Claudio Monteverdi-Claudio Monteverdi

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (15 Mayıs 1567 - 29 Kasım 1643) İtalyan besteci , koro şefi ve yaylı çalgıcısıydı . Hem dünyevi hem de kutsal müziğin bestecisi ve operanın gelişiminde öncü , müzik tarihinin Rönesans ve Barok dönemleri arasında çok önemli bir geçiş figürü olarak kabul ediliyor.

İlk müzik çalışmalarını ve bestelerini yaptığı Cremona'da doğan Monteverdi, kariyerini önce Mantua sarayında ( c.  1590-1613 ) ve ardından bazilikada maestro di cappella olduğu Venedik Cumhuriyeti'nde ölümüne kadar geliştirdi. San Marco'nun . Hayatta kalan mektupları, dönemin İtalya'sındaki profesyonel bir müzisyenin gelir, himaye ve siyaset sorunları da dahil olmak üzere hayatı hakkında fikir veriyor.

Pek çok sahne çalışması da dahil olmak üzere Monteverdi'nin çıktılarının çoğu kayboldu . Hayatta kalan müziği dokuz madrigal kitabı, 1610 tarihli Vespro della Beata Vergine ( Kutsal Bakire için Vespers ) gibi büyük ölçekli dini eserler ve üç tam opera içerir . L'Orfeo (1607) operası , türün hala yaygın olarak icra edilen en eski operasıdır ; Hayatının sonlarına doğru Venedik için Il ritorno d'Ulisse in patria ve L'incoronazione di Poppea gibi eserler yazdı .

Madrigallerinde kanıtlandığı gibi, daha önceki Rönesans polifoni geleneğinde yoğun bir şekilde çalışırken , form ve melodide büyük gelişmeler kaydetti ve Barokun ayırt edici özelliği olan sürekli basso tekniğini kullanmaya başladı. Tartışmaya yabancı değil, bazen yeni olan tekniklerini , prima pratica olarak adlandırdığı daha ortodoks eski tarzla çelişen ikinci bir pratica'nın unsurları olarak savundu . 18. yüzyılda ve 19. yüzyılın büyük bölümünde büyük ölçüde unutulan eserleri, 20. yüzyılın başlarında yeniden keşfedildi. Artık hem Avrupa müzik tarihinde önemli bir etkiye sahip hem de eserleri düzenli olarak icra edilen ve kaydedilen bir besteci olarak yerleşmiştir.

Hayat

Cremona: 1567–1591

Monteverdi, 15 Mayıs 1567'de Cremona'daki SS Nazaro e Celso kilisesinde vaftiz edildi. Kayıt, adını "Messer Baldasar Mondeverdo"nun oğlu "Claudio Zuan Antonio" olarak kaydeder. Eczacı Baldassare Monteverdi ve ilk karısı Maddalena'nın (kızlık soyadı Zignani) ilk çocuğuydu; geçen yılın başlarında evlenmişlerdi. Claudio'nun erkek kardeşi Giulio Cesare Monteverdi (d. 1573) de müzisyen olacaktı; Baldassare'nin Maddalena ile evliliğinden ve ardından 1576 veya 1577'deki evliliğinden iki erkek ve iki kız kardeş daha vardı. Cremona, Venedik Cumhuriyeti sınırına yakındı ve her ikisinde de Mantua Dükalığı tarafından kontrol edilen topraklardan çok uzak değildi. Monteverdi'nin daha sonra kariyerini kuracağını belirten.

Monteverdi'nin erken dönem müzik eğitiminin net bir kaydı veya (bazen iddia edildiği gibi) Katedral korosunun bir üyesi olduğuna veya Cremona Üniversitesi'nde okuduğuna dair kanıt yok. Monteverdi'nin yayınlanan ilk eseri, üç ses için bir motet dizisi olan Sacrae cantiunculae (Kutsal Şarkılar) , 1582'de, o henüz on beş yaşındayken Venedik'te yayınlandı. Bunda ve diğer ilk yayınlarında, kendisini 1581'den (ve muhtemelen 1576'dan) 1592'ye kadar Cremona Katedrali'nde maestro di cappella olan Marc'Antonio Ingegneri'nin öğrencisi olarak tanımlıyor . Müzikolog Tim Carter , Ingegneri'nin "ona kontrpuan ve beste konusunda sağlam bir temel oluşturduğu" ve Monteverdi'nin ayrıca viyol ailesinin enstrümanlarını çalmak ve şarkı söylemek üzerine çalışmış olacağı sonucuna varıyor.

Monteverdi'nin ilk yayınları, ilk yıllarında bile Cremona'nın ötesindeki bağlantılarının kanıtlarını da veriyor. Yayınlanan ikinci eseri Madrigali spirituali (Spiritual Madrigals, 1583), Brescia'da basıldı . Biyografi yazarı Paolo Fabbri'ye göre sonraki çalışmaları (ilk yayınlanan laik besteleri), beş bölümlük madrigals setleriydi : "on altıncı yüzyılın ikinci yarısının herhangi bir bestecisi için kaçınılmaz kanıtlama alanı ... mükemmel seküler tür " . İlk madrigal kitabı (Venedik, 1587) Veronalı Kont Marco Verità'ya ithaf edilmiştir ; ikinci madrigal kitabı (Venedik, 1590), 1587'de kendisi için viyola da braccio çaldığı Milano Senatosu Başkanı Giacomo Ricardi'ye ithaf edilmiştir .

Mantua: 1591–1613

Mahkeme müzisyeni

Monteverdi, ikinci madrigals kitabının ithafında kendisini bir vivuola oyuncusu olarak tanımlamıştı (bu, viola da gamba veya viola da braccio anlamına gelebilir ). 1590 veya 1591'de Mantua Dükü Vincenzo I Gonzaga'nın hizmetine girdi ; üçüncü madrigals kitabının (Venedik, 1592) Dük'e ithafında " vivuola'nın en asil egzersizinin bana hizmetinize giden şanslı yolu açtığını" hatırladı. Aynı ithafta, enstrümantal icrasını "çiçekler" ile ve bestelerini, olgunlaştıkça "size daha değerli ve daha mükemmel hizmet edebilecek" "meyve" olarak karşılaştırarak, kendisini bir besteci olarak kabul ettirme niyetini belirtir.

Duke Vincenzo, sarayını bir müzik merkezi olarak kurmaya hevesliydi ve önde gelen müzisyenleri işe almaya çalıştı. Monteverdi, Mantua'ya vardığında , mahkemedeki maestro di capella Flaman müzisyen Giaches de Wert idi . Bu dönemde saraydaki diğer önemli müzisyenler arasında besteci ve kemancı Salomone Rossi , Rossi'nin kız kardeşi, şarkıcı Madama Europa ve Francesco Rasi vardı . Monteverdi, 1599'da saray şarkıcısı Claudia de Cattaneis ile evlendi; üç çocukları, iki oğulları (Francesco, d. 1601 ve Massimiliano, d. 1604) ve doğumdan kısa süre sonra 1603'te ölen bir kızları olacaktı. Monteverdi'nin erkek kardeşi Giulio Cesare, 1602'de saray müzisyenlerine katıldı.

Wert 1596'da öldüğünde, görevi Benedetto Pallavicino'ya verildi , ancak Monteverdi, Vincenzo tarafından açıkça büyük saygı görüyordu ve Macaristan'daki askeri seferlerinde (1595) ve ayrıca 1599'da Flanders'ı ziyaretinde ona eşlik etmişti. kardeşi Giulio Cesare tarafından canto alla francese ile karşılaştığı ve İtalya'ya geri getirdiği anlatılır . (Kelimenin tam anlamıyla "Fransız tarzı şarkı"nın anlamı tartışmalıdır, ancak Gabriello Chiabrera'nın Fransız etkisindeki şiirine atıfta bulunabilir ; bunlardan bazıları Monteverdi tarafından Scherzi musicali'sinde yer alır ve geleneksel İtalyan tarzından ayrılır. 9 veya 11 heceli dizelerin stili). Monteverdi muhtemelen Vincenzo'nun 1600'de Maria de' Medici ile Fransa kralı IV . Pallavicino'nun 1601'de ölümü üzerine Monteverdi'nin yeni maestro di capella olduğu onaylandı .

