El Lissitzki -El Lissitzky

El Lissitzki
El lissitzky otoportresi 1914.jpg
El Lissitzky, 1924 otoportresinde
Doğmak
Lazar Markovich Lissitzky
Rusça : Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий

( 1890-11-23 )23 Kasım 1890
Pochinok , Smolensk Valiliği , Rus İmparatorluğu
Ölü 30 Aralık 1941 (1941-12-30)(51 yaşında)
Moskova , Rusya SFSC , Sovyetler Birliği
Meslek Sanatçı

Lazar Markovich Lissitzky ( Rusça : Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий , dinle ( yardım · bilgi ) ; 23 Kasım [ OS 11 Kasım] 1890 – 30 Aralık 1941), daha çok El Lissitzky olarak bilinir ( Rusça : Эль Лиси́цкий ; Yidiş : ציייס על ) Rus sanatçı , tasarımcı , fotoğrafçı , tipograf , polemikçi ve mimar . Rus avangardının önemli bir figürüydü. akıl hocası Kazimir Malevich ile süprematizmin gelişmesine yardımcı olmak ve Sovyetler Birliği için çok sayıda sergi ve propaganda çalışması tasarlamak . Çalışmaları, Bauhaus'u ve yapılandırmacı hareketleri büyük ölçüde etkiledi ve 20. yüzyıl grafik tasarımına hakim olmaya devam edecek olan üretim teknikleri ve stilistik cihazlarla deneyler yaptı .

Lissitzky'nin tüm kariyeri, sanatçının değişim için bir ajan olabileceği inancıyla bağlantılıydı ve daha sonra " das zielbewußte Schaffen " (hedef odaklı yaratma) fermanıyla özetlendi. Litvanyalı Yahudi asıllı Lissitzky, kariyerine Rusya'da Yahudi kültürünü tanıtmak amacıyla Yidiş çocuk kitaplarını resimleyerek başladı. Daha 15 yaşındayken öğretmenliğe başladı ve bu, hayatının büyük bir bölümünde sürdüreceği bir görevdi. Yıllar boyunca, çeşitli pozisyonlarda, okullarda ve sanatsal ortamlarda ders vererek, fikir alışverişinde bulundu. Malevich ile süprematist sanat grubu UNOVIS'in başında çalışırken, kendine ait farklı bir süprematist serisi olan Proun'u geliştirdiğinde ve daha da ötesi 1921'de Rus kültür elçisi olarak göreve başladığında bu etiği yanına aldı. Weimar Almanya , kaldığı süre boyunca Bauhaus ve De Stijl hareketlerinin önemli isimleriyle çalışan ve onları etkileyen . Kalan yıllarında tipografi , sergi tasarımı, fotomontaj ve kitap tasarımına önemli yenilik ve değişiklikler getirdi, eleştirel olarak saygın işler üretti ve sergi tasarımıyla uluslararası beğeni topladı. Bu, 1941'de son çalışmalarından birini yaptığı ölüm döşeğine kadar devam etti - insanları Nazi Almanya'sına karşı savaşmak için daha fazla tank inşa etmeye çağıran bir Sovyet propaganda afişi . 2014 yılında, sanatçının mirasçıları, Van Abbemuseum ve konuyla ilgili dünya çapında önde gelen akademisyenlerle işbirliği içinde, sanatçının mirasını korumak ve sanatçının yapıtlarının bir katalog raisonné'sini hazırlamak için Lissitzky Vakfı'nı kurdu.

İlk yıllar

Lissitzky, 23 Kasım 1890'da eski Rus İmparatorluğu Smolensk'in 50 kilometre (31 mil) güneydoğusundaki küçük bir Yahudi cemaati olan Pochinok'ta doğdu. Çocukluğu boyunca , şimdi Beyaz Rusya'nın bir parçası olan Vitebsk şehrinde yaşadı ve okudu ve daha sonra 10 yılını Smolensk'te büyükanne ve büyükbabasıyla yaşayarak ve Smolensk Gramer Okuluna giderek yaz tatillerini Vitebsk'te geçirerek geçirdi. Her zaman çizime olan ilgisini ve yeteneğini dile getirerek, 13 yaşında yerel bir Yahudi ressam olan Yehuda Pen'den eğitim almaya başladı ve 15 yaşına geldiğinde öğrencilere kendisi ders vermeye başladı. 1909'da Saint Petersburg'daki bir sanat akademisine başvurdu , ancak reddedildi. Giriş sınavını geçip kalifiye olmasına rağmen, Çarlık rejimi altındaki yasa, yalnızca sınırlı sayıda Yahudi öğrencinin Rus okullarına ve üniversitelerine gitmesine izin verdi.

