Sinema Novo - Cinema Novo

İle karıştırılmamalıdır değil Novo Sinema (bazen "Sinema Novo" olarak anılacaktır), 1963 ve 1974 yılları arasında Portekiz'de ortaya çıkan film hareketi
Sinema Novo
aktif yıllar 1950'lerden 1970'lerin başlarına
ülke Brezilya
Başlıca rakamlar Glauber Rocha , Nelson Pereira dos Santos , Paulo Cesar Saraceni , Joaquim Pedro de Andrade , Leon Hirszman , Carlos Diegues , Ruy Guerra , Arnaldo Jabor
etkiler İtalyan Yeni Gerçekçiliği , Fransız Yeni Dalgası , Sovyet sineması

Cinema Novo ( Portekizce telaffuz:  [siˈne.mɐ ˈno.vu] ), İngilizce'de "Yeni Sinema" , 1960'larda ve 1970'lerde Brezilya'da öne çıkan sosyal eşitlik ve entelektüelizme yaptığı vurguyla dikkat çeken bir film türü ve hareketidir. . Cinema Novo, hem Brezilya'da hem de Amerika Birleşik Devletleri'nde sınıfsal ve ırksal huzursuzluğa tepki olarak kuruldu . İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgasından etkilenen Cinema Novo ideolojisi altında üretilen filmler , öncelikle müzikaller, komediler ve Hollywood tarzı destanlardan oluşan geleneksel Brezilya sinemasına karşı çıktı . Glauber Rocha , Cinema Novo'nun en etkili film yapımcısı olarak kabul ediliyor. Bugün, hareket genellikle ton, stil ve içerik bakımından farklılık gösteren üç ardışık aşamaya bölünmüştür.

kökenler

Arka fon

1950'lerde Brezilya sinemasına chanchada (müzikaller, genellikle komedi ve "ucuz"), Hollywood tarzını taklit eden büyük bütçeli destanlar ve Cinema Novo film yapımcısı Carlos Diegues'in "bazen beyinsel" olarak nitelendirdiği "ciddi" sinema hakimdi. ve genellikle gülünç derecede iddialı." Bu geleneksel sinema, yabancı yapımcılar, dağıtımcılar ve katılımcılar tarafından desteklendi. On yıl sona ererken, genç Brezilyalı film yapımcıları, "okuma yazma bilmeyen ve yoksul bir Brezilya"nın himayesine dayanan "kötü zevk ve ... sefil ticaricilik, ... bir kültürel fahişelik biçimi" olarak algıladıkları filmleri protesto ettiler.

Cinema Novo giderek daha politik hale geldi. 1960'larda Brezilya, Güney Amerika'daki en politik sinemayı üretiyordu. Brezilya bu nedenle “Cinema Novo (Yeni Sinema) hareketinin doğal evi” haline geldi. Cinema Novo, ilerici Brezilya Başkanları Juscelino Kubitschek ve daha sonra João Goulart'ın göreve gelmesi ve Brezilya popüler kültürünü etkilemeye başlamasıyla aynı zamanda öne çıktı . Ancak 1959 veya 1960'a kadar 'Cinema Novo' hareket için bir etiket olarak ortaya çıkmadı. Randal Johnson ve Robert Stam'a göre , Cinema Novo resmen 1960 yılında, ilk aşamasının başlamasıyla başladı.

1961'de Ulusal Öğrenci Birliği'nin bir yan kuruluşu olan Popüler Kültür Merkezi, Johnson ve Stam'ın Cinema Novo hareketinin "ilk" ürünlerinden biri olduğunu iddia ettiği beş bölümden oluşan bir film olan Cinco Vezes Favela'yı yayınladı . Popüler Kültür Merkezi (PCC), "fabrikalarda ve işçi sınıfı mahallelerinde oyunlar sergileyerek, filmler ve plaklar üreterek ve okuryazarlık programlarına katılarak Brezilyalı kitlelerle kültürel ve politik bir bağ kurmaya" çalıştı. Johnson ve Stam, "Cinema Novo'nun orijinal üyelerinin birçoğunun" aynı zamanda Cinco Vezes Favela'nın yapımına katılan PCC'nin aktif üyeleri olduğunu düşünüyorlar .

etkiler

Brezilyalı film yapımcıları, Cinema Novo'yu yıkıcılığıyla bilinen türlerden sonra modellediler: İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası. Johnson ve Stam ayrıca, Cinema Novo'nun, İtalyan Yeni-Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası gibi "kendi sinema pratiğini kuramlaştırma eğilimine" sahip olan "yirmlilerin Sovyet filmleriyle " ortak bir yanı olduğunu iddia ediyor . İtalyan Yeni-Gerçekçi sineması genellikle profesyonel olmayan oyuncularla sahnede çekildi ve II . Dünya Savaşı'nı izleyen zor ekonomik zamanlarda işçi sınıfı vatandaşlarını tasvir etti . Fransız Yeni Dalgası, Yeni Dalga yönetmenlerinin klasik sinemayı reddetmesi ve ikonoklazmı benimsemesi nedeniyle ağırlıklı olarak İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden yararlandı .