Artusi tartışması ve ikinci pratica

17. yüzyılın başında, Monteverdi kendisini müzikal tartışmaların hedefi olarak buldu. Etkili Bolognese teorisyeni Giovanni Maria Artusi , 1600 tarihli L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi veya Modern müziğin kusurları üzerine ) adlı çalışmasında Monteverdi'nin müziğine (bestecinin adını vermeden) saldırdı ve ardından 1603'te devam etti. Artusi, Monteverdi'nin henüz yayınlanmamış eserlerinden alıntılar yaptı (daha sonra 1603 ve 1605 tarihli dördüncü ve beşinci madrigal kitaplarının bölümlerini oluşturdular), on altıncı yüzyılın ortodoks polifonik uygulamasına kıyasla armoni kullanımlarını ve müzik modlarının kullanımındaki yeniliklerini kınadı. yüzyıl. Artusi, bu konularda Monteverdi ile yazışmaya çalıştı; besteci yanıt vermeyi reddetti, ancak takma adlı bir destekçide bir şampiyon buldu, "L'Ottuso Academico" ("The Obtuse Academic"). Sonunda Monteverdi, beşinci madrigals kitabının önsözünde mahkemedeki görevlerinin ayrıntılı bir yanıt vermesini engellediğini söyledi; ancak "çalışkan okuyucuya" bir notta, kısa bir süre sonra Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (The Second Style veya Perfection of Modern Music) adlı bir yanıt yayınlayacağını iddia etti. Bu çalışma hiçbir zaman ortaya çıkmadı, ancak Claudio'nun kardeşi Giulio Cesare tarafından daha sonra yayınlanan bir yayın, Monteverdi'nin savunduğu ikinci pratica'nın onun tarafından radikal bir değişiklik veya kendi icadı olarak görülmediğini, aksine önceki stillerden ( prima pratica ) bir evrim olduğunu açıkça ortaya koydu. onların tamamlayıcısıydı.

Bu tartışma her halükarda bestecinin profilini yükseltmiş ve daha önceki madrigal kitaplarının yeniden basılmasına yol açmış görünüyor. Madrigallerinden bazıları 1605 ve 1606'da Kopenhag'da yayınlandı ve şair Tommaso Stigliani (1573-1651) 1605 şiiri "O sirene de' fiumi" de onun için bir methiye yayınladı. Madrigal komedilerin bestecisi ve teorisyen Adriano Banchieri 1609'da şöyle yazmıştı: "Bestecilerin en soylusundan, Monteverdi'den bahsetmeyi ihmal etmemeliyim ... onun ifade nitelikleri gerçekten en yüksek övgüyü hak ediyor ve onlarda sayısız eşsiz örnek buluyoruz. beyanat ... karşılaştırılabilir armonilerle zenginleştirildi." Modern müzik tarihçisi Massimo Ossi, Artusi meselesini Monteverdi'nin sanatsal gelişimi bağlamına yerleştirdi: "Tartışma Monteverdi'nin tarihsel konumunu tanımlıyor gibi görünüyorsa, aynı zamanda 1600'de Monteverdi'nin çoktan büyümüş olduğu stilistik gelişmelerle ilgili gibi görünüyor".

Monteverdi'nin vaat edilen açıklayıcı incelemesinin ortaya çıkmaması kasıtlı bir hile olabilir, çünkü Monteverdi'nin hesabına göre 1608'de Artusi müzikteki modern eğilimlerle tamamen uzlaşmıştı ve o zamana kadar ikincil pratica iyice yerleşmişti; Monteverdi'nin konuyu tekrar ele almasına gerek yoktu. Öte yandan, 1632'de Giovanni Battista Doni'ye yazılan mektuplar, Monteverdi'nin Melodia adlı bir incelemede hâlâ Seconda Practica'nın savunmasını hazırladığını gösteriyor ; on yıl sonra öldüğünde hala bunun üzerinde çalışıyor olabilir.

Opera, çatışma ve ayrılış

1606'da Vincenzo'nun varisi Francesco , 1607 Karnaval sezonu için Monteverdi'den L'Orfeo operasını Alessandro Striggio'nun bir librettosuna sipariş etti. Şubat ve Mart 1607'de iki performans verildi; şarkıcılar arasında, 1600 yılında Vincenzo'nun tanık olduğu Euridice'nin ilk performansında şarkı söyleyen Rasi de vardı . Francesco'nun Savoylu Margherita ile evlenmesi . Bu operanın tüm müziği , son derece popüler hale gelen Ariadne'nin Ağıtı dışında kaybolmuştur . Il ballo delle ingrate bale eğlencesi de bu döneme aittir .

Monteverdi'nin bu ve diğer bestelere kattığı sıkı çalışmanın gerilimi, kişisel trajedilerle daha da arttı. Karısı Eylül 1607'de öldü ve Arianna'nın başrolü olması amaçlanan genç şarkıcı Caterina Martinelli Mart 1608'de çiçek hastalığından öldü. Monteverdi ayrıca Gonzagalar tarafından giderek kötüleşen mali muamelesine kızdı. 1608'de iyileşmek için Cremona'ya emekli oldu ve o yılın Kasım ayında Vincenzo'nun bakanı Annibale Chieppio'ya (başarısız bir şekilde) "onurlu bir görevden alınma" isteyen acı bir mektup yazdı. Dük, Monteverdi'nin maaşını ve emekli maaşını artırmasına ve Monteverdi'nin mahkemedeki işine devam etmek için geri dönmesine rağmen, başka yerlerde himaye aramaya başladı. 1610'da Papa V. _ _ _ _ Aynı yıl, kilise müziğinin geniş bir koleksiyonunun basıldığı Venedik'i de benzer bir amaçla ziyaret etmiş olabilir.

Duke Vincenzo 18 Şubat 1612'de öldü. Francesco onun yerine geçtiğinde, mahkeme entrikaları ve maliyet düşürme, her ikisi de neredeyse beş parasız Cremona'ya dönen Monteverdi ve kardeşi Giulio Cesare'nin görevden alınmasına yol açtı. Francesco'nun Aralık 1612'de çiçek hastalığından ölmesine rağmen, Monteverdi halefi kardeşi Kardinal Ferdinando Gonzaga'nın gözüne giremedi . 1613'te Giulio Cesare Martinengo'nun ölümünün ardından Monteverdi, Venedik'teki San Marco bazilikasında maestro görevi için seçmelere katıldı ve bunun için bir Ayin için müzik sundu. Ağustos 1613'te atandı ve masrafları için 50 düka verdi. ( Cremona'ya dönüşünde Sanguinetto'da haydutlar tarafından diğer eşyalarıyla birlikte soyuldu ).

Venedik: 1613–1643

Vade: 1613–1630

Martinengo, ölümünden önce bir süredir hastaydı ve San Marco'nun müziğini kırılgan bir durumda bırakmıştı. Koro ihmal edilmişti ve yönetim göz ardı edilmişti. Monteverdi göreve geldiğinde, asıl sorumluluğu yaklaşık 30 şarkıcı ve altı enstrümantalist olan San Marco ( capella ) müzisyenlerini işe almak, eğitmek, disipline etmek ve yönetmekti; büyük olaylar için sayılar artırılabilir. Koroya alınanlar arasında 1616'da 14 yaşında katılan Francesco Cavalli ; hayatı boyunca San Marco ile bağlantılı kalacak ve Monteverdi ile yakın bir ilişki geliştirecekti. Monteverdi ayrıca, yalnızca Romalı ve Flaman bestecilerin geleneksel a capella repertuarını değil, aynı zamanda sürekli ve diğer enstrümanların kullanımı da dahil olmak üzere tercih ettiği modern tarzın örneklerini de içeren repertuarını genişletmeye çalıştı . Bunun dışında tabii ki kilisenin tüm büyük bayramları için müzik bestelemesi bekleniyordu. Bu, Kutsal Haç Günü ve Noel Arifesi için her yıl yeni bir ayin , Venedik Doge onuruna kantatlar ve (çoğu kayıp olan) çok sayıda başka eseri içeriyordu . Monteverdi ayrıca diğer Venedik kiliseleri ve diğer patronlar için müzik sağlayarak gelir elde etmekte özgürdü ve sık sık devlet ziyafetleri için müzik sağlamakla görevlendirildi. Monteverdi'nin doğrudan sorumlu olduğu San Marco Savcıları , 1616'da yıllık maaşını 300 dükadan 400'e çıkararak onun işinden duydukları memnuniyeti gösterdiler .