O zamanlar Rusya İmparatorluğu'nda yaşayan diğer birçok Yahudi gibi, Lissitzky de Almanya'da okumaya gitti. 1909'da Almanya'nın Darmstadt kentindeki Technische Hochschule'de mimari mühendislik okumak için ayrıldı. 1912 yazında Lissitzky, kendi deyimiyle "Avrupa'yı dolaştı", Paris'te vakit geçirdi ve İtalya'da yürüyerek 1.200 kilometre (750 mil) yol kat etti, kendi kendine güzel sanatlar öğrendi ve ilgisini çeken mimari ve manzaraları çizdi. Eski Yahudi kültürüne olan ilgisi , Lissitzky'yi diasporadaki farklı gruplar arasındaki çatışmalara maruz bırakan, Lissitzky'nin erken çocukluktan beri ömür boyu arkadaşı olan heykeltıraş Ossip Zadkine liderliğindeki Paris merkezli bir Rus Yahudi grubuyla temasları sırasında ortaya çıktı . Yine 1912'de bazı eserleri ilk kez St. Petersburg Sanatçılar Birliği'nin bir sergisine dahil edildi; kayda değer bir ilk adım. Wassily Kandinsky ve Marc Chagall gibi eski Rus İmparatorluğu'nda doğmuş diğer gurbetçi sanatçılar da dahil olmak üzere birçok vatandaşıyla birlikte İsviçre ve Balkanlar üzerinden eve dönmek zorunda kaldığı I. Dünya Savaşı'nın patlak vermesine kadar Almanya'da kaldı. .

Lissitzky, Moskova'ya döndükten sonra savaş nedeniyle Moskova'ya boşaltılan Riga Politeknik Enstitüsü'ne girdi ve Boris Velikovsky ve Roman Klein'ın mimarlık firmalarında çalıştı . Bu çalışması sırasında, açıkça antisemitik Çarlık rejiminin çöküşünden sonra bir rönesans yaşayan Yahudi kültürüne aktif ve tutkulu bir ilgi gösterdi. Yeni Geçici Hükümet , İbranice harflerin basılmasını yasaklayan ve Yahudileri vatandaşlıktan men eden bir kararnameyi yürürlükten kaldırdı. Böylece Lissitzky kısa süre sonra kendini Yahudi sanatına adadı, yerel Yahudi sanatçıların eserlerini sergiledi, Issachar Ber Ryback ile birlikte eski sinagogların (özellikle Soğuk Sinagog ) geleneksel mimarisini ve süslemelerini incelemek için Mahilyow'a seyahat etti ; 1923'te Berlin Yahudi dergisinde bir makale yayınladı. Milgroim orada gördüğü sanat hakkında) ve birçok Yidiş çocuk kitabını resimledi . Bu kitaplar, Lissitzky'nin kariyeri boyunca büyük ölçüde etkileyeceği bir alan olan kitap tasarımındaki ilk büyük baskınıydı.

Lissitzky'nin Yapıcı , 1924, Londra, Victoria & Albert Müzesi

İlk tasarımları, İbranice harfleri belirgin bir art nouveau havasıyla birleştirdiği Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten (An Everyday Conversation) adlı 1917 kitabında yayınlandı . Bir sonraki kitabı, Lissitzky'nin sonraki tasarımlarında sıklıkla geri döneceği bir tipografik cihazı sergilediği geleneksel Yahudi Fısıh şarkısı Had gadya'nın (Tek Keçi) görsel bir yeniden anlatımıydı. Kitapta, hikayedeki karakterlerin renklerini onlara atıfta bulunan kelimeyle eşleştiren bir sistemle harfleri görsellerle bütünleştirdi. Son sayfanın tasarımlarında Lissitzky, çarın tacını takan ölüm meleğini öldüren kudretli "Tanrı'nın eli"ni tasvir ediyor. Bu sunum, Yahudilerin kurtuluşunu Bolşeviklerin Rus Devrimi'ndeki zaferiyle ilişkilendiriyor . Alternatif bir görüş, sanatçının geleneksel Yahudi kültürünün yok olmasına yol açan Bolşevik uluslararasılaşmasına karşı temkinli davrandığını iddia ediyor. Tanrı'nın elinin görsel temsilleri, tüm kariyeri boyunca, özellikle de eli belirgin bir şekilde öne çıkaran 1924 fotomontaj otoportresi The Constructor ile sayısız parçada tekrarlanacaktı.

