstrasyonları olarak genellikle sayfanın kenarlarında süzülüyordu.

Adem ve Havva

Adam dışarı adım
Havva: kadın figürü için çağdaş ideal

İki dış panel , nişlerde duran Adem ve Havva'nın neredeyse gerçek boyutlu çıplaklarını gösteriyor . Bunlar sanat ilk tedavi olan insan Nü Erken Netherlandish naturalizme ile ve eşit çığır açan çift ile neredeyse tam çağdaş Masaccio 'in Aden bahçesinden İhraç içinde Florence 1425. hakkında Onlar melekler doğru iç tarafa bakar ve ve Deisis, onları ayırıyor. Yaratılış hikayesinde olduğu gibi (görünüşe göre bir incir yaprağı olmasa da) çıplaklıklarını bilinçli olarak bir yaprakla örtmeye çalışırlar, bu da insanın düşüşünden sonra tasvir edildiklerini gösterir . Havva kaldırdığı sağ elinde bir meyve tutar; geleneksel elma değil, küçük bir narenciye, büyük olasılıkla bir ağaç kavunu . Erwin Panofsky , bu öğeye özellikle dikkat çekti ve onu, eserin bir bütün olarak ilerlediğini gördüğü "kılık değiştirmiş" sembolizmin simgesi olarak nitelendirdi. Her iki figürün de gözleri yere eğik ve üzgün ifadeleri var gibi görünüyor. Görünen hüzünleri birçok sanat tarihçisini van Eyck'in bu tasvirdeki niyetini merak etmeye yöneltti. Bazıları, orijinal günah işledikleri için utanıp utanmadıklarını veya şimdi baktıkları dünyadan dehşete kapılıp düşmediklerini sorguladılar.

Jan'ın figürlerine yaklaşımındaki gerçekçilik bu iki panelde özellikle belirgindir. Yüzyılın başında etrafında Uluslararası Gotik sanatta geliştirilen ve tarafından çıplak halde öncülük olarak Havva'nın tasviri, kadın figürü için Geç Gotik ideali örnekleyen Limbourg kardeşler , özellikle onların Adem ve Havva Très Zenginlik Heures du Duc de dut . Limbourg's Eve'i klasik bir çıplak kadınla karşılaştıran Kenneth Clark , " pelvisi daha geniş, göğsü daha dar, beli daha yüksek; her şeyden önce midesine verilen önem var" dedi. Clark onu, "büyük bir sanatçının detayların sunumunda ne kadar ince 'gerçekçi' olabileceğinin ve yine de bütünü ideal bir forma tabi kılabileceğinin bir kanıtı. Ampul benzeri vücudun en üstün örneğidir. bacak gizlenmiştir ve vücut o kadar yapmacıktır ki, bir yanda midenin uzun kıvrımı, diğer yanda uyluğun aşağı doğru hareketi, herhangi bir kemik ya da kas eklemi tarafından kesintiye uğramaz."

Bir narenciye tutan Havva

Çıplaklıklarının kaydedildiği kesinlik ve ayrıntı, yıllar boyunca pek çok kişiyi rahatsız etti. 1781'de katedrali ziyareti sırasında, İmparator II. Joseph , onları o kadar nahoş buldu ki, kaldırılmasını istedi. Çiftin çıplaklığı, bir kilisede bulunmalarının kabul edilemez olduğu 19. yüzyıl duyarlılıklarını daha da rahatsız etti. Panellerin yerini, figürlerin deri kumaşa giydirildiği reprodüksiyonlar aldı; bunlar hala Saint Bavo Katedrali'nde sergileniyor . Adem ve Havva'nın çağdaş tasvirleriyle karşılaştırıldığında, bu versiyon çok az ve temayla bağlantılı olağan motifleri atlıyor; Çağdaş resimlerde normalde bulunan hiçbir yılan, ağaç ya da Cennet Bahçesi'nin herhangi bir izi yoktur .

Kayıt diğer panellerin aksine Adam ve Eve her panel kenarına yakın konumlandırılır ve de tamamen içinde kendi ayar sınırında. Adem'in ayağı, niş ve çerçeveden gerçek uzaya doğru çıkıntı yapıyor gibi görünüyor. Daha incelikli olarak, Eve'in kolu, omzu ve kalçası mimari ortamının ötesine uzanıyor gibi görünüyor. Bu elemanlar panele üç boyutlu bir görünüm kazandırır. Trompe-L'oeil o poliptik onun için idam edildi orijinal şapelin daha geniş ve tamamen açılabilir oluşamayacağını dikkate alındığında kanatları, içeriye hafifçe özellikle ilginç bir gerçeği açık olduğunda daha belirgin hale gelir.

Adem'in üstünde, Habil'in sürüsünün ilk kuzusunu kurban ettiği ve Kabil'in ekinlerinin bir kısmını Rab'be bir çiftçi olarak sunduğu bir grisaille tasviri vardır. Havva'nın üstünde, Habil'in kardeşi Kabil tarafından eşek çene kemiğiyle öldürülmesinin bir temsili var.

Alt kayıt

Sürekli bir panoramik manzara, alt kaydın beş panelini birleştirir. Büyük orta panel, Yuhanna İncili'nden türetilen bir sahnede düzenlenmiş Tanrı Kuzusu'na ( Agnus Dei ) olan hayranlığını göstermektedir . Bir dizi insan tapınmak için kuzuya doğru akar; dört grup orta panelin her köşesinde toplanır, diğer dört grup iki dış panel çiftine gelir - sol tarafta Mesih'in Savaşçılarını ve Adil Yargıçları ve sağda kutsal keşişleri ve hacıları temsil eder. Sekiz gruptan sadece biri kadınlardan oluşuyor. Gruplandırmalar, eski ve yeni ahitle olan ilişkilerine göre , eski kitaplardan gelenler sunağın solunda yer alacak şekilde ayrılır.