Mantua'daki saray siyasetinin sorunlarına kıyasla Venedik Cumhuriyeti'nin kendisine sağladığı göreli özgürlük, Monteverdi'nin Striggio'ya yazdığı mektuplarda, özellikle de Mantua'ya dönme davetini reddederek şimdiki durumunu övdüğü 13 Mart 1620 tarihli mektubunda yansıtılmaktadır. Venedik'teki konumu ve mali durumu ve Mantua'nın kendisine hâlâ borçlu olduğu emekli maaşına atıfta bulunuyor. Bununla birlikte, bir Mantuan vatandaşı olarak, devletin görevlerini üstlenmek için 1616'da Kardinallik görevinden resmen vazgeçen yeni Dük Ferdinando'nun komisyonlarını kabul etti. Bunlar arasında Balli Tirsi e Clori (1616) ve Apollo (1620), bir Andromeda operası (1620) ve Ferdinando'nun Caterina de' Medici (1617) ile evliliği için bir intermedio , Le nozze di Tetide vardı . Bu bestelerin çoğunun oluşturulması büyük ölçüde ertelendi - kısmen, hayatta kalan yazışmaların gösterdiği gibi, bestecinin bunlara öncelik verme konusundaki isteksizliği ve kısmen de mahkemenin gerekliliklerindeki sürekli değişiklikler nedeniyle. Yedinci madrigals kitabına dahil edilen (1619'da yayınlandı) ve bestecinin Düşes'ten bir inci kolye aldığı Düşes Caterina'ya ithaf edilen Tirsi e Clori dışında artık kayboldular . Sonraki büyük bir komisyon olan La finta pazza Licori operası , librettosunu Giulio Strozzi'ye yazdı , Fernando'nun 1626'da düklüğün yerini alan halefi II. Vincenzo için tamamlandı. Vincenzo II'nin hastalığı nedeniyle (1627'de öldü), asla yapıldı ve şimdi de kayboldu.

Monteverdi ayrıca diğer İtalyan eyaletlerinden ve onların Venedik'teki topluluklarından da komisyonlar aldı. Bunlar, 1620'de Milano topluluğu için St. Charles Borromeo Bayramı için müzik ve Floransa topluluğu için Cosimo II de' Medici (1621) için bir Requiem Ayini içeriyordu. Monteverdi , Cremona müzisyeni Francesco Petratti'nin eserlerinin yayınlanmasını ayarlamak için Bracciano Dükü Paolo Giordano II adına hareket etti . Monteverdi'nin özel Venedikli patronları arasında, Torquato Tasso'nun La Gerusalemme liberata'sından bir bölüme dayanan dramatik eğlence Il battletimento di Tancredi e Clorinda'nın 1624'te evinde prömiyeri yapılan soylu Girolamo Mocenigo da vardı . 1627'de Monteverdi, Parma Dükü Odoardo Farnese'den bir dizi çalışma için büyük bir komisyon aldı ve 1627 ve 1628'de orada vakit geçirmek için Savcılardan izin aldı.

Monteverdi'nin müzikal yönü yabancı ziyaretçilerin ilgisini çekti. Hollandalı diplomat ve müzisyen Constantijn Huygens , SS kilisesinde bir Vespers ayinine katılıyor. Giovanni e Lucia, "hayatımda duyduğum en mükemmel müziği duyduğunu yazdı. Aynı zamanda besteci olan ve dört teorbo , iki kornet , iki fagot eşliğinde en ünlü Claudio Monteverdi tarafından yönetildi. , büyük boyutlu bir basso de viyola , organlar ve diğer enstrümanlar ...". Monteverdi , birkaç yıl önce Monteverdi'yi Varşova'ya çekmek için yapılan girişimleri canlandırmaya çalışmış olabilecek Polonya Veliaht Prensi Władysław'ın 1625'te Venedik ziyareti için bir kitle yazdı ve başka müzikal eğlenceler sağladı . Ayrıca , Temmuz 1625'te Venedik'e gizli bir ziyarette bulunan Neuburg Palatine Kontu Wolfgang Wilhelm için oda müziği sağladı.

Monteverdi'nin 1625 ve 1626'da Mantuan saray mensubu Ercole Marigliani ile yazışmaları, görünüşe göre Monteverdi'nin hobi olarak edindiği simyaya olan ilgisini ortaya koyuyor. Kurşunu altına dönüştürmek için yapılan deneyleri, cıva elde etmenin sorunlarını tartışıyor ve Murano'daki cam fabrikasında yaptığı deneyler için özel kaplar sipariş ettiğinden bahsediyor .

Monteverdi, Venedik'teki genel olarak tatmin edici durumuna rağmen zaman zaman kişisel sorunlar yaşadı. Bir keresinde -muhtemelen geniş bağlantı ağından dolayı- Habsburgları desteklediği iddiasıyla Venedik makamlarına isimsiz bir ihbarın konusu oldu. Ayrıca çocukları hakkında endişelere maruz kaldı. Oğlu Francesco, 1619'da Padua'da hukuk öğrencisiyken , Monteverdi'ye göre müzikle çok fazla zaman geçiriyordu ve bu nedenle onu Bologna Üniversitesi'ne taşıdı . Bu gerekli sonucu vermedi ve görünüşe göre Monteverdi, müzik kariyeri olan Francesco'ya istifa etti - 1623'te San Marco korosuna katıldı. Tıp bölümünden mezun olan diğer oğlu Massimiliano, Mantua'da Engizisyon tarafından tutuklandı. 1627 yasak edebiyatı okumak için . Monteverdi, oğlunun (sonunda başarılı olan) savunmasını ödemek için Düşes Caterina'dan aldığı kolyeyi satmak zorunda kaldı. Monteverdi o sırada Striggio'ya yazarak yardım istedi ve Massimiliano'nun işkenceye maruz kalabileceğinden korktu; Görünüşe göre Striggio'nun müdahalesi yardımcı oldu. Bu sırada para endişeleri, Monteverdi'nin kendisi için bir kilise kanonunu güvence altına almak için Cremona'yı ziyaret etmesine de neden oldu .

Duraklama ve rahiplik: 1630–1637

1630 civarında bir dizi rahatsız edici olay Monteverdi'nin dünyasını rahatsız etti. Mantua, 1630'da vebalı kasabayı kuşatan Habsburg orduları tarafından işgal edildi ve Temmuz ayında düşüşünden sonra hazinelerini yağmaladı ve sanat camiasını dağıttı. Veba, Monteverdi'nin sırdaşı Striggio liderliğindeki bir büyükelçilik tarafından Mantua'nın müttefiki Venedik'e taşındı ve 16 aylık bir süre içinde 45.000'den fazla ölüme yol açarak, 1633'te Venedik'in nüfusunu 100.000'in biraz üzerinde, yaklaşık 150 yılın en düşük seviyesi olarak bıraktı. Veba kurbanları arasında Monteverdi'nin San Marco'daki asistanı ve kendi başına önemli bir besteci olan Alessandro Grandi de vardı . Veba ve savaşın sonraki etkileri, Venedik'in ekonomisi ve sanat hayatı üzerinde kaçınılmaz olarak zararlı bir etki yaptı. Monteverdi'nin küçük kardeşi Giulio Cesare de bu sırada muhtemelen vebadan öldü.

Bu sırada Monteverdi altmışlı yaşlarındaydı ve kompozisyon hızı yavaşlamış görünüyor. 1630'daki bir Mocenigo düğünü için Strozzi'nin Proserpina rapita'sının ( The Abduction of Proserpina ) bir dekorunu yazmıştı ve Kasım 1631'de gerçekleştirilen San Marco için vebadan kurtulmak için bir Ayin hazırladı. Scherzi musicali seti 1632'de Venedik'te yayınlandı. 1631'de Monteverdi baş belasına kabul edildi ve 1632'de diyakoz ve daha sonra rahip olarak atandı . Bu törenler Venedik'te yapılmasına rağmen, Piskoposluk üyesi olarak aday gösterildi. Cremona'nın ; bu, orada emekli olmayı planladığı anlamına gelebilir.