avangard

süprematizm

zamir 1. Kestner Portföyü

Mayıs 1919'da, Yahudi sanatçı arkadaşı Marc Chagall'dan bir davet aldıktan sonra Lissitzky, Chagall'ın Vitebsk Sanat İşleri Komiseri olarak atandıktan sonra kurduğu yeni kurulan Halk Sanat Okulu'nda grafik sanatlar, baskı ve mimarlık öğretmek için Vitebsk'e döndü. 1918'de Lissitzky propaganda afişleri tasarlamak ve basmakla uğraşıyordu; daha sonra, muhtemelen bu afişlerin ana konularından biri sürgündeki Leon Troçki olduğu için, bu dönem hakkında sessiz kalmayı tercih etti . Bu afişlerin sayısı , sanatçının çıktısında ayrı bir tür olarak görülmesi için yeterlidir.

Chagall ayrıca diğer Rus sanatçıları, özellikle de ressam ve sanat teorisyeni Kazimir Malevich ve Lissitzky'nin eski öğretmeni Yehuda Pen'i davet etti. Ancak, Ekim 1919'da Lissitzky, o sırada Moskova'da bir iş için Malevich'i Vitebsk'e taşınmaya ikna etti. Hareket, Chagall'ın yönettiği Vitebsk'teki ilk sanat sergisinin açılışıyla aynı zamana denk geldi. Malevich, çoğu Lissitzky'ye ilham veren, ancak yerel halkla ve figüratif sanatı destekleyen profesyonellerle ve Chagall'ın kendisiyle çatışan birçok yeni fikir getirecekti . İzlenimcilik , ilkelcilik ve kübizmden geçtikten sonra Malevich, üstünlükçülük konusundaki fikirlerini agresif bir şekilde geliştirmeye ve savunmaya başladı . 1915'ten beri gelişmekte olan süprematizm, doğal şekillerin taklidini reddetti ve daha çok farklı, geometrik formların yaratılmasına odaklandı . Klasik öğretim programını kendisininkiyle değiştirdi ve üstünlükçü teori ve tekniklerini okul çapında yaydı. Chagall daha klasik idealleri savundu ve hala Chagall'a sadık olan Lissitzky, iki karşıt sanatsal yol arasında kaldı. Lissitzky nihayetinde Malevich'in üstünlükçülüğünü destekledi ve geleneksel Yahudi sanatından koptu. Chagall kısa bir süre sonra okuldan ayrıldı.

Beyazları Red Wedge ile Yen , 1920

Bu noktada Lissitzky, süprematizme tamamen katıldı ve Malevich'in rehberliğinde hareketin daha da gelişmesine yardımcı oldu. 1919–1920'de Lissitzky, Halk Sanat Okulu'nda Mimarlık bölümünün başkanıydı ve burada öğrencileri, başta Lazar Khidekel olmak üzere düzlemden hacimsel üstünlükçülüğe geçiş üzerinde çalışıyordu. Lissitzky , Aralık 1919'da yanıt veren Malevich'in Yeni Sanat Sistemi Üzerine tasarladı : "Lazar Markovich, bu küçük kitabın yayınlanmasından dolayı sizi selamlıyorum". Lissitzky'nin aynı dönemdeki belki de en ünlü eseri, 1919 tarihli "Beyazları Kırmızı Takozla Yen " propaganda afişiydi . O zamanlar Rusya, esas olarak "Kızıllar" (komünistler, sosyalistler ve devrimciler) ile "Beyazlar" (monarşistler, muhafazakarlar, liberaller ve Bolşevik Devrimi'ne karşı çıkan diğer sosyalistler) arasında verilen bir iç savaştan geçiyordu . Beyaz formu paramparça eden kırmızı kamanın görüntüsü, ne kadar basit olursa olsun, izleyicinin zihninde niyeti konusunda hiçbir şüphe bırakmayan güçlü bir mesaj iletti. Parça genellikle askeri haritalarda kullanılan benzer şekilleri ima ediyor olarak görülüyor ve siyasi sembolizmiyle birlikte , Lissitzky'nin Malevich'in nesnel olmayan süprematizminden kendi tarzına doğru attığı ilk büyük adımlardan biriydi. “Sanatçı fırçasıyla yeni bir sembol kuruyor. Bu sembol, dünyada bitmiş, yapılmış ya da halihazırda var olan hiçbir şeyin tanınabilir bir formu değil, yeni bir dünyanın sembolü. üzerine inşa edilen ve insanların yolu ile var olan."