Hacılar arasında gezginlerin koruyucu azizi olan Aziz Christopher vardır . Sağ iç paneldeki keşişlerin arkasında, merhem taşıyan Mary Magdalene var .

Mistik Kuzu hayranlığı

Mistik Kuzu panelinin merkezi Hayranlığı . Şekillerin gruplandırılması, sol üstten saat yönünün tersinedir: erkek şehitler, pagan yazarlar ve Yahudi peygamberler, erkek azizler ve kadın şehitler.

134,3 × 237,5 cm ölçülerindeki orta panelin merkezinde yemyeşil bir çayırda duran Tanrı Kuzusu'nun konumlandırıldığı bir sunak bulunurken, ön planda bir çeşme görülüyor. Sunağı ve çeşmeyi çevreleyen beş farklı figür grubu. Orta alanda iki figür grubunun daha toplandığı görülüyor; Kutsal Ruh'un güvercini yukarıdadır. Çayır, ağaçlar ve çalılarla çevrilidir; arka planda görünen Kudüs kuleleri ile. Dhanens, panelin "eşsiz renklerin muhteşem bir görüntüsünü, geç ortaçağ sanatının zengin bir panoramasını ve çağdaş dünya görüşünü" gösterdiğini söylüyor. Figürlerin gruplar tarafından önerilen ikonografi, takip etmek görünen ayinine ait tüm Azizler Günü .

Kuzu bir sunak üzerinde durur ve bir daire şeklinde düzenlenmiş 14 melekle çevrilidir, bazıları Mesih'in Tutkusu'nun sembollerini tutar ve iki sallanan buhurdanla çevrilidir . Kuzu göğsünde altın bir kadehe kan fışkıran bir yaraya sahiptir, ancak dışa dönük bir acı ifadesi göstermez, Mesih'in kurbanına atıfta bulunur. Kuzu, Jan van Eyck'in tek başlı portrelerindeki konulara benzer şekilde, doğrudan panelden bakıyormuş gibi görünen insan benzeri bir yüze sahip. Meleklerin çok renkli kanatları vardır ve haç ve dikenli taç da dahil olmak üzere Mesih'in tutkusunun aletlerini tutarlar . Antependium Yuhanna 1:29 alınan kelimelerle yazılı olduğu Sunak ön yüzünün üst kısmına; ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI ("Dünyanın günahlarını ortadan kaldıran Tanrı Kuzusu'na bakın "). Lappets ifadeler ayı IHESUS VIA ( "İsa Way") ve VERITAS VITA ( "Gerçek, Hayat").

İsa'ya tapınmak için bir araya gelen bir grup kadın

Kutsal Ruh'u temsil eden bir güvercin, en dışta nimbus bulutları gibi görünen, değişen parlaklığa sahip beyaz ve sarı tonlardan oluşan eşmerkezli yarım dairelerle çevrili, doğrudan kuzunun üzerinde gökyüzünde alçakta durur . Güvercinden çıkan ince altın kirişler, kuzunun başını çevreleyenlere ve Deesis'in üst kayıttaki üç figürüne benzer . Işınlar, bitmiş manzara üzerine van Eyck tarafından boyanmış gibi görünüyor ve sahneyi göksel, doğaüstü bir ışıkta aydınlatmaya hizmet ediyor. Bu, özellikle sunağın hemen önünde konumlanan azizlerin üzerine düşen ışık için geçerlidir. Işık yansıması veya atış gölge vermez ve geleneksel temsil olarak sanat tarihçileri tarafından okundu Yeni Kudüs arasında Vahiy 21:23 de, "güneş gerek vardı, ne ayın, içinde parlamaya; için Allah'ın şanı onu hafifletti".

Aydınlatma, dört üst iç kanadın ve dış kanatların her birinin doğal ve yönlü aydınlatmasıyla tezat oluşturuyor. İlahi olanın varlığını vurgulamak ve merkezi peyzajın cennetini vurgulamak için bir araç olarak yorumlandı. Kutsal Ruh olarak güvercin ve İsa olarak kuzu, doğrudan yukarıdaki panelde Baba Tanrı ile aynı eksende konumlandırılmıştır; Kutsal Üçlü'ye bir gönderme .

Hayatın çeşmesi.

Ön planda, yaşam çeşmesi, mücevher yüklü bir yatakla biten büyük bir su akışından oluşuyor. Uzakta, ayrıntılı bir şehir manzarası Yeni Kudüs'ü hatırlatıyor . Peyzaj ve doğaya gösterilen detay ve yakın ilgi, Kuzey Avrupa sanatında daha önce görülmemiş bir seviyede. Çok sayıda tanınabilir bitki türü, yüksek düzeyde botanik doğrulukla özenle tasvir edilmiştir. Benzer şekilde, uzaktaki bulutlar ve kaya oluşumları, incelenen gözlemi kanıtlayan gerçeğe yakınlık dereceleri içerir. Uzaktaki manzara, gerçek kiliselerin temsillerini içerirken, ötesindeki dağların tasviri, havadan perspektif sanatında bilinen ilk örneği içerir . Yine de panel tam gerçekçilik için çabalamaz; Adli olarak ayrıntılı doğal unsurların toplamı, Kutsal Ruh'un görünümü ve uzun ışık huzmeleri ile birlikte, klasik bir İncil sahnesinin tamamen bireysel ve benzersiz yaratıcı bir yorumunu yaratmaya hizmet eder.

hayat çeşmesi

Çeşmenin kenarındaki yazıtta HIC EST FONS AQUE VITE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI yazıyor ("Bu, Tanrı'nın ve Kuzu'nun tahtından çıkan yaşam suyunun pınarıdır ", bkz. Vahiy 22:1 ), hayat pınarını simgeleyen "Kuzu'nun kanıyla sulanır". Merkezinden bronz ejderhaların üzerinde bir melek bulunan bir sütun yükselir, buradan su akıntıları çeşmenin havzasına düşer. Yuhanna 5:6-8'de belirtildiği gibi, pınar, sunak ve güvercin arasında, Ruh'un, suyun ve kanın hemfikir olan tanıklığını simgeleyen dikey bir eksen oluşur. Ayrıca sunak ve melek halkası ile farklı gruplar halinde düzenlenmiş figürlerle çevrili çeşme arasında da benzerlik vardır.