Geç çiçeklenme: 1637–1643

Avrupa'nın ilk kamu opera binası olan San Cassiano opera binasının 1637'de açılışı , şehrin müzik hayatını hareketlendirdi ve bestecinin faaliyetinde yeni bir patlama ile aynı zamana denk geldi. 1638 yılı, Monteverdi'nin sekizinci madrigals kitabının yayınlanmasına ve Ballo delle ingrate'in bir revizyonuna tanık oldu . Sekizinci kitap, kitabın ithaf edildiği Kutsal Roma İmparatoru III. Ferdinand için bestelenmiş olabilecek "Volgendi il ciel" adlı bir balo içerir . 1640-1641 yılları, kapsamlı kilise müziği koleksiyonu Selva morale e spiritüel'in yayınlanmasına tanık oldu . Diğer komisyonların yanı sıra Monteverdi, 1637 ve 1638'de Strozzi'nin Venedik'teki "Accademia degli Unisoni" adlı eseri için müzik yazdı ve 1641'de Piacenza sarayı için bir bale olan La vittoria d' Amore'u yazdı .

Monteverdi, San Marco'daki müzisyenlere yönelik sorumluluklarından hâlâ tamamen özgür değildi. 9 Haziran 1637'de şarkıcılarından biri hakkında Savcılara şikayette bulunmak için yazdı: "Ben, Claudio Monteverdi ... alçakgönüllülükle ... size Domenicato Aldegati'nin ... bir bas , dün sabah ... nasıl olduğunu açıklamaya geldim ... insanların en kalabalık olduğu sırada ... tam olarak şu sözleri söyledi ... 'Müzik Direktörü bir grup acımasız piçten, hırsız, lanet, tekeden geliyor ... ve ben ona sıçıyorum ve onu kim korursa... ' ".

Monteverdi'nin bu dönemde operaya katkısı dikkate değerdir. Daha önceki operası L'Arianna'yı 1640'ta revize etti ve ticari sahne için üç yeni eser yazdı: Il ritorno d'Ulisse in patria ( Ulysses'in Anavatanına Dönüşü , 1640, ilk olarak Bologna'da Venedikli şarkıcılarla sahnelendi), Le nozze d 'Enea e Lavinia ( Aeneas ve Lavinia'nın Evliliği , 1641, müzik şimdi kayboldu) ve L'incoronazione di Poppea ( The Coronation of Poppea , 1643). Le nozze d'Enea'nın bilinmeyen bir yazara ait basılı senaryosunun girişinde , Monteverdi'nin tiyatro müziğinin yeniden doğuşu için itibar kazanacağını ve "daha sonraki çağlarda onun için iç çekileceğini, çünkü bestelerinin kesinlikle daha uzun ömürlü olacağını" kabul ediyor. zamanın tahribatı."

Hayatta kalan son mektubunda (20 Ağustos 1643), zaten hasta olan Monteverdi, Mantua'dan uzun süredir tartışmalı olan emekli maaşının ödenmesini umuyordu ve Venedik Doge'dan onun adına müdahale etmesini istedi. Cremona'ya kısa bir ziyarette bulunduktan sonra 29 Kasım 1643'te Venedik'te öldü ve Frari Kilisesi'ne gömüldü . Oğulları tarafından hayatta kaldı; Masimilliano 1661'de, Francesco 1677'den sonra öldü.

Müzik

Arka plan: Rönesans'tan Barok'a

15. yüzyılın ortalarından 1625'e kadar uzanan ve Lewis Lockwood'un "görünüş ve dilin esaslı birliği" ifadesiyle karakterize edilen bir dönemin " Rönesans müziği " dönemi olarak tanımlanması gerektiği konusunda müzik tarihçileri arasında bir fikir birliği vardır. Müzik literatürü de sonraki dönemi (yaklaşık 1580'den 1750'ye kadar olan müziği kapsayan) " Barok müzik " çağı olarak tanımlamıştır. Monteverdi'nin yaratıcılığının çoğu, bu dönemlerin 16. yüzyılın sonları ile 17. yüzyılın başları arasındaki örtüşmesidir; Rönesans ve Barok arasında bir geçiş figürü olarak duruyor .

Rönesans döneminde müzik, Lockwood'un sözleriyle "saf ilişkiler bilimi" olan resmi bir disiplin olarak gelişti. Barok çağda, Platon'un idealine uygun olarak müziğin metne tabi olduğu dini, sosyal ve şenlikli kutlamaları süslemek için giderek daha fazla kullanılan bir estetik ifade biçimi haline geldi . Enstrümantal eşlik veya monody ile solo şarkı söyleme , 16. yüzyılın sonlarına doğru daha büyük önem kazandı ve dramatik müzik ifadesinin temel aracı olarak çok sesliliğin yerini aldı. Monteverdi'nin aktif olduğu değişen dünya buydu. Oxford Companion to Music adlı eserinde Percy Scholes , "yeni müziği" şu şekilde tanımlıyor: "[Besteciler] madrigal tarzın koro polifonisini barbarca olarak bir kenara attılar ve az çok konuşma ve eşlik eden çekimleri taklit ederek tek sesler için diyalog veya kendi kendine konuşma kurdular. sadece destekleyici akorları çalarak ses. Kısa korolar serpiştirilmişti, ancak bunlar da polifonik olmaktan çok homofonikti ."

Acemilik yılları: Madrigal 1. ve 2. kitaplar

Monteverdi'nin ilk öğretmeni Ingegneri, kromatik ilerlemelerin ve kelime boyamanın kullanımını içeren musica reservata vokal stilinin ustasıydı ; Monteverdi'nin ilk besteleri bu tarza dayanıyordu. Ingegneri, Arnold'a göre "bir tür anakronizm" olan geleneksel bir Rönesans bestecisiydi, ancak Monteverdi ayrıca Luca Marenzio , Luzzasco Luzzaschi ve biraz sonra Giaches de Wert gibi daha "modern" bestecilerin çalışmalarını da inceledi. tutkuyu ifade etme sanatını öğrenecekti. 1582-83 arasındaki genç yayınlarının da gösterdiği gibi, erken gelişmiş ve üretken bir öğrenciydi. Mark Ringer , "bu gençlik çabalarının, çağdaş tarzın ikna edici bir ustalığıyla eşleşen elle tutulur bir hırsı ortaya çıkardığını" yazıyor, ancak bu aşamada, herhangi bir çarpıcı özgünlükten çok yaratıcılarının yetkinliğini sergiliyorlar. Geoffrey Chew , onları "dönem için en modern damarda değil", kabul edilebilir ancak modası geçmiş olarak sınıflandırıyor. Chew , 1584 Canzonette koleksiyonunu önceki juvenilia'dan çok daha fazla derecelendiriyor: "Bu kısa üç sesli parçalar, Marenzio'nun villanellalarının havadar, modern tarzından yararlanıyor ve metinle ilgili madrigalizmlerin önemli bir kelime dağarcığından [çiziliyor]".

Canzonetta formu , dönemin bestecileri tarafından teknik bir egzersiz olarak çokça kullanıldı ve Monteverdi'nin 1587'de yayınlanan ilk madrigaller kitabında önemli bir unsurdur. Bu kitapta, eğlenceli, pastoral ortamlar yine Marenzio'nun tarzını yansıtırken, Luzzaschi'nin etkisi Monteverdi'nin uyumsuzluk kullanımında belirgindir . İkinci kitap (1590), Torquato Tasso'nun "Non si levav' ancor" adlı modern bir dizesinin Marenzio'dan model aldığı bir ortamla başlar ve 50 yıl öncesinden bir metinle sona erer: Pietro Bembo'nun "Cantai un tempo". Monteverdi, ikincisini uzun süredir ölmüş olan Cipriano de Rore'u anımsatan arkaik bir tarzda müziğe ayarladı . Bunların arasında, de Wert'ten güçlü bir şekilde etkilenen ve Chew tarafından ikinci kitabın büyük başyapıtı olarak selamlanan "Ecco mormorar l'onde" var.

Bu erken dönem eserlerde yaygın olan bir konu, Monteverdi'nin dönemin bestecileri arasında genel bir uygulama olan ve daha önceki veya çağdaş bestecilerin materyallerinin kendi çalışmaları için model olarak kullanıldığı taklit tekniğini kullanmasıdır. Monteverdi, bu prosedürü çıraklık yıllarının çok ötesinde kullanmaya devam etti; bu, bazı eleştirmenlerin gözünde orijinallik konusundaki itibarını tehlikeye atan bir faktör.