17 Ocak 1920'de Malevich ve Lissitzky , öğrenciler, profesörler ve diğer sanatçılardan oluşan proto-süprematist bir dernek olan kısa ömürlü Molposnovis'i (Yeni bir sanatın genç takipçileri) kurdular. "Eski" ve "genç" kuşaklar arasındaki kısa ve fırtınalı bir tartışmanın ve iki tur yeniden adlandırmanın ardından grup , Şubat ayında UNOVIS (Yeni sanatın Üsleri) olarak yeniden birleşti. Grup, Malevich'in liderliğinde , koreografisini Nina Kogan'ın yaptığı bir "üstünlükçü bale " üzerinde ve Mikhail Matyushin ve Aleksei Kruchenykh'in 1913 tarihli fütürist operası Victory Over the Sun'ın yeniden yapımında çalıştı . Lissitzky ve tüm grup, grup içinde üretilen işlerin kredisini ve sorumluluğunu paylaşmayı seçti ve çoğu parçayı siyah bir kare ile imzaladı. Bu kısmen liderleri Malevich'in benzer bir yazısına bir saygı duruşu ve Komünist idealin sembolik bir kucaklamasıydı. Bu , bireysel isimlerin veya baş harflerin yerini alan UNOVIS'in fiili mührü olacaktı. Üyeler tarafından göğüs rozetleri ve kol düğmeleri olarak takılan siyah kareler de tefillin ritüeline benziyordu ve bu nedenle Vitebsk shtetl'de garip bir sembol değildi .

1922'de dağılan grup, süprematist ideolojinin Rusya'da ve yurtdışında yayılmasında çok önemli olacak ve Lissitzky'nin avangardın önde gelen isimlerinden biri statüsünü başlatacaktı. Bu arada, Lissitzky imzasının ( Rusça : Эль Лисицкий ) en erken görünümü , Mart-Nisan 1920'de iki nüsha halinde yayınlanan ve kitap sanatına ilişkin manifestosunu içeren el yapımı UNOVIS Miscellany'de ortaya çıktı: "kitap kafatasına gözden girer, değil. kulak, dolayısıyla patikalar, dalgalar çok daha hızlı ve daha yoğun hareket eder. eğer ben (sic) sadece bir kitapla ağzımdan şarkı söyleyebiliyorsam, i (sic) kendimi çeşitli kılıklarda gösterebilirim."

zamir

Bir Zamir , c.  1925 _ 1921'de Proun hakkında yorum yapan Lissitzky, "Tuvali daireler çizdik ... ve dönerken kendimizi uzaya kaldırıyoruz" dedi.

Bu dönemde Lissitzky, Proun ("pro-oon" olarak telaffuz edilir) adını verdiği bir dizi soyut , geometrik tablo olan kendine ait bir üstünlükçü stil geliştirmeye devam etti. "Proun"un tam anlamı hiçbir zaman tam olarak açıklanmadı, bazıları bunun proekt unovisa (UNOVIS tarafından tasarlandı) veya proekt utverzhdenya novogo'nun ( Rusça : проект утверждения нового ; 'Yeninin onaylanması için tasarım') kısaltması olduğunu öne sürüyor. Daha sonra Lissitzky, onları belirsiz bir şekilde "resimden mimariye geçiş yapılan istasyon" olarak tanımladı.