Peygamberler, Havariler, kilise figürleri

Çeşmenin her iki yanında toplanan figürlerin temsili İncil, pagan ve çağdaş dini kaynaklardan alınmıştır. Bazıları, Pächt'ın "durmak üzere kalabalıklaşan iki figür alayı" olarak tanımladığı şeyde çeşmenin etrafında kalabalıktır. Solda Yahudilik ve Mesih'in gelişini önceden bildiren peygamberlerin temsilcileri; Kiliseden doğru temsilcilere. Çeşmenin hemen solundaki figürler, Eski Ahit'ten tanıkları temsil eder; pembe cübbeler giymiş, diz çökmüş, İncil'in açık nüshalarından yüksek sesle okuma, orta yere dönük, arkası izleyiciye dönük.

Çeşmenin sağındaki gruplandırmada yer alan figürlerden üçü Martin V , Gregory VII ve Antipope Alexander V olarak tanımlanabilir .

Arkalarında daha büyük bir pagan filozof ve yazar grubu var. Bu adamlar, bazılarının Doğulu yüzleri ve farklı başlık stilleri göz önüne alındığında, dünyanın her yerinden seyahat etmiş görünüyorlar. Elinde defne çelengi tutan beyaz figürün , Kurtarıcı'nın geleceğini tahmin ettiği söylenen Virgil olduğu genel olarak kabul edilir . İşaya , Yeşaya 11:1'de kaydedildiği gibi, Mesih'le ilgili kendi kehanetinin bir sembolü olan bir dal tutarak yanında duruyor.

Sağda, Yeni Ahit'ten on iki havari diz çöküyor ve arkalarında bir grup erkek aziz var. Bunlar şehitleri simgeleyen kırmızı cübbeler giymiş; Papalar ve kilise hiyerarşisini temsil eden diğer din adamları. Taşlandığı kayaları taşıyan Aziz Stephen da dahil olmak üzere bir dizi tanınabilir . Ön plandaki üç papa, Batı Şizmini (Ghent'te iltihaplanan ve oyalanan bir anlaşmazlık) temsil ediyor ve Martin V , Gregory VII ve Antipope Alexander V olarak tanımlanabiliyor . Dhanens, papaların antipope'nin yanında yer almasının "uzlaşma atmosferi" gösterdiğini öne sürüyor.

itirafçılar ve şehitler

Orta zeminde, mihrabın solunda ve sağında yer alan figür grupları erkek ve kadın şehitler olarak bilinmektedir. Tanımlanabilir İncil figürleri avuç içi taşır. Yeşillikteki bir patikadan geçer gibi resimsel alana giriyorlar, erkekler solda, kadınlar sağda. Bazen kutsal bakireler olarak da bilinen kadın şehitler, bereket sembolü olan bereketli bir çayırda toplanır. Sayıları nitelikleriyle tanımlanır : Önünde Aziz Agnes bir kuzu, Azize Barbara bir kule, İskenderiyeli Azize Katerina iyi giyimlidir ve Aziz Dorothy çiçekler taşır; daha geride St. Ursula bir ok taşır. Kadınlar çiçekli taçlar giyerler. Soldaki adamlar arasında mavi giyinmiş itirafçılar, papalar, kardinaller, başrahipler ve keşişler var.

Sadece Yargıçlar ve İsa'nın Şövalyeleri

"Mistik Kuzu'nun Hayranlığı"nın solundaki kanat panelleri, yaklaşan şövalye ve yargıç gruplarını gösterir. İncil kaynakları, panel çerçevelerindeki yazılardan tanımlanabilir. En soldaki panellerde "IUSTI IUDICES" ( Dürüst (ya da Adil ) Yargıçlar ) harfleri bulunurken , iç sol panelde " CHRISTI MILITES " ( Mesih'in Savaşçıları ) yazılıdır . Hiçbiri aziz sayılmayan Yargıçların varlığı, sanat tarihçilerinin uzun zamandır açıklamaya çalıştığı bir anormalliktir. En olası açıklama, Jodocus Vijd'in bir belediye meclisi üyesi olarak pozisyonuna atıfta bulunmalarıdır .

Sadece Hakimler atlı üçüncü ve dördüncü Hâkimler olarak Jan ve Hubert portrelerini içerebilir. Kanıt, figürlerden birinin , şu anda Londra'daki Ulusal Galeri'de bulunan ve genellikle bir otoportre olduğu düşünülen Jan'ın 1433 Bir Adam Portresi ile benzerliğine dayanmaktadır . İkinci, daha yakın figürün, Jan'a yüz benzerliği nedeniyle Hubert olduğu düşünülüyor. Ghent panelindeki yargıç, Londra tablosundaki bakıcıdan daha genç görünse de , kornetin bourrelet etrafına sıkıca bağlı olduğu benzer şaperonlar giyiyorlar. . Gent panelindeki yargıçlar, Dominicus Lampsonius'unki de dahil olmak üzere, kardeşlerin daha sonraki bir dizi portrelerinin temelini oluşturdu .

Kapalı görünüm

Sağ lunette peygamber Micah'ın detayı

Panjurlar kapalıyken mihrap 375 × 260 cm ölçülerindedir. Üst paneller, peygamberleri ve duyuruya bakan Sibylleri gösteren lunetleri içerir ; alt katman, azizlerle çevrili en sol ve sağ panellerde bağışçıları gösterir. Dış paneller, iç sahnelerin genellikle fantastik renk ve bolluğuna kıyasla nispeten seyrek olarak yürütülür. Ayarları dünyevi, ayrıştırılmış ve nispeten basittir. Yine de iç panelleri de karakterize eden aynı çarpıcı illüzyonizm kullanımı var; bu özellikle azizlerin sahte taş grisaille heykelleri için geçerlidir . Aydınlatma, derinlik izlenimi yaratmak için büyük bir etki için kullanılır; van Eyck, ışığın düşmesini ve gölge oluşumunu ele alıyor ve izleyiciye, resimsel alanın, içinde bulunduğu şapelden giren ışıktan etkilendiğini veya aydınlandığını hissettiriyor.