Madrigals 1590–1605: 3., 4., 5. kitaplar

Monteverdi'nin Mantua'daki ilk on beş yıllık hizmeti, 1592'deki üçüncü madrigals kitabı ve 1603 ile 1605'teki dördüncü ve beşinci kitapları yayınlarıyla parantez içine alınır. 1592 ile 1603 arasında diğer antolojilere küçük katkılarda bulundu. Bu dönemde ne kadar bestelediği bir tahmin meselesidir; Mantuan sarayındaki birçok görevi, fırsatlarını sınırlamış olabilir, ancak dördüncü ve beşinci kitaplarda yayınladığı madrigallerin birçoğu 1590'larda yazılmış ve icra edilmiş, bazıları Artusi tartışmasında öne çıkmıştır.

Üçüncü kitap, o zamana kadar Monteverdi'nin Mantua'da maestro de capella olarak doğrudan üstün olan Wert'in artan etkisini güçlü bir şekilde gösteriyor. Koleksiyona iki şair hakimdir: lirik şiirleri ikinci kitapta belirgin bir şekilde yer alan ancak burada Gerusalemme liberata'dan daha destansı, kahramanca dizelerle temsil edilen Tasso ve dizeleri Monteverdi'nin önceki yayınlarında ara sıra yer alan, ancak şiirsel olmayan Giovanni Battista Guarini . üçüncü kitabın içeriğinin yaklaşık yarısı. Wert'in etkisi, Monteverdi'nin açık sözlü modern yaklaşımına ve Tasso'nun dizelerinin anlamlı ve kromatik düzenlemelerine yansır. Chew, Guarini ayarlarından şöyle yazıyor: "Özdeyiş tarzı ... dönemin şiirsel ve müzikal idealiyle yakından eşleşir ... [ve] genellikle, asılı zincirlerin sağladığı yoğunlaşma olsun ya da olmasın, güçlü, nihai kadans ilerlemelerine bağlıdır. uyumsuzluklar". Chew, "Stracciami pur il core" ortamını "Monteverdi'nin düzensiz uyumsuzluk uygulamasının en önemli örneği" olarak aktarıyor. Tasso ve Guarini, Mantuan sarayının düzenli ziyaretçileriydi; Monteverdi'nin onlarla ilişkisi ve fikirlerini benimsemesi, on yıl sonra yaratacağı müzikal dramalara kendi yaklaşımının temellerini atmasına yardımcı olmuş olabilir.

1590'lar ilerledikçe Monteverdi, zamanı gelince ikinci pratik olarak tanımlayacağı forma yaklaştı . Claude V. Palisca , bestecinin gelişen icat etme güçlerinin tipik bir örneği olarak, dördüncü kitapta yayınlanan ancak 1600'den önce yazılmış madrigal Ohimè, se tanto amate'den alıntı yapıyor - Artusi'nin saldırdığı eserler arasında yer alıyor. Bu madrigalde Monteverdi, Palisca'nın échappé olarak tanımladığı bir ses süslemesi aracılığıyla, ahenksizliğin kullanımındaki yerleşik uygulamadan bir kez daha ayrılıyor . Palisca, Monteverdi'nin bu cihazı cüretkar bir şekilde kullanmasının "yasak bir zevk gibi" olduğunu söylüyor. Bu ve diğer ortamlarda şairin imgeleri, müzikal tutarlılık pahasına bile üstündü.

Dördüncü kitap, Artusi'nin "modernizm" gerekçesiyle itiraz ettiği madrigalleri içerir. Bununla birlikte, Ossi bunu, doğası gereği beşinci kitaba göre üçüncü kitaba daha yakın olan "kökleri 16. yüzyılda sağlam bir şekilde kök salmış farklı eserlerin bir antolojisi" olarak tanımlıyor. Monteverdi, Tasso ve Guarini'nin yanı sıra Rinuccini, Maurizio Moro ( Sì ch'io vorrei morire ) ve Ridolfo Arlotti'nin ( Luci serene e chiare ) bestelerini besteledi. Bestecinin Carlo Gesualdo'nun eserlerine ve Luzzaschi gibi Ferrara okulunun bestecilerine aşina olduğuna dair kanıtlar var ; kitap bir Ferrarese müzik topluluğu olan Accademici Intrepidi'ye ithaf edildi .

Beşinci kitap daha çok geleceğe bakıyor; örneğin Monteverdi, konçerto stilini basso sürekli (gelişmekte olan Barok döneminde tipik bir özellik haline gelecek bir cihaz) ile kullanır ve son parçada bir sinfonia (enstrümantal ara) içerir. Müziğini karmaşık kontrpuanlar ve cüretkar armonilerle sunarken, zaman zaman yeni müziğin ifade olanaklarını geleneksel çokseslilik ile birleştirmektedir.

Aquilino Coppini , 1608 tarihli kutsal kontrafakta müziğinin çoğunu Monteverdi'nin 3., 4. ve 5. madrigal kitaplarından almıştır. 1609'da bir arkadaşına yazdığı mektupta Coppini, Monteverdi'nin parçalarının "performansları sırasında daha esnek dinlenmeler ve kesinlikle düzenli olmayan ölçüler gerektirdiğini, artık ileriye doğru ya da kendilerini yavaşlamaya terk ettiklerini [...]" yorumladı. duyguları harekete geçirmek için harika bir kapasite".

Opera ve kutsal müzik: 1607–1612

Monteverdi'nin Mantua'daki son beş yıllık hizmetinde L'Orfeo (1607) ve L'Arianna (1608) operalarını tamamladı ve Messa in illo tempore (1610) ve ayrıca Vespro olarak bilinen koleksiyon da dahil olmak üzere çok sayıda kutsal müzik yazdı. genellikle "Monteverdi'nin Vespers " (1610) olarak anılan della Beata Vergine . Ayrıca , 1599'dan beri bestelenen ve Gonzaga'nın varisi Francesco'ya ithaf edilen dizelerden oluşan Scherzi musicale a tre voci (1607) yayınladı. Scherzi'deki vokal üçlüsü, basit enstrümantal ritornelloların eşlik ettiği iki soprano ve bir bastan oluşuyor . Bowers'a göre müzik "prensin kaynaklarının alçakgönüllülüğünü yansıtıyordu; yine de sesleri ve enstrümanları bu özel şekilde ilişkilendiren en eski yayındı".

L'Orfeo

Opera kısa bir trompet toccata ile açılır . La musica'nın (müziği temsil eden bir figür) önsözü, bir opera leitmotifinin en eski örneklerinden biri olan "müziğin gücünü" temsil etmek için sık sık tekrarlanan yaylılarla bir ritornello ile tanıtılır . 1. Perde, canlı havası 2. Perde'de de devam eden pastoral bir idil sunar. Euridice'nin ölüm haberini takip eden kafa karışıklığı ve keder, sert uyumsuzluklar ve anahtarların yan yana gelmesiyle müzikal olarak yansıtılır. Ritornello'nun teselli edici sesleriyle oyun bitene kadar müzik bu damarda kalır.

3. Perde, Orfeo'nun Caronte'yi Hades'e girmesine izin vermesi için ikna etmeye çalıştığı "Possente spirto e formidabil nume" aryasının hakimiyetindedir . Monteverdi'nin vokal süslemeleri ve virtüöz eşliği, Tim Carter'ın erken operada "en çekici görsel ve işitsel temsillerden biri" olarak tanımladığı şeyi sağlıyor. 4. Perde'de Proserpina'nın Orfeo adına şarkı söylemesinin sıcaklığı, Orfeo ölümcül bir şekilde "geriye bakana" kadar korunur. Orfeo'nun kurtarılışını ve başkalaşımını gören kısa son perde, ritornello'nun son görünümü ve seyirciyi günlük dünyalarına geri getiren canlı bir moresca ile çerçeveleniyor.

Opera boyunca Monteverdi, polifoniyi yenilikçi bir şekilde kullanır ve kuralları, bestecilerin normalde Palestrina'ya sadakatle gözlemledikleri geleneklerin ötesine genişletir . Metnin müziğe hakim olduğu ve sinfoniaların ve enstrümantal ritornelloların eylemi resmettiği geleneksel 16. yüzyıl madrigalinin unsurlarını yeni monodik stille birleştiriyor.

L'Arianna

1614'te altıncı kitapta beş sesli bir madrigal olarak yayınlanan Lamento d'Arianna dışında bu operanın müziği kayboldu ; 1623'te ayrı bir monodik versiyon yayınlandı. Opera bağlamında ağıt, Arianna'nın terk edilmesine karşı çeşitli duygusal tepkilerini tasvir ediyor: keder, öfke, korku, kendine acıma, ıssızlık ve boşunalık duygusu. Boyunca, öfke ve öfke, azalan bir çizgi parçayı sessiz bir sonuca götürene kadar hassasiyetle noktalanır.