Proun, esasen Lissitzky'nin, değişen eksenler ve çoklu perspektifler kullanarak, uzamsal unsurlarla süprematizmin görsel dilini keşfetmesiydi ; her ikisi de süprematizmde alışılmadık fikirler. O zamanlar süprematizm neredeyse tamamen düz, 2 boyutlu formlar ve şekillerde yürütülüyordu ve Lissitzky, mimariye ve diğer 3 boyutlu konseptlere ilgi duyarak, süprematizmi bunun ötesine genişletmeye çalıştı. Proun çalışmaları yarım on yılı aşkın bir süreye yayıldı ve basit resimlerden ve litograflardan tamamen üç boyutlu enstalasyonlara dönüştü. Ayrıca mimarlık ve sergi tasarımı alanındaki daha sonraki deneylerinin temelini atacaklardı. Resimler kendi başlarına sanatsal olsalar da, onun erken mimari fikirleri için bir sahneleme alanı olarak kullanılmaları önemliydi. Bu çalışmalarda, mimarinin temel öğeleri olan hacim, kütle, renk, mekan ve ritim, yeni üstünlükçü ideallerle ilişkili olarak yeni bir formülasyona tabi tutuldu. Zamirleri aracılığıyla yeni ve daha iyi bir dünya için ütopik modeller geliştirildi. Sanatçının sanatı toplumsal olarak tanımlanmış bir amaçla yarattığı bu yaklaşım, " das zielbewußte Schaffen " - "görev odaklı yaratma" fermanıyla uygun bir şekilde özetlenebilir.

Yahudi temaları ve sembolleri de bazen Prounen'inde, genellikle Lissitzky'nin tipografi veya görsel kodun bir parçası olarak İbranice harfleri kullanması ile birlikte ortaya çıktı. 1922 tarihli Arba'ah Teyashim ( İbranice : אַרְבָּעָה תְיָשִים ; Dört Billy Goats ; kapak ) kitabının kapağı için, çağdaş Proun tipografisini yansıtan dinamik bir tasarımda mimari öğeler olarak İbranice harflerin bir düzenlemesini gösteriyor. Bu tema, Shifs-Karta ( Yidiş : שיפֿס קאַרטע ; Yolcu Bileti ) kitabı için yaptığı resimlere kadar genişletildi .

Almanya'ya dön

Uluslararası İlerici Sanatçılar Kongresi, Mayıs 1922, Lissitzky, adamın omzunda oturan kişidir.

1921'de, kabaca UNOVIS'in ölümüyle aynı zamana denk gelen süprematizm, biri Ütopyacı, ruhani sanatı ve diğeri topluma hizmet eden daha faydacı bir sanatı destekleyen ideolojik olarak zıt iki yarıya bölünmeye başlıyordu. Lissitzky hiçbiriyle tam olarak aynı çizgide değildi ve 1921'de Vitebsk'ten ayrıldı. Rusya'nın kültürel temsilcisi olarak işe girdi ve Rus ve Alman sanatçılar arasında bağlantılar kuracağı Berlin'e taşındı. Orada ayrıca uluslararası dergi ve dergilerde yazar ve tasarımcı olarak çalışırken, çeşitli galeri gösterileri aracılığıyla avangardın tanıtılmasına yardımcı oldu . Rus-Yahudi yazar Ilya Ehrenburg ile çok kısa ömürlü ama etkileyici Veshch-Gegenstand Objekt dergisini çıkardı . Bu, çağdaş Rus sanatını Batı Avrupa'ya sergilemeyi amaçlıyordu . Ağırlıklı olarak yeni süprematist ve konstrüktivist eserlere odaklanan geniş kapsamlı bir pan-sanat yayınıydı ve Almanca, Fransızca ve Rusça olarak yayınlandı. İlk sayıda Lissitzky şunları yazdı:

Yapıcı yöntemin zaferinin bugünümüz için gerekli olduğunu düşünüyoruz. Bunu sadece yeni ekonomide ve endüstrinin gelişmesinde değil, aynı zamanda sanat çağdaşlarımızın psikolojisinde de görüyoruz. Veshch, misyonu hayatı süslemek değil, onu organize etmek olan yapıcı sanatı savunacak.

Kaldığı süre boyunca Lissitzky, bir grafik tasarımcı olarak kariyerini , Vladimir Mayakovsky'den bir şiir koleksiyonu olan Dlia Golossa (Ses için) ve Jean Arp ile birlikte Die Kunstismen (Sanatçılar) gibi tarihsel açıdan önemli bazı eserlerle geliştirdi . Berlin'de ayrıca birçok başka sanatçıyla tanıştı ve arkadaş oldu, en önemlisi Kurt Schwitters , László Moholy-Nagy ve Theo van Doesburg . Lissitzky, Schwitters ve van Doesburg ile birlikte, yapılandırmacılığın rehberliğinde uluslararası bir sanat hareketi fikrini sunarken, Kurt Schwitters ile Merz dergisinin Nasci (Doğa) sayısında çalıştı ve çocuk kitaplarını resimlemeye devam etti. İlk Proun serisinin 1921'de Moskova'da yayınlanmasından bir yıl sonra Schwitters, Lissitzky'yi ilk kişisel sergisini düzenlediği Hannover galerisi kestnergesellschaft ile tanıştırdı . 1923'te Hannover'de basılan ikinci Proun serisi, yeni baskı teknikleri kullanılarak başarılı oldu. Daha sonra Lissitzky'nin gösteri yaptığı kestnergesellschaft'ın sanat yönetmeni Paul Küppers'ın dul eşi ve 1927'de evleneceği Sophie Küppers ile tanıştı.