Erythraean Sibyl'i gösteren detay

Lunetlerdeki rakamlar, Mesih'in gelişiyle ilgili kehanetlere atıfta bulunur. En soldaki Lunette gösterileri peygamber Zekeriya ve aşırı sağ bir gösteri Micah . Çok daha uzun iki iç kepenk, Erythraean Sibyl'i (solda) ve Cumaean Sibyl'i sağda göstermektedir. Her panel, yüzen bir şerit veya " bandrol " üzerine yazılmış bir metin içerirken, şekillerin kimlikleri her bir panelin alt sınırına oyulmuştur. Zekeriya 9 alınan Zekeriya'nın metin,: 9, okur EXULTA SATIS FİLİA Syon JUBILA ECCE REX TUUS venit Erythraean Sibyl sözleri ise, ( "sevinin ölçüde Zion ... Hani Ey kızı, kralınız geliyor") NİL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO (" Yükseklerden gelen güçten ilham aldığınız ölümlü bir şey gibi gelmiyor "). Cumaean Sibyl var sağında okur REX ALTISSIMUS ADVENIET BAŞINA SECULA FUTURUS scilicet İÇİNDE Carne ( "En yüksek Kral girer ve çağlar boyunca eti olacaktır").

Cumaean Sibyl'i gösteren detay

Zekeriya ve Micah, arkalarında yüzen bandrollerdeki kehanetlerinin gerçekleşmesine tepeden bakarlar. Erythraean Sibyl gözlemlerken gösterilirken, kalın kürk kollu yeşil bir elbise giyen Cumaean Sibyl, eli kendi rahminin üzerinde empatiyle tutulmuş Mary'ye bakıyor. Micah Lunette iyi bilinen bir illusionistic motifin ilk örneklerinden biri kullanmaktadır Petrus Christus'un 'in bir carthusian portresi boyama, çerçeve ve izleyicinin alan arasındaki sınır sens bulanık hale geldiği (c.1446). Bu durumda peygamber bilerek elini çerçevenin alt kenarına dışarı doğru yerleştirir.

Ekim 1428'de Jan, Portekizli I. John'un (1385-1433) en büyük kızı Isabella'nın elini güvence altına almak için gönderilen bir Burgonya büyükelçiliğinin parçasıydı . Bir fırtına onları İngiltere'de dört hafta geçirmeye zorladıktan sonra, Burgonyalılar Aralık ayında Lizbon'a geldi. Ocak ayında Kral ile Aviz kalesinde buluştular ve van Eyck, şartları Dük'e bildirmek için 12 Şubat'ta denizden ve karadan ayrılan iki ayrı gruba eşlik etmek üzere, İnfanta'nın portresini muhtemelen iki versiyonda boyadı. Portrelerin izi yoktur, ancak bir tanesi bir çizimde korunmuştur (Almanya, özel sütun, bkz. Sterling, şek.), bu da Jan'ın Ghent Altarpiece'deki Erythrean sibyli için prensesin Portekizli elbisesini kullandığını gösterir.

20. yüzyılın ortalarında, sanat tarihçisi Volker Herzner, Cumaean Sibyl ve Philip'in Portekizli karısı Isabella arasındaki yüz benzerliğine dikkat çekti , özellikle van Eyck'in 1428-29 arasındaki kayıp nişan portresinde tasvir edildiği gibi . Herzner metin iddia bandrol Mesih'in gelişi değil, aynı zamanda Philip'in ilk oğlu ve varisi 1432 doğum için bebeklik hayatta kalmak için değil sadece atıfta bulunarak, Sibyl adlı panelde iki anlamı vardır. Diğerleri, o sırada yüksek bebek ölüm oranları ve genellikle bir oğlu doğmadan önce alkışlamakla ilişkilendirilen kötü şansın çağrışımları göz önüne alındığında bu fikri reddediyor.

duyuru

Lunetlerin altında, üst sicilin dört paneli bulunur. Orta sicilin iki dış paneli , solda Başmelek Cebrail ve sağda Meryem Ana ile Meryem'e Müjde'yi gösterir . Her ikisi de beyaz cüppeler giymiş ve aynı odanın karşıt uçları gibi görünen yerleri işgal ediyor. Gabriel ve Mary'nin panelleri, boş iç mekan sahnelerini gösteren çok daha dar iki görüntü ile ayrılmıştır. Soldaki resimdeki arka duvar, cadde ve şehir meydanına açılan bir pencereye sahipken, sağdaki resimde bir niş var. Bazı sanat tarihçileri caddeyi Ghent'teki gerçek bir konumla ilişkilendirmeye çalıştılar, ancak genel olarak herhangi bir belirli bir yerde modellenmediği kabul ediliyor. Bu dar panellerin seyrekliği, mihrabın genel bağlamında anormal görünmektedir; Bazı sanat tarihçileri, Jan'ın tasarımını Hubert'in ortaya koyduğu orijinal çerçeve içine yerleştirmek için mücadele ederken ortaya koyduğu tavizler olduğunu öne sürdüler.

Bakire Müjde.

Mary ve Gabriel, işgal ettikleri odaların ölçeğine göre orantısız bir şekilde büyüktür. Sanat tarihçileri, bunun , azizleri, özellikle Meryem'i çevrelerinden çok daha büyük bir ölçekte göstererek ikonun hem Uluslararası Gotik hem de geç Bizans geleneklerinin geleneklerini takip ettiği konusunda hemfikirdir . Bu örnekte onların boyutları, muhtemelen, alt kayıttaki bağışçılardan bir an önce gelen göksel hayaletler oldukları fikrini iletmek için bir araçtır. Van Eyck onun en dramatik bu kibir kullanılan Kilisesi'nde Madonna , (c. 1438-1440) büyük olasılıkla sökülmüş bir paneldir iki kanatlı tablo .