Müzikolog Suzanne Cusick , Monteverdi'nin "ağıtı vokal oda müziğinin tanınabilir bir türü ve operada standart bir sahne olarak yarattığını" yazıyor ... 17. yüzyıl Venedik". Cusick, Monteverdi'nin Ottavio Rinuccini'nin metnindeki "retorik ve sözdizimsel jestleri" müzikte nasıl eşleştirebildiğini gözlemliyor. Açılışta tekrarlanan "Lasciatemi morire" (Ölmeme izin ver) sözlerine, Ringer'ın " unutulmaz bir kromatik bıçak saplaması" olarak tanımladığı baskın bir yedinci akor eşlik ediyor. Ringer, ağıtın Monteverdi'nin yenilikçi yaratıcılığını , Tristan und Isolde'deki Prelude ve Liebestod'un Wagner'in yeni ifade sınırlarını keşfettiğini duyurmasına benzer bir şekilde tanımladığını öne sürüyor .

Rinuccini'nin günümüze ulaşan tam libretto'su, Monteverdi'nin Ağıt'ının bir versiyonu da dahil olmak üzere modern zamanlarda Alexander Goehr ( Arianna , 1995) tarafından kuruldu .

Vespers

Monteverdi'nin 1583 tarihli Madrigali spiritüeli'sinden bu yana yayınlanan ilk kutsal müziği olan Vespro della Beata Vergine 14 bileşenden oluşur: bir giriş mısrası ve yanıt, beş "kutsal konçerto" (Monteverdi'nin terimi) serpiştirilmiş beş mezmur, bir ilahi ve iki Magnificat ortamı . Toplu olarak bu parçalar , Bakire'nin herhangi bir bayram gününde bir Vespers hizmetinin gerekliliklerini karşılar . Monteverdi birçok müzik stili kullanır; cantus firmus , falsobordone ve Venetian canzone gibi daha geleneksel özellikler, yankı efektleri ve ahenksizlik zincirleri de dahil olmak üzere en son madrigal stiliyle karıştırılır. Kullanılan müzikal özelliklerden bazıları, benzer enstrümantal ve vokal güçler için biraz daha önce yazılmış L'Orfeo'yu anımsatıyor.

Bu eserde "kutsal konçertolar" , düzenli Vespers ayinlerinde mezmurları bölen antifonların rolünü yerine getiriyor. Ayinle ilgili olmayan karakterleri, yazarları ayin içinde olmaları gerekip gerekmediğini veya gerçekten de Monteverdi'nin niyetinin bu olup olmadığını sorgulamaya yöneltti. Monteverdi'nin Vespers'ının bazı versiyonlarında (örneğin, Denis Stevens'ınkiler ) konçertoların yerini Bakire'yle ilişkilendirilen antifonlar almıştır, ancak John Whenham esere ilişkin analizinde koleksiyonun bir bütün olarak tek bir ayin olarak görülmesi gerektiğini savunur ve sanatsal varlık.

Tüm mezmurlar ve Magnificat, Monteverdi'nin etrafında bir dizi yenilikçi doku oluşturduğu melodik olarak sınırlı ve tekrarlayan Gregoryen ilahi mezmur tonlarına dayanmaktadır. Bu konçerto tarzı, geleneksel cantus firmus'a meydan okur ve en çok sekiz telli ve üflemeli çalgılar artı sürekli bas ve tek bir soprano sesi için yazılan "Sonata sopra Sancta Maria" da belirgindir. Monteverdi modern ritimler, sık ölçü değişiklikleri ve sürekli değişen dokular kullanır; yine de John Eliot Gardiner'e göre , "enstrümantal yazısının tüm virtüözlüğüne ve tını kombinasyonlarına gösterilen belirgin özene rağmen" Monteverdi'nin başlıca endişesi, kelimelerin ve müziğin uygun kombinasyonunu çözmekti.

Vespers'ın asıl müzikal içeriği Mantua için yeni değildi - konçerto Mantua katedralinde eski bir koro şefi olan Lodovico Grossi da Viadana tarafından kullanılmışken, Sonata sopra Archangelo Crotti tarafından 1608'de yayınlanan Sancta Maria'sında öngörülmüştü . Monteverdi'nin müziği benzersiz kılan çeşitli unsurların karışımı olan Denis Arnold yazıyor . Arnold, Vespers'ın ün ve popülerliğe ancak 20. yüzyıldaki yeniden keşiflerinden sonra ulaştığını ekliyor; Monteverdi'nin zamanında özellikle saygı görmediler.

Madrigals 1614–1638: 6., 7. ve 8. kitaplar

altıncı kitap

Venedik'te bulunduğu yıllarda Monteverdi altıncı (1614), yedinci (1619) ve sekizinci (1638) madrigal kitaplarını yayınladı. Altıncı kitap, bestecinin Mantua'dan ayrılmasından önce yazılmış eserlerden oluşuyor. Hans Redlich bunu, Monteverdi'nin prima pratica tarzında son madrigal bestelerini ve Monteverdi'nin 1607-08 dramatik eserlerinde sergilediği yeni ifade tarzının tipik özelliği olan müziği içeren bir geçiş çalışması olarak görüyor. Koleksiyonun ana teması kayıptır; Massimo Ossi'ye göre en iyi bilinen eser, Lamento d' Arianna'nın "tek sesli anlatım ve kontrpuan arasındaki yakın ilişki hakkında bir nesne dersi" verdiğini söyleyen beş sesli versiyonudur. Kitap, Monteverdi'nin Giambattista Marino'nun ilk dizelerini ve Ossi'nin ciltteki en olağanüstü parçalar olarak gördüğü ve bazı "çarpıcı müzikal anlar" sağlayan Petrarch'ın iki ayarını içeriyor.

yedinci kitap

Monteverdi altıncı kitapta geriye doğru bakarken, yedinci kitapta geleneksel madrigal kavramından ve monodiden oda düetleri lehine ilerledi. Genel olarak icra edilmek üzere yazılan iki solo lettere amorose (aşk mektubu) "Se i languidi miei sguardi" ve "Se pur destina e vole" gibi istisnalar vardır . Cildin ana özellikleri olan düetlerden Chew, iki yüksek sesin tekrarlayan bir bas kalıbının üzerinde uyumsuzlukları ifade ettiği bir romanesca olan "Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core" u vurgular. Kitapta ayrıca büyük ölçekli topluluk çalışmaları ve Tirsi e Clori balesi de yer alıyor . Bu, Monteverdi'nin "Marino döneminin" zirvesiydi; kitaptaki parçalardan altısı şairin mısralarının dekorudur. Carter'ın dediği gibi, Monteverdi "Marino'nun madrigalian öpücüklerini ve aşk ısırıklarını ... dönemin tipik coşkusuyla kucakladı". Bazı yorumcular, bestecinin daha iyi bir şiir zevkine sahip olması gerektiği görüşündedirler.

sekizinci kitap

Madrigali guerrieri, et amorosi ... ("Savaş ve aşkın Madrigalleri") alt başlıklı sekizinci kitap, biri "savaş" ve diğeri "aşk" için olmak üzere iki simetrik yarıdan oluşuyor. Her yarı altı sesli bir dekorla başlar, ardından eşit derecede büyük ölçekli bir Petrarch dekoru, ardından esas olarak tenor sesleri için bir dizi düet gelir ve bir tiyatro gösterisi ve son bir bale ile sona erer. "Savaş" yarısı, 1637'de Habsburg tahtına çıkan imparator III.

Kitabı bitiren Mascherata dell' ingrate balesi 1608'e ve Gonzaga-Savoy evliliğinin kutlanmasına kadar uzansa da, parçaların çoğunun ne zaman bestelendiğini ölçmek zor . "Savaş" ortamlarının en önemli parçası olan Combattimento di Tancredi e Clorinda , 1624'te Venedik'te yazılmış ve sahnelenmişti; Monteverdi, sekizinci kitapta yayınlanması üzerine, onu açıkça, "savaşla uğraşan cesur bir adamın sözlerini ve aksanlarını uygun bir şekilde taklit edecek" concitato genera (aksi takdirde stile concitato - "uyarılmış stil") kavramına bağladı ve bu tarzı kendisinin yarattığından beri başkalarının onu kopyalamaya başladığını ima etti. Çalışma, ilk kez pizzicato yaylı akorlarının kullanımı için talimatlar ve ayrıca tantana ve diğer dövüş seslerinin çağrışımlarını kullandı.