yatay gökdelenler

1923–1925'te Lissitzky, yatay gökdelenler fikrini önerdi ve geliştirdi ( Wolkenbügel , "bulut askıları", "gök askıları" veya "gök kancaları"). Bu tür sekiz yapıdan oluşan bir dizi, Moskova'daki Boulevard Ring'in ana kavşaklarını işaretlemeyi amaçlıyordu . Her Wolkenbügel , sokak seviyesinden 50 metre yüksekte, 180 metre genişliğinde, L şeklinde üç katlı düz bir levhaydı. Üç farklı sokak köşesine yerleştirilmiş üç dikmeye (her biri 10 × 16 × 50 metre) dayanıyordu. Bir direk yeraltına uzanıyordu ve önerilen bir metro istasyonuna giden merdiven olarak ikiye katlanıyordu; diğer ikisi yer seviyesindeki tramvay istasyonları için sığınak sağladı.

Lissitzky, insanlar uçamadığı sürece yatay hareketin doğal olduğunu ve dikey hareketin doğal olmadığını savundu. Bu nedenle, inşaat için yeterli arazinin olmadığı yerlerde, havada orta irtifada oluşturulan yeni bir uçak, Amerikan tarzı bir kuleye tercih edilmelidir. Lissitzky'ye göre bu binalar, sakinleri için üstün yalıtım ve havalandırma da sağlıyordu.

El Lissitzky tarafından tasarlanan matbaa , binanın en az hasarlı güney ucunu gösteriyor.

Fikirleri ile mevcut kentsel peyzaj arasındaki ciddi uyumsuzluğun farkında olan Lissitzky, yapının görsel olarak dengeli görünmesi için yatay yüzey ve yükseklik-genişlik oranlarının farklı konfigürasyonlarını denedi ("mekansal denge, dikey ve yatay gerilimlerin zıtlığındadır). "). Yükseltilmiş platform, dört yüzünün her biri belirgin şekilde farklı görünecek şekilde şekillendirildi. Her kule Kremlin'e aynı yüzle bakıyordu ve sokaklardaki yayalara işaret eden bir ok sağlıyordu. Sekiz binanın tamamı aynı şekilde planlandı, bu nedenle Lissitzky , daha kolay yönlendirme için onları renkle kodlamayı önerdi.

Bir süre Wolkenbügels gibi "kağıt mimarisi" projeleri yarattıktan sonra, Moskova'da gerçek bir bina tasarlaması için işe alındı. 55° 46'38 ″K 37°36'39″E / 55.777277°K 37.610828°D / 55.777277; 37.610828 17, 1st Samotechny Lane'de yer alan bu yapı, Lissitzky'nin tek somut mimari eseridir. 1932 yılında Ogonyok dergisi tarafından matbaa olarak kullanılmak üzere yaptırılmıştır. Haziran 2007'de bağımsız Russky Avangard vakfı, binanın miras kaydında listelenmesi için bir talepte bulundu. Eylül 2007'de şehir komisyonu (Moskomnasledie) talebi onayladı ve nihai onay için şehir yönetimine iletti, ancak bu olmadı. Ekim 2008'de terk edilmiş bina yangın nedeniyle ağır hasar gördü.

1920'lerin sergileri

İki yıllık yoğun çalışmanın ardından Lissitzky, Ekim 1923'te akut zatürree ile hastalandı. Birkaç hafta sonra kendisine akciğer tüberkülozu teşhisi kondu ; Şubat 1924'te Locarno yakınlarındaki bir İsviçre sanatoryumuna taşındı . Kaldığı süre boyunca Pelikan Industries için reklam tasarımları üzerinde çalışarak (sırayla tedavisinin bedelini ödedi), Malevich tarafından yazılan makaleleri Almancaya çevirerek ve yoğun bir şekilde tipografik tasarım ve fotoğrafçılıkla deneyler yaparak çok meşgul oldu. 1925'te, İsviçre hükümeti vizesini yenileme talebini reddettikten sonra, Lissitzky Moskova'ya döndü ve 1930'a kadar bu görevi sürdüreceği Vkhutemas'ta (Eyalet Yüksek Sanat ve Teknik Atölyeleri) iç tasarım , metal işleri ve mimarlık dersleri vermeye başladı. ancak Proun çalışmalarını durdurdu ve mimari ve propaganda tasarımlarında giderek daha aktif hale geldi.