Cinema Novo'nun bazı savunucuları "[Fransız] Yeni Dalgası'nın siyasetini küçümsediler" ve onun Hollywood'u stilistik olarak elitist olarak kopyalama eğilimini gördüler. Ancak Cinema Novo film yapımcıları, yönetmenlerin düşük bütçeli filmler yapmalarını ve kişisel hayran kitleleri geliştirmelerini sağlayan Fransız Yeni Dalgası'nın auteur teorisini kullanmasına büyük ölçüde ilgi duydu .

ideoloji

Cinema Novo film yapımcısı Alex Viany, hareketi katılımcı kültür unsurlarına sahip olarak tanımlıyor . Viany'ye göre, Cinema Novo başlangıçta selefi Fransız Yeni Dalgası kadar "akışkan ve tanımsız" iken, film yapımcılarının sinema tutkusuna, onu "toplumsal ve insani sorunları" açıklamak için kullanma arzusuna ve bunu yapmaya istekli olmalarına ihtiyaç duyuyordu. çalışmalarını bireyselleştirir.

Auteur teorisi de Cinema Novo'yu büyük ölçüde etkiledi. Üç aşaması farklı olmasına rağmen, Cinema Novo yönetmenleri kişisel politikalarını ve üslup tercihlerini vurgulamaya teşvik etti. Cinema Novo film yapımcısı Joaquim Pedro de Andrade'nin 1966 tarihli bir röportajda Viany'ye açıkladığı gibi:

Filmlerimizde önermeler, konumlar ve fikirler son derece çeşitlidir, hatta bazen çelişkili veya en azından çokludur. Her şeyden önce, giderek daha özgür ve maskesiz hale geliyorlar. Tam bir ifade özgürlüğü var. ... İlk bakışta bu, Cinema Novo hareketi içinde bir miktar içsel tutarsızlığı gösteriyor gibi görünüyor. Ama gerçekte bunun daha büyük bir tutarlılığa işaret ettiğini düşünüyorum: sinemacı - kafa karışıklıkları, şüpheleri ve kesinlikleriyle - ve içinde yaşadığı dünya arasında daha meşru, doğru ve doğrudan bir yazışma.

İlk aşamada Cinema Novo film yapımcısı Glauber Rocha tarafından geliştirilen en güçlü teması "açlığın estetiği" olan Cinema Novo'ya sınıf mücadelesi de yön verdi. Rocha, zengin Güney Amerikalılar ve yoksul Güney Amerikalılar için yaşam standardının ne kadar farklı olduğunu ortaya çıkarmak istedi. 1965 tarihli "Açlığın Estetiği" adlı makalesinde Rocha, "Güney Amerika'nın açlığı sadece endişe verici bir semptom değildir: toplumumuzun özüdür. ... [Cinema Novo'nun] özgünlüğü [Güney Amerikalıların] açlığıdır. [,] ve bizim en büyük ıstırabımız, bu açlığın hissedilmesi ama entelektüel olarak anlaşılmamasıdır." Bu notta, Wheeler Winston Dixon ve Gwendolyn Audrey Foster , " [Rocha'nın] sinemasının Marksist etkilerini gözden kaçırmak zor" diyorlar.

Temalar ve stil

Çoğu film tarihçisi, Cinema Novo'yu tema, stil ve konu bakımından farklılık gösteren ardışık üç aşamaya ayırır. Stam ve Johnson, "1960'tan 1964'e uzanan bir ilk aşama", "1964'ten 1968'e kadar uzanan" bir ikinci aşama ve "1963'ten 1972'ye" giden bir üçüncü aşama tanımlamaktadır (yine de son aşamanın "kabaca" sona erdiğini iddia etseler de) "1971'in sonu"). Bu zaman çerçevesi hakkında film eleştirmenleri arasında çok az anlaşmazlık var.