Eleştirmen Andrew Clements, sekizinci kitabı, Monteverdi'nin "madrigal formu yapmak istediğini karşılamak için şekillendirdiği ve genişlettiği" "sanatsal ilkelerin ve kompozisyon otoritesinin bir ifadesi" olarak tanımlıyor ... Sekizinci Kitapta toplanan parçalar bir hazine oluşturuyor. 17. yüzyılın ilk yarısında hangi müziğin muhtemelen ifade edebileceğinin."

Diğer Venedik müziği: 1614–1638

Monteverdi, Venedik'te ikamet ettiği bu dönemde çok sayıda kutsal müzik besteledi. Giulio Cesare Bianchi (Monteverdi'nin eski bir öğrencisi) ve Lorenzo Calvi gibi yerel yayıncılar tarafından çok sayıda motif ve diğer kısa eserler antolojilere dahil edildi ve diğerleri İtalya ve Avusturya'nın başka yerlerinde yayınlandı. Motetlerdeki stil yelpazesi, yaylı basit strofik aryalardan bir alleluia finali olan tam ölçekli deklamasyonlara kadar geniştir.

Monteverdi, Mantuan sarayına duygusal ve politik bağlarını sürdürdü ve onun için yazdı veya en az dört opera dahil olmak üzere büyük miktarda sahne müziği yazmayı üstlendi. Tirsi e Clori balesi yedinci kitaba dahil edilmesiyle hayatta kalır, ancak Mantuan dramatik müziğinin geri kalanı kaybolur. Kayıp el yazmalarının çoğu, 1630'da Mantua'yı alt eden savaşlarda kaybolmuş olabilir . Carter'a göre kayıplarının en önemli yönü, Monteverdi'nin erken dönem Mantuan operaları ile 1638'den sonra Venedik'te yazdığı operalar arasında ne ölçüde müzikal bağlantılar sağlamış olabilecekleridir: "Bu bağlantılar olmadan ... bir prodüksiyon yapmak zor. sahne için bir besteci olarak gelişiminin tutarlı bir açıklaması". Aynı şekilde Janet Beat , 30 yıllık boşluğun, bu kritik ilk yıllarda opera orkestrasyonunun nasıl geliştiğine dair çalışmayı engellediği için pişmanlık duyuyor.

Madrigal kitaplarının yanı sıra, Monteverdi'nin bu dönemde yayınlanan tek koleksiyonu, 1632'deki Scherzi musicale cildiydi . Bilinmeyen nedenlerle, yazıtta bestecinin adı geçmiyor, ithaf Venedikli matbaacı Bartolemeo Magni tarafından imzalanıyor; Carter, yakın zamanda atanmış Monteverdi'nin bu dünyevi koleksiyondan uzak durmak isteyebileceğini tahmin ediyor. Solo ses için strofik sürekli şarkıları, tekrarlanan bas kalıpları üzerinde sürekli varyasyon kullanan daha karmaşık eserlerle karıştırır. Chew , koleksiyonun öne çıkan öğesi olarak iki tenor için chaconne'u seçti : "[T]bu parçanın büyük bir kısmı, basit bir türden ton birliğini sağlayan bir bas modelinin tekrarlarından oluşuyor. Sol majör ton tipinde basit bir kadans olarak çerçevelenmesine: bu tekrarların üzerinde, virtüöz geçiş çalışmasında yaratıcı varyasyonlar ortaya çıkıyor".

Geç operalar ve son eserler

Ana maddeler : Il ritorno d'Ulisse in patria ; L'incoronazione di Poppea ; Selva moral ve maneviyat

Monteverdi'nin hayatının son yılları, Venedik sahnesi için opera ile çok meşguldü. Richard Taruskin , Oxford Batı Müziği Tarihi'nde bu konuyla ilgili bölümüne "Monteverdi'den Monteverdi'ye Opera" başlığını verdi. Başlangıçta İtalyan müzik tarihçisi Nino Pirrotta tarafından mizahi bir şekilde önerilen bu ifade, Taruskin tarafından ciddi bir şekilde yorumlanarak, opera türünün soyluların özel bir eğlencesinden ( 1607'de Orfeo'da olduğu gibi) dönüştürülmesinden önemli ölçüde Monteverdi'nin sorumlu olduğunu gösteriyor. L'incoronazione di Poppea (1643) operasında örneklendiği gibi, önemli bir ticari tür haline geldi . Bu dönemde hayatta kalan iki opera eseri, Il ritorno d'Ulisse in patria ve L'incoronazione , Arnold tarafından ilk "modern" operalar olarak kabul edilir; Il ritorno , Ellen Rosand'ın "mitolojik pastoral" olarak adlandırdığı şeyden ayrılan ilk Venedik operasıdır . Bununla birlikte, North American Review'den David Johnson, izleyicileri Mozart , Verdi veya Puccini ile hemen bir yakınlık beklememeleri konusunda uyarıyor : "Kendinizi çok daha yavaş bir tempoya, çok daha iffetli bir melodi anlayışına, bir vokal tarzına teslim etmelisiniz. ilk başta sadece kuru bir nutuk gibi ve sadece tekrarlanan duruşmalarda olağanüstü bir belagat kazanmaya başlar."

Carter, Il ritorno'nun Monteverdi'nin önceki çalışmalarından açıkça etkilendiğini söylüyor. Penelope'nin Perde I'deki ağıtı, karakter olarak L'Arianna'daki ağıta yakınken , dövüş bölümleri Il battletimento'yu anımsatır . Dövüş sahnelerinde ve Penelope'nin taliplerinin öldürülmesinde stile concitato öne çıkıyor . L'incoronazione'de Monteverdi , ruh hallerini ve durumları belirli müzik araçlarıyla temsil eder: üçlü ölçü, aşk dilini temsil eder; arpejler çatışmayı gösterir; stile concitato öfkeyi temsil eder. Mevcut L'incoronazione müziğinin ne kadarının Monteverdi'nin orijinali olduğu ve ne kadarının başkalarının eseri olduğu konusunda devam eden tartışmalar var (örneğin, Francesco Cavalli'nin müzik izleri var).

1641 tarihli Selva morale e spiritüel ve 1650'de yayınlanan (Cavalli tarafından düzenlenen) ölümünden sonra yayınlanan Messa et salmi , Monteverdi'nin 30 yıllık görev süresi boyunca San Marco için yazdığı kutsal müziğin seçmeleridir - muhtemelen başka pek çok şey yazılmıştır, ancak yayınlanmadı Selva moral cildi , "aşkın geçici doğası, dünyevi rütbe ve başarı, hatta varoluşun kendisi" gibi temalar üzerinde duran ahlaki metinler üzerine bir dizi madrigal ortamla açılıyor. Bunları, doruk noktası uzatılmış yedi sesli bir "Gloria" olan muhafazakar tarzda ( stile antico ) bir Ayin izler . Akademisyenler bunun 1631 vebasının sonunu kutlamak için yazılmış olabileceğine inanıyor . Cildin geri kalanı çok sayıda mezmur ayarından, iki Magnificats ve üç Salve Reginas'tan oluşuyor . Messa et salmi cildi , dört ses için stile antico Mass, Laetatus Sum mezmurunun polifonik bir ayarı ve Monteverdi'nin ilk olarak 1620'de yayınladığı Lareto Litany'nin bir versiyonunu içerir .

Madrigals'ın ölümünden sonra gelen dokuzuncu kitabı 1651'de yayınlandı, 1630'ların başına kadar uzanan bir derleme, 1638'deki popüler düet O sia sakinlo il mare gibi bazı öğeler daha önce yayınlanmış parçaların tekrarlarından oluşuyor. Kitapta üç soprano için bir üçlü var. , 1630'daki kayıp opera Proserpina rapita'dan günümüze kalan tek müzik olan "Come dolce oggi l'auretta" .