Haziran 1926'da Lissitzky, bu kez Almanya ve Hollanda'da kısa bir süre kalmak üzere ülkeyi tekrar terk etti. Orada , Dresden'deki Internationale Kunstausstellung sanat sergisi ve Hannover'deki Raum Konstruktive Kunst ("Yapılandırmacı sanat odası") ve Abstraktes Kabinett gösterileri için bir sergi odası tasarladı ve Mart Stam ile işbirliği içinde 1925 Wolkenbügel konseptini mükemmelleştirdi . Lissitzky otobiyografisinde (Haziran 1941'de yazılmış ve daha sonra eşi tarafından düzenlenip yayınlanmıştır), "1926. Bir sanatçı olarak en önemli işim başlıyor: sergilerin yaratılması."

İzvestiya ASNOVA , hayır. 1 (1926), El Lissitzky tarafından tasarlandı

1926'da Lissitzky, Nikolai Ladovsky'nin Yeni Mimarlar Derneği'ne ( ASNOVA ) katıldı ve 1926'da derneğin dergisi Izvestiia ASNOVA'nın ( ASNOVA Haberleri ) tek sayısını tasarladı .

Lissitzky, SSCB'ye döndüğünde, 1939 New York Dünya Fuarı'na kadar dönemin uluslararası sergilerinde resmi Sovyet pavyonları için sergiler tasarladı . En dikkate değer sergilerinden biri, Lissitzky'nin "fotoğraf ve fotomekanik" (yani fotomontaj ) sanatçıları ve kurulum ekibi için tasarım ekibine başkanlık ettiği Ağustos-Ekim 1927'de Moskova'da düzenlenen All-Union Basım Sergisiydi . Çalışmaları, özellikle Vladimir Favorsky'nin (aynı serginin kitap sanatı bölümünün başkanı) ve yabancı sergilerin klasik tasarımlarıyla yan yana getirildiğinde, radikal bir şekilde yeni olarak algılandı.

1928'in başında Lissitzky, Nisan-Mayıs 1928'de yapılması planlanan 1928 Pressa Show'a hazırlık olarak Köln'ü ziyaret etti . Devlet, Lissitzky'yi Sovyet programını denetlemesi için görevlendirdi; Sovyetler kendi pavyonlarını inşa etmek yerine panayır alanındaki en büyük bina olan mevcut merkezi pavyonu kiraladılar. Bundan tam olarak yararlanmak için, Lissitsky tarafından tasarlanan Sovyet programı , yeni uzun metrajlı filmlerin, propagandacı haber filmlerinin ve erken animasyonun neredeyse sürekli sunumuyla, pavyonun içindeki birden çok ekranda ve açık havada bir film gösterisi teması etrafında dönüyordu. ekranlar. Çalışmaları, kağıt sergilerin neredeyse yokluğu nedeniyle övüldü; "her şey hareket eder, döner, her şeye enerji verilir" ( Rusça : всё движется, заводится, электрифицируется ). Lissitzky ayrıca Dresden'deki 1930 Hijyen gösterisi gibi daha az talepkar sergiler tasarladı ve yerinde yönetti .

Pavyon tasarımıyla birlikte Lissitzky, yazılı medyayı yeniden denemeye başladı. Kitap ve süreli yayın tasarımıyla ilgili çalışmaları, belki de en başarılı ve etkili çalışmalarından biriydi. Özellikle usta olduğu iki alan olan tipografi ve fotomontajda radikal yenilikler başlattı . Hatta yeni doğan oğlu Jen için 1930'da fotomontajlı bir doğum duyurusu bile tasarladı. Bir fabrika bacasının üzerine bebek Jen'in bir görüntüsünü yerleştirdiği ve Jen'in geleceğini ülkesinin endüstriyel ilerlemesiyle ilişkilendirdiği için, görüntünün kendisi Sovyetler Birliği'nin başka bir kişisel onayı olarak görülüyor. Bu sıralarda Lissitzky'nin kitap tasarımına olan ilgisi arttı. Kalan yıllarında bu alandaki en iddialı ve yenilikçi çalışmalarından bazıları gelişecekti. Kitabın vizyonunu tartışırken şunları yazdı:

Eski anıtsal sanatın aksine [kitabın] kendisi halka gider ve tek bir yerde birinin yaklaşmasını bekleyen bir katedral gibi durmaz ... [Kitap] geleceğin anıtıdır.