Gabriel'in sarı saçları ve çok renkli kanatları var. Sağ eli kaldırılmış ve solunda, geleneksel olarak Meryem'in bekaretinin sembolleri olarak duyuru resimlerinde bulunan zambakları tutmaktadır. Meryem'e söylediği sözler onun yanında Latince olarak yazılmıştır: AVE GRACIA PLENA D(OMI)N(U)S TECU(M) ("Lütuf dolu olana selam olsun, Rab sizinledir "). Yatay yazı, panelin dışına ve komşu görüntünün yarısına kadar uzanır. Van Eyck'in Washington Annunciation of c'sinde olduğu gibi. 1434–6, Mary'nin cevabının mektupları ters ve baş aşağı yazılmıştır; Sanki Tanrı'nın gökten okuması için ya da güvercin tarafından temsil edilen kutsal ruh için, doğrudan onun üzerinde gezinirken okuması için. O cevaplar ECCE Ancilla D (OMI) NI ( "Rabbin İşte handmaiden").

Cebrail bir de bir mücevherli mors ile baş Jan van Eyck'ın Müjde , 1434-1436

Sanat tarihçisi Penny Jolly, 1420'lerin ortalarından sonuna kadar Jan'ın Burgonya Dükü'nün emriyle İtalya'ya seyahat etmiş olabileceğini ve burada Floransa'da muhtemelen ikonik bir 14. yüzyıl duyurusunu gördüğünü ve belki de daha çağdaş duyuru sahnelerini ziyaret ettiğini öne sürüyor. Floransalı duyurular, Gabriel'in çok renkli kanatları, baş aşağı yazı, ışık ışınlarının işlenmesi ve melek ile bakire arasındaki ince bir mimari özellik ile ayrılma dahil olmak üzere, Ghent panelleriyle bir dizi ikonografik benzerliklere sahiptir. İki rakam arasındaki özellikle mekansal ayrılık bu elemanların bazıları, bulunabilir Lorenzo Monaco 'ın Bartolini Salimbeni Müjde içinde Santa Trinita 1424 yılında ölümünden önce bitmiş, ve Jan görmüş olabileceğini biri. Monaco'nun resminde melek ve Meryem , Ghent duyurusundaki şehir manzarası ve evsel lavabo panellerine benzer şekilde, biri harici diğeri dahili olmak üzere iki küçük alanla ayrılır .

Odanın mobilyalarının tarzı ve kemerli pencereden görünen şehrin modernliği, panelleri 15. yüzyıla ait çağdaş bir ortama yerleştirmiştir. İç mekanlar, ortaçağ "burjuva yerli kültürünün" ilk temsillerinden biri olarak gösterildi. Borchert, bu tanıdık ortamı, 15. yüzyıl izleyicilerinin panelle bağlantı kurmasına izin verecek bir araç olarak görüyor ve böylece iki azizin, bağışçı veya gözlemci ile aynı yer ve zamanı işgal eden hayaletler olduğu kibrini pekiştiriyor. Yine de iç mekandaki bazı özellikler, en belirgin şekilde serin ve sade yüzeyler, kubbeli pencereler ve taş sütunlar gibi laik bir ev alanı olmadığını gösteriyor.

Dört panel, en açık şekilde yer döşemesi ve kaybolma noktası ile birbirine bağlanmıştır . Her panelin sağ alt köşesindeki karo üzerine düşen gölgeler, ancak çerçeveler üzerindeki pervaz ile yani resimsel alanın dışından bir alandan dökülmüş olabilir.

Azizler ve bağışçılar

Alt sicilin dört panelindeki figürlerin tümü tek biçimli nişler içine yerleştirilmiştir . Dış paneller bağışçı Joost Vijdt ve eşi Lysbette Borluut'u gösteriyor. İç paneller , Vaftizci Yahya ve Evangelist Aziz John'un grisaille resimlerini içerir . Grisaille, heykel yanılsaması vermek için kullanılır ve bunların, bağışçıların önünde diz çökerek elleri saygıyla birbirine kenetlenmiş uzaklara bakan iki azizin kült temsilleri olduğunu ima eder. İç ve dış görünümdeki diğer panellerin çoğunda olduğu gibi, sağdan aydınlatılırlar. Figürlerin fırlattığı gölgeler derinlik kuruyor ve hem sahte heykellere hem de boyalı nişlere gerçekçilik getiriyor.

Her aziz , adının yazılı olduğu bir taş kaide üzerinde durur . Rahip Zekeriya'nın (üst kayıtta gösterilen aynı adı taşıyan peygamberle karıştırılmaması gereken) oğlu Vaftizci Yahya, sol kolunda bir kuzu tutar ve Joost Vijdt'e doğru döner. Sağ eli kaldırılır ve parmağı kuzuya doğru uzatılır, bu onun Agnus Dei'yi okuduğunu ima eden bir jesttir . John the Evangelist bir kadeh tutar ; bu, tedavi etme yeteneğine sahip olduğu erken ortaçağ geleneğine atıfta bulunur; kötü etkileri olmadan bir bardaktan zehir içebilirdi.

Bağışçılar gerçek boyutta ve dolayısıyla azizlerden çok daha büyük bir ölçekte boyanmıştır; bu en çok başlarının ve ellerinin göreceli boyutlarında fark edilir. Parlak ve sıcak renkli kıyafetleri, cansız azizlerin gri rengiyle keskin bir tezat oluşturuyor. Van Eyck, Vijdt'leri tasvirine yüksek derecede gerçekçilik getiriyor; yaşlılıkta hasta bir çift üzerine yaptığı çalışma, yılmadan ve gurur verici olmaktan uzaktır. Yaşlanmalarını ortaya çıkaran ayrıntılar arasında Joost'un sulanan gözleri, kırışmış elleri, siğiller, kel kafa ve gri çizgili anız bulunur. Her iki figürün derisinin kıvrımları, çıkıntılı damarları ve tırnakları gibi titizlikle detaylandırılmıştır. Genellikle sunak için tamamlanan son panolar arasında oldukları düşünülür ve bu nedenle 1431'e veya 1432'nin ilk aylarına tarihlenirler.