Tarihi bakış açısı

Monteverdi, yaşamı boyunca müzisyenler ve halk arasında önemli bir statüye sahipti. Bu, cenaze törenlerinin ölçeğiyle kanıtlanıyor: " Chiesa de Padrini Minori de Frari'de gerçekten kraliyet ihtişamıyla bir katafalk dikildi, tamamı yasla süslenmiş, ancak o kadar çok mumla çevrili ki kilise bir gece gökyüzünü andırıyordu. yıldızlarla aydınlık". Bu yüceltme geçiciydi; Carter, Monteverdi'nin zamanında müziğin nadiren ilk performansındaki koşulların ötesinde hayatta kaldığını ve yaratıcısıyla birlikte hızla unutulduğunu yazıyor. Bu bakımdan Monteverdi çoğundan daha başarılıydı. Opera eserleri, ölümünden sonraki on yıl içinde birçok şehirde yeniden canlandırıldı; 1651'de yazan Severo Bonini'ye göre , İtalya'daki her müzik evi Lamento d'Arianna'nın bir kopyasına sahipti .

Monteverdi'nin oraya gelişinden kısa bir süre önce Venedik'te Giovanni Gabrieli altında eğitim görmüş olan Alman besteci Heinrich Schütz , Il battletimento'nun bir kopyasına sahipti ve stile concitato'nun unsurlarını kendisi aldı . Arnold, 1628-1629'da Venedik'e yaptığı ikinci ziyarette, Schütz'ün basso sürekliliği ve kelime belirlemenin ifade gücü kavramlarını özümsediğine inanıyor, ancak Schütz'ün Grandi de dahil olmak üzere Venedikli bestecilerin genç neslinin tarzından daha doğrudan etkilendiğini düşünüyor. ve Giovanni Rovetta (San Marco'da Monteverdi'nin nihai halefi). Schütz , 1629'da Venedik'te, ikincil pratica tarzında İncil metinlerinin geçtiği Symphoniae sacrae'nin ilk kitabını yayınladı. 1647'de Dresden'de yayınlanan Symphoniae sacrae II'den Es steh Gott auf , Monteverdi'den özel alıntılar içeriyor.

1650'lerden sonra, Monteverdi'nin adı çağdaş anlatımlardan hızla kaybolur, müziği , 18. yüzyıla kadar sürecek bir türün prototipi olan Lamento dışında genellikle unutulur.

Monteverdi'ye olan ilgi, 18. yüzyılın sonlarında ve 19. yüzyılın başlarında Almanya ve İtalya'daki müzik bilim adamları arasında yeniden canlandı, ancak yine de esasen tarihsel bir merak olarak görülüyordu. Müziğin kendisine olan ilgi, 1881'de Robert Eitner'in Orfeo notasının kısaltılmış bir versiyonunu yayınlamasıyla başladı . Bu sıralarda Kurt Vogel , orijinal el yazmalarından madrigalleri besteledi, ancak 1888'de L'incoronazione el yazmasının ve 1904'te Il ritorno'nun keşfedilmesinin ardından operalara daha eleştirel bir ilgi gösterildi. Indy , üç opera da 20. yüzyılın ilk çeyreğinde şu ya da bu şekilde sahnelendi: Mayıs 1911'de L'Orfeo , Şubat 1913'te L'incoronazione ve Mayıs 1925'te Il ritorno .

İtalyan milliyetçi şair Gabriele D'Annunzio , Monteverdi'yi övdü ve Il fuoco (1900) adlı romanında " il divino Claudio  ... özünde tamamen İtalyan olan ne kadar kahraman bir ruh!" Monteverdi'nin İtalyan müzikal lirizminin gerçek kurucusu olduğu vizyonu, Benito Mussolini (1922–1945) rejimiyle çalışan müzisyenler tarafından benimsendi; Gian Francesco Malipiero , Luigi Dallapiccola ve Monteverdi'yi yozlaşmayla karşılaştıran Mario Labroca. Richard Strauss , Claude Debussy ve Igor Stravinsky'nin müziği .

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonraki yıllarda operalar büyük opera binalarında icra edilmeye başlandı ve sonunda genel repertuvara yerleşti. Monteverdi'nin kutsal müziğinin canlandırılması daha uzun sürdü; Monteverdi esas olarak seküler bir besteci olarak görüldüğü için, Katolik Kilisesi'nin 19. yüzyılda Rönesans müziğini yeniden canlandırmasından Palestrina'nın yaptığı gibi, belki de Carter'ın öne sürdüğü gibi yararlanmadı. 1610 Vespers'ın modern bir baskısı 1932'ye kadar yayınlandı, ardından iki yıl sonra Redlich'in revizyonu geldi. Selva morale ve Missa e Salmi ciltlerinin modern baskıları sırasıyla 1940 ve 1942'de yayınlandı.

Monteverdi'nin müziğine halkın ilgisinin canlanması 20. yüzyılın ikinci yarısında hız kazandı ve 1970'lerin genel erken müzik canlanmasında tam doruk noktasına ulaştı ve bu süre zarfında vurgu giderek tarihi enstrümanlar kullanılarak "otantik" performansa yöneldi. Gramophone dergisi , 1976 ile 2011 arasında Vespers'ın 30'dan fazla kaydını ve 1971 ile 2013 arasında Il battletimento di Tancredi e Clorinda'nın 27 kaydını not eder . Monteverdi'nin hayatta kalan operaları bugün düzenli olarak icra edilmektedir; Operabase web sitesi , 2011–2016 sezonlarında dünya çapında 149 yapımda operaların 555 performansını not ediyor ve Monteverdi'yi tüm besteciler için 30. sırada ve İtalyan opera bestecileri için 8. sırada sıralıyor. 1985'te Manfred H. Stattkus, Monteverdi'nin çalışmaları için bir dizin yayınladı, Stattkus-Verzeichnis (2006'da revize edildi), kataloglama ve referanslar için kullanılmak üzere her kompozisyona bir "SV" numarası verdi.

Monteverdi, modern eleştirmenler tarafından "geç Rönesans ve erken Barok İtalya'nın en önemli bestecisi" olarak övülür; "Batı müziği tarihinin başlıca bestecilerinden biri"; ve rutin olarak ilk büyük opera bestecisi olarak. Bu değerlendirmeler, çağdaş bir bakış açısını yansıtıyor, çünkü müziği, ölümünden sonra iki yüzyılı aşkın bir süre boyunca onu takip eden besteciler tarafından büyük ölçüde bilinmiyordu. Redlich ve diğerlerinin işaret ettiği gibi, Monteverdi'yi yeniden keşfedenler ve onun müziğini kendi müzikleri için bir temel haline getirmeye çalışanlar, 20. ve 21. yüzyılın bestecileridir. Muhtemelen, Chew'in öne sürdüğü gibi, Monteverdi'nin "Eskilere, eski otoriteye boyun eğenlere karşı bir Modern, kuralları çiğneyen" ününden etkileniyorlar - ancak besteci esasen bir pragmatist olmasına rağmen, "yalnızca neyin olabileceğini gösteriyor" amaç için eldeki her şeyi kullanmaya yönelik fırsatçı ve eklektik bir isteklilik olarak tanımlandı". 16 Ekim 1633 tarihli bir mektupta Monteverdi, kendisinin "modern" olduğu görüşünü onaylıyor gibi görünüyor: "Sıradan için büyük övgü almaktansa, yeni tarz için orta derecede övülmeyi tercih ederim". Bununla birlikte, Chew, son özetinde, besteciyi tarihsel olarak her iki yöne bakan, modern teknikleri kullanmaya istekli ama aynı zamanda stile antico'da yetkin bir besteci olarak statüsünü koruyan biri olarak görüyor . Bu nedenle Chew, "başarısının hem geriye dönük hem de ilerici olduğunu" söylüyor. Monteverdi, geç Rönesans dönemini temsil ederken, aynı zamanda erken Barok döneminin çoğunu da özetliyor. "Ve özellikle bir açıdan başarısı kalıcıydı: insan duygularının müzikte etkili bir şekilde yansıtılması, oda müziği kadar tiyatro için de yeterli."

Referanslar

notlar

alıntılar

kaynaklar

Dış bağlantılar

• Choral Public Domain Library'de (ChoralWiki) Claudio Monteverdi'nin ücretsiz notaları
• Uluslararası Müzik Puanı Kitaplığı Projesi'nde ( IMSLP) Claudio Monteverdi'nin ücretsiz notaları
• Monteverdi'nin tüm madrigallerinin ve aryalarının Birmingham Üniversitesi ve Heidelberg Üniversitesi tarafından eleştirel baskıları
• "Monteverdi'yi Keşfetmek" . BBC Radyo 3 .