Kitapları, iktidarla donatılmış kalıcı nesneler olarak algıladı. Bu güç, fikirleri farklı zamanlardan, kültürlerden ve ilgi alanlarından insanlara iletebilmesi ve bunu diğer sanat biçimlerinin yapamadığı şekillerde yapabilmesi bakımından benzersizdi. Bu hırs, özellikle sonraki yıllarında tüm çalışmalarını bağladı. Lissitzky, güç ve amaç içeren, değişimi çağrıştırabilecek sanat yaratma fikrine kendini adamıştı.

Sonraki yıllar

1932'de Stalin bağımsız sanatçı sendikalarını kapattı; eski avangart sanatçılar yeni iklime uyum sağlamak zorunda kaldılar ya da resmi olarak eleştirilme ve hatta kara listeye alınma riskini aldılar. Lissitzky, sergi sanatı ve yönetiminin ustası olarak ününü 1930'ların sonlarına kadar korudu. Tüberkülozu, fiziksel yeteneklerini yavaş yavaş azalttı ve işinin fiili olarak tamamlanmasında karısına giderek daha fazla bağımlı hale geldi.

1937'de Lissitzky, yaklaşan All-Union Tarım Fuarı'nın baş dekoratörü olarak görev yaptı ve ana planlamacı Vyacheslav Oltarzhevsky'ye rapor verdi, ancak büyük ölçüde bağımsız ve onu oldukça eleştirdi. Proje, gecikmeler ve siyasi müdahalelerle sarsıldı. 1937'nin sonunda, Lissitzky'nin sanat eserinin "görünen sadeliği" siyasi amirlerin endişelerini uyandırdı ve Lissitzky şöyle yanıt verdi: "Şekil ne kadar basitse, uygulama o kadar hassas ve kaliteliydi ... ancak şimdiye kadar [çalışan ekipler] yazarlar tarafından değil, ustabaşılar (Oltarzhevsky ve Korostashevsky) tarafından talimat verilir" (yani , Central Pavilion'un yazarı Vladimir Shchuko ve Lissitzky'nin kendisi). 1937 önerilerinde açıklandığı gibi, yapıtı, 1920'lerin modernist sanatından sosyalist gerçekçilik lehine tamamen ayrıldı . Merkez pavyonun önündeki ikonik Stalin heykeli, Lissitzky tarafından şahsen önerildi: "Bu, meydana başını ve yüzünü verecek" ( Rusça : Это должно дать площади и голову и лицо ).

Haziran 1938'de Merkez Köşk'ten sorumlu on yedi profesyonel ve yöneticiden yalnızca biriydi; Ekim 1938'de Ana Salon dekorasyonunun sorumluluğunu Vladimir Akhmetyev ile paylaştı. Eşzamanlı olarak 1939 New York Dünya Fuarı için Sovyet pavyonunun dekorasyonu üzerinde çalıştı ; Haziran 1938 komisyonu, Lissitzky'nin çalışmasını diğer on dokuz teklifle birlikte değerlendirdi ve sonunda reddetti.

Lissitzky'nin İnşaat dergisindeki SSCB üzerine çalışması, kitap tasarımı konusundaki deneylerini ve yenilikçiliğini uç noktalara taşıdı. 2. sayıya, birlikte tasarım kombinasyonları ve tamamen orijinal bir anlatı yapısı üreten diğer katlanmış sayfalarla birlikte uyum içinde sunulan birden fazla katlanabilir sayfa ekledi. Her sayı, zamanın belirli bir sorununa odaklandı - inşa edilen yeni bir baraj, anayasal reformlar, Kızıl Ordu'nun ilerlemesi vb. 1941'de tüberkülozu kötüleşti, ancak sonuncusu Rusya'nın 2. Dünya Savaşı'ndaki çabaları için bir propaganda afişi olan " Davaite pobolshe tankov ! 30 Aralık 1941'de Moskova'da öldü.

notlar

Referanslar

Dış bağlantılar