Tarih

komisyon

Jodocus Vijd (ö. 1439)
Lysbette Borluut (ö. 1443)

Jodocus (Joos olarak bilinir) Vijd zengin bir tüccardı ve birkaç nesildir Gent'te etkili olan bir aileden geliyordu. Babası Vijd Nikolaas (ö. 1412), Flandre Kralı II. Louis'e yakındı . Jodocus, Ghent'in en kıdemli ve politik olarak güçlü vatandaşlarından biriydi. O başlıklı Seigneur arasında Pamele ve Ledeberg ve zor ve asi siyasi iklimde, biri haline geldi Burgonya Dükü Philip İyi 'ın en güvenilir yerel meclis üyeleri. 1398 civarında Jodocus, yine yerleşik bir şehir ailesinden olan Lysbette Borluut ile evlendi.

Çift çocuksuz öldü. Kiliseye bağışlanmaları ve eşi benzeri görülmemiş anıtsal sunağı işletmeye almaları, öncelikle bir mirası güvence altına almayı amaçlıyordu. Ancak, Borchert'e göre, aynı zamanda "ahiretteki konumunu güvenceye almak" ve böylesine hırslı bir politikacı için önemli olan, Borchert'e göre, "gösteriş yapmak ve ... diğer her şeyi geride bırakmak" arzusunu açığa vurarak sosyal prestijini göstermek. Ghent'teki diğer kilise ve manastırların her biri olmasa da, St John's'a bağışlar."

İyi Philip, oğlu Charles ve şansölyesi Nicolas Rolin tarafından çevrili bir Hainault Tarihi sundu . Rogier van der Weyden minyatür c. 1447-8

Ghent, 15. yüzyılın başlarında zenginleşti ve bir dizi yerel meclis üyesi, Burgonya yönetiminden bağımsızlık duygusu oluşturmaya çalıştı. Philip mali zorluk içindeydi ve şehirden gelir istedi, birçok şehir meclisi üyesinin makul olmadığını ve mali veya politik olarak karşılayamayacağı bir yük. Durum gerginleşti ve konsey içinde yük konusunda bölünme olduğu için bu, konsey üyeliğinin tehlikeli ve güvencesiz olduğu anlamına gelen bir güvensizliğe yol açtı. 1432'deki bir güç oyunu sırasında, görünüşe göre Philip'e olan bağlılıkları nedeniyle birkaç meclis üyesi öldürüldü. Gerginlikler , elebaşı olarak görev yapan meclis üyelerinin kafalarının kesilmesiyle sona eren 1433 isyanında başa çıktı .

Vijd boyunca Philip'e sadık kaldı. Vaftizci Yahya kilisesinde (şimdi Aziz Bavo Katedrali ) gardiyan olarak pozisyonu bunu yansıtıyor; kilise, Ghent'te düzenlenen resmi törenler için Burgonyalılar tarafından tercih edildi. Sunağın kutsandığı gün, 6 Mayıs 1432, Portekizli Philip ve Isabella'nın oğlu orada vaftiz edildi ve bu da Vijd'in o zamanki durumunu gösteriyor.

Müdür (As kerkmeester 1410 ve 1420 arasında Aziz John'un), Vijd sadece anapara şapelin inşaatını finanse değil defne , ancak kapalı yeni bir şapel bahşedilmiş koro aile adını aldı ve içinde tutma kitlelerine düzenli onundu ve onun ataların hafızası. Bu yeni şapel için Hubert van Eyck'i alışılmadık derecede büyük ve karmaşık bir poliptik sunak yaratması için görevlendirdi . Orijinal, şimdi kayıp olan çerçeve üzerindeki bir yazıtta bağışçı olarak kaydedildi. Şapel, geleneksel niteliği Mesih'in bir sembolü olan Tanrı'nın Kuzusu olan Vaftizci Yahya'ya adanmıştır .

İlk büyük restorasyon

İlk önemli restorasyon ressamların 1550 yılında gerçekleştirildi Lancelot Blondeel ve Jan van Scorel zarar yol açtığını, Jan van Scorel daha erken ve kötü idam temizlik sonrasında Predella . 1550 taahhüdü, çağdaş bir hesabın yazdığı "öyle bir aşk ki, sanattaki o hünerli eseri birçok yerde öptüler" diye bir özen ve saygıyla gerçekleştirildi. Predella, 16. yüzyılda bir yangınla yok edildi. Küçük kare panellerden oluşan ve su bazlı boyalarla yapılan bu resim, kurtarılmak üzere olanları kurtarmak için gelen Mesih'le birlikte cehennemi ya da belirsizliği gösteriyordu . Sırasında Protestan Reformasyon parça halinde zarar görmemesi için kiliseden dışarı taşındı Beeldenstorm o yirmi yıldır kalmıştır belediye binası, ilk tavan arasına ve daha sonra. 1662'de Ghent ressamı Antoon van den Heuvel , Ghent Altarpiece'i temizlemekle görevlendirildi.

Daha sonra tarih

Altarpiece yüzyıllar boyunca birkaç kez taşındı. Sanat tarihçisi Noah Charney , sunağı daha çok imrenilen ve arzu edilen sanat eserlerinden biri, kurulduğundan bu yana 13 suçun ve yedi hırsızlığın kurbanı olarak tanımlıyor. Sonra Fransız Devrimi altarpiece onlar sergilendi Paris'e bugünün Belçika'da talan ve alınan sanat eserlerinin bir dizi arasındaydı Louvre . Waterloo Savaşı'ndaki Fransız yenilgisinden sonra 1815'te Gent'e iade edildi .

Resmin kanatları (Adem ve Havva panelleri hariç) 1815'te Ghent Piskoposluğu tarafından 240 £ karşılığında rehin alındı . Piskoposluk onları kurtarmak için başarısız olduğunda, birçoğu 1816'da satıcı Nieuwenhuys tarafından Berlin'de İngiliz koleksiyoncu Edward Solly'ye 4.000 £ karşılığında satıldı . 1821'de Prusya Kralı Frederick William III'e 16.000 £'a satıldılar, o zamanlar çok büyük bir meblağ ve on yıllar boyunca Berlin'deki Gemäldegalerie'de sergilendiler . Halen Ghent'te bulunan paneller 1822'de çıkan yangında hasar gördü ve ayrı ayrı menteşelenen Adem ve Havva panelleri Brüksel'deki bir müzeye gönderildi.

Birinci Dünya Savaşı sırasında , Alman kuvvetleri tarafından katedralden diğer paneller alındı. Versay Antlaşması ve müteakip tazminat transferleri şartlarına göre, 1920'de Almanya, savaş sırasında diğer Alman "yıkım eylemlerini" telafi etmeye yardımcı olmak için, Solly tarafından yasal olarak satın alınan orijinal panellerle birlikte çalınan panelleri iade etti. Almanlar "panellerin kaybına acı bir şekilde içerlediler". 1934'te Adil Yargıçlar ve Vaftizci Yahya panelleri çalındı. Vaftizci Yahya'nın paneli hırsız tarafından iyi niyet göstergesi olarak iade edildi, ancak Adil Yargıçlar paneli hala kayıp. Albert Camus içinde Güz hayal eder onun Amsterdam dairesinde başkahramanı Clamence tarafından tutulur.

İkinci Dünya Savaşı'nın sonunda Altaussee tuz madeninden kurtarma sırasında Ghent Altarpiece

1940 yılında Almanya tarafından başka işgaline başlangıcında, Belçika'da yapılan bir karar için altarpiece göndermek için Vatikan sırasında güvenli tutmak için İkinci Dünya Savaşı . Tabloymuş yolda ama hala, Vatikan'a Fransa , İtalya bir şekilde savaş ilan Eksen gücü Almanya yanında. Resim, savaş süresince Pau'daki bir müzede saklandı ve Fransız, Belçikalı ve Alman askeri temsilcileri, şaheser taşınabilmesi için üçünün de onayını gerektiren bir anlaşma imzaladı. 1942 yılında, Adolf Hitler ele geçirilen ve saklanacak Almanya'ya getirilmesi resim sipariş Schloss Neuschwanstein içinde Bavyera . Üst düzey müze yöneticisi Ernst Buchner tarafından yönetilen ve Fransa'daki yetkililerin yardım ettiği el koyma, görünüşte sunağı savaştan korumak içindi. Müttefik hava saldırıları kaleyi tablo için çok tehlikeli hale getirdikten sonra, Altaussee tuz madenlerinde saklandı , bu da boyaya ve cilaya büyük zarar verdi. Belçikalı ve Fransız yetkililer tablonun ele geçirilmesini protesto etti ve Alman ordusunun Sanat Koruma Birimi başkanı, el koymayı kabul etmemesi üzerine görevden alındı. Savaşın ardından, 1945'te, sunak, Müttefik grup Anıtlar, Güzel Sanatlar ve Arşivler programı tarafından kurtarıldı ve Belçika kraliyetinin başkanlık ettiği Brüksel Kraliyet Sarayı'nda 17 panelin sergilendiği bir törenle Belçika'ya geri döndü . basmak. Vichy hükümeti Almanların tabloyu kaldırmasına izin verdiği için Fransız yetkililer davet edilmedi .

Belçikalı sanat restoratörü Jef Van der Veken , genel bir restorasyon çalışmasının parçası olarak 'Adil Yargıçlar'ın bir kopyasını üretti.

Savaş hasarına ek olarak, paneller ikonoklazm salgınları sırasında tehdit edildi ve yangın hasarı aldı.

Daha sonra restorasyonlar

İkinci Dünya Savaşı sırasında mihrabın Avusturya madenlerinde kalması sırasında meydana gelen hasar nedeniyle 1950-51'de başka bir restorasyon başladı . Bu dönemde panellere röntgen gibi yeni geliştirilen restorasyon teknolojisi uygulandı.

Tanrı'nın Kuzusu, restorasyondan önce ve sonra

Ghent Güzel Sanatlar Müzesi'nde restorasyon programı Ekim 2012'de başladı. 2,2 milyon € bütçeli proje, Kraliyet Kültürel Miras Enstitüsü (KIK-IRPA) tarafından yürütüldü . Sadece üzerinde çalışılan paneller herhangi bir zamanda müzedeydi, diğerleri ise katedralde sergileniyordu. Müzede halk, devam eden çalışmaları bir cam ekranın arkasından görebiliyordu.

Sekiz dış panel 2012 ve 2016 yılları arasında restore edildi; Dış panellerin yüzeyinin yaklaşık %70'i 16. yüzyılda boyanmıştı; bu, 2010'larda görüntüleme tekniklerindeki ilerlemelerin mümkün kıldığı ince bir keşif. Matematikçi Ingrid Daubechies ve bir grup işbirlikçi, hem yaşlanmanın etkilerini tersine çevirmek hem de geçmişteki talihsiz koruma çabalarının etkilerini ortadan kaldırmak için yeni matematiksel teknikler geliştirdi. Panellerin son derece hassas fotoğrafları ve X-ışınları ile çeşitli filtreleme yöntemlerini kullanan matematikçilerden oluşan ekip, yaşlanmanın neden olduğu çatlakları otomatik olarak tespit etmenin bir yolunu buldu. Thomas Aquinas'a atfedilen poliptiğin görünen metnini deşifre edebildiler.

Beş alt panelin restorasyonu üç yıl sürdü, Ocak 2020'de tamamlandı ve St Bavo Katedrali'ne iade edildi. Tanrı Kuzusu'nun orijinal yüzünün ortaya çıkması dikkate değer bir değişiklikti; Orijinal Lamb, doğrudan panelin izleyicisine bakıyormuş gibi görünen ileriye dönük gözlerle alışılmadık derecede insansı özelliklere sahiptir.

popüler kültürde

İkinci Dünya Savaşı'nın sonlarına doğru çalınan altar parçasının aranması, 2014 yapımı The Monuments Men filminin önemli bir olay örgüsüdür .

Referanslar

Dipnotlar

alıntılar

Kaynaklar

  • Ainsworth, Maryan Wynn. Van Eyck'ten Bruegel'e: Metropolitan Sanat Müzesi'ndeki Erken Hollanda resmi . New York: Metropolitan Sanat Müzesi, 1999. ISBN  978-0-3000-8609-6
  • Borchert, Till-Holger . Van Eyck'in fotoğrafı . Londra: Taschen, 2008. ISBN  3-8228-5687-8
  • Borchert, Till-Holger. Van Eyck'ten Durer'e: Erken Hollanda resminin Avrupa Sanatına Etkisi, 1430-1530 . Londra: Thames & Hudson, 2011. ISBN  978-0-5210-8831-2
  • Boorman, Stanley (ed). Geç Ortaçağ Müziğinin İcrası Üzerine Çalışmalar . Cambridge: Cambridge University Press, 1983. ISBN  0-521-08831-3
  • Burroughs, Bryson. "Hubert van Eyck'ten Bir İki Parça". Metropolitan Museum of Art Bülteni , Cilt 28, No. 11, Pt 1, 1933
  • Campbell, Loren . Onbeşinci Yüzyıl Hollanda Okulları . Londra, Ulusal Galeri, 1998. ISBN  978-0-3000-7701-8
  • Charney, Nuh. Mistik Kuzu çalmak . New York: Halkla İlişkiler. 2010. ISBN  978-1586-48800-0
  • Clark, Kenneth . Çıplak: İdeal Biçimde Bir Çalışma . Princeton University Press, 1972. ISBN  978-0691-01788-4
  • Dem, Lisa. "Flaman ve Hollandalı: Milliyetçiliğin Bir Söylemi". Renaissance Quarterly , Cilt 51, Sayı 1, İlkbahar 1998
  • Danens, Elisabeth . Hubert ve Jan van Eyck . New York: Tabard Basın. 1980. ISBN  978-0-9144-2700-1
  • Çekiç, Karl. Kutsal panelin sırrı . Londra: Stacey uluslararası, 2010. ISBN  978-1-9067-6845-4
  • Harbison, Craig . "Kuzey Rönesans Sanatı". Londra: Laurence King Yayıncılık, 1995. ISBN  978-1-78067-027-0
  • Merhaba, Ramsay. "Jan van Eyck ve Ghent Sunağı Parçası". Burlington Dergisi , Cilt 116, Sayı 855, 1974
  • Onur, Hugh; Flaman, John. "Bir Dünya Sanat Tarihi". Londra: Laurence King Yayıncılık, 2005. ISBN  1-85669-451-8
  • Neşeli, Penny. "Jan van Eyck'in İtalyan Hac: Mucizevi Floransalı Müjde ve Ghent Altarpiece". Kunstgeschichte için Zeitschrift. 61. Bd., H. 3, 1998
  • Kurt, Michael. Amerika ve Nazi Kaçakçılığının Dönüşü . Cambridge: Cambridge University Press, 2004. ISBN  978-0-521-84982-1
  • Lane, Barbara. Altar ve Altarpiece, Erken Hollanda Resminde Kutsal Temalar . Londra: Harper & Row, 1984. ISBN  978-0-0643-0133-6
  • McNamee, WB "Flaman Resminde Bir Efkaristiya Sembolü Olarak Kazanılmış Meleğin Kökeni". Sanat Bülteni , Cilt 53, Sayı 3, 1972
  • Meiss, Millard. "'Nicholas Albergati' ve Jan van Eyck'in Portrelerinin Kronolojisi". Burlington Dergisi , Cilt 94, Sayı 590, 1952
  • Nash, Susie. Kuzey Rönesans sanatı . Oxford: Oxford University Press, 2008. ISBN  978-0-1928-4269-5
  • Pächt, Otto. Van Eyck ve Erken Hollanda Resminin Kurucuları . 1999. Londra: Harvey Miller Yayıncılar. ISBN  978-1-8725-0128-4
  • Reitlinger, Gerald. Tat Ekonomisi, Cilt I: Resim Fiyatları Yükselişi ve Düşüşü 1760–1960 . Londra: Barrie ve Rockliffe, 1961
  • Ridderbos, Bernhard; van Buren, Anne; van Veen, Henk. Erken Hollanda resimleri: Yeniden Keşif, Resepsiyon ve Araştırma . Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. ISBN  90-5356-614-7
  • Schmidt, Peter. Het Lam Tanrılar . Leuven: Uitgeverij Davidsfonds, 2005. ISBN  90-77942-03-3
  • Seidel, Linda. "Jan van Eyck Sanatında Gerçeklik Değeri". Yale French Studies : Özel Sayı: "Contexts: Style and Values ​​in Ortaçağ Sanat ve Edebiyatı", 1991
  • Snyder, James. "Jan van Eyck ve Adem'in Elması". Sanat Bülteni , Cilt 58, Sayı 4, 1976
  • Voll, Karl. Die Altniederländische Malerei von Jan van Eyck bis Memling . Poeschel ve Kippenberg, 1906
  • Wolff, Marta; El, John Oliver. Erken Hollanda resmi . Washington Ulusal Sanat Galerisi; Oxford University Press, 1987. ISBN  978-0-5213-4016-8

Dış bağlantılar