Film yapımcısı Carlos Diegues, fon eksikliği Cinema Novo filmlerinin teknik hassasiyetini düşürürken, yönetmenlerin, yazarların ve yapımcıların alışılmadık miktarda yaratıcı özgürlüğe sahip olmasına izin verdiğini iddia ediyor. Diegues, "Cinema Novo bir okul olmadığı için yerleşik bir tarzı yok" diyor. "Sinema Novo'da, ifade biçimleri, resmi dogmalar olmadan zorunlu olarak kişisel ve orijinaldir ". Bu yönetmenlik özgürlüğü, Brezilya'daki değişen sosyal ve politik iklimle birlikte, Cinema Novo'nun kısa sürede biçim ve içerik açısından değişimler yaşamasına neden oldu.

Birinci aşama (1960–1964)

İlk aşamanın filmleri, Cinema Novo'nun orijinal motivasyonunu ve hedeflerini temsil eder. Birinci aşama filmler, açlık , şiddet , dini yabancılaşma ve ekonomik sömürü gibi işçi sınıfını etkileyen sosyal hastalıkları ele alan, ton olarak ciddi ve kırsal bir ortamdı . Ayrıca , işçi sınıfını bu sorunları çözmek için çalışmaktan caydıran " kaderciliği ve stoacılığı "na da değindiler . Johnson ve Stam, "Filmler belirli bir politik iyimserliği paylaşıyorlar" diye yazıyorlar, "sadece bu sorunları göstermenin onların çözümüne doğru ilk adım olacağına dair bir tür inanç."

Tropikal CENNETLERİ güzel profesyonel aktörler tasvir olduğu geleneksel Brezilya sinemasının aksine, birinci faz Sinema Novo "karanlık Brezilyalı yaşamın köşeleri dışarı aradı - onun favelaları ve Sertao . Brezilya'nın sosyal çelişkilerin en dramatik göründü --Forum yerler" Bu konular, "genellikle elde tutulan bir kamera kullanılarak elde edilen bir belgesel kalitesiyle görsel olarak karakterize edilen" ve "manzaranın sertliğini canlı bir şekilde vurgulayan basit, sade sahne kullanılarak siyah beyaz olarak çekilen" estetikle desteklendi. ". Diegues, Cinema Novo'nun birinci aşamasının kurgu ve çekim çerçevelemeye odaklanmadığını, bunun yerine bir proletarya felsefesini yaymaya odaklandığını iddia ediyor . "Brezilyalı film yapımcıları (esas olarak Rio , Bahia ve São Paulo'da ) kameralarını alıp Brezilya halkını, köylüyü, işçiyi, balıkçıyı, gecekondu sakinini aramak için sokaklara, ülkeye ve sahillere çıktılar. "

Çoğu film tarihçisi, "1950'lerin sonlarında Brezilya'da ortaya çıkan en tanınmış ve üretken film yapımcılarından biri" olan Glauber Rocha'nın, Cinema Novo'nun ilk aşamasındaki en güçlü savunucusu olduğu konusunda hemfikirdir. Dixon ve Foster, Rocha'nın , o zamanlar Brezilya sinemasının yapmadığı , toplumsal eşitlik, sanat ve entelektüelizm hakkında halkı eğiten filmler yapmak istediği için hareketi başlatmaya yardım ettiğini iddia ediyor . Rocha, filmlerinin sınıf ve ırksal huzursuzluğu ele almak için "açlığın estetiğini" kullandığını iddia ederek bu hedefleri özetledi. 1964'te Rocha , yazdığı ve yönettiği Deus eo Diabo na Terra do Sol'u ("Kara Tanrı, Beyaz Şeytan") yayınladı.

Rocha'nın ilk aşamasında dümende olduğu Cinema Novo, dünya çapındaki eleştirmenler tarafından övgüyle karşılandı.

İkinci aşama (1964–1968)

1964'te popüler Demokratik Başkan João Goulart askeri darbeyle görevden alındı ​​ve Brezilya'yı yeni Başkan Humberto de Alencar Castelo Branco yönetiminde askeri bir otokrasiye dönüştürdü . Sonuç olarak Brezilyalılar Cinema Novo'nun ideallerine olan inançlarını kaybettiler, çünkü hareket sivil hakları koruma sözü vermiş, ancak demokrasiyi koruyamamış. Cinema Novo film yapımcısı Joaquim Pedro de Andrade, eleştirmenlere seslenirken Brezilyalılarla temasını kaybettiğini iddia ettiği yönetmen arkadaşlarını suçladı: "Bir filmin gerçekten politik bir araç olması için," dedi de Andrade, "önce halkla iletişim kurması gerekir". İkinci aşama Cinema Novo böylece hem eleştiriyi saptırmaya hem de Brezilyalıların Goulart'ın devrilmesinden sonra hissettikleri "ıstırap" ve "şaşkınlığa" değinmeye çalıştı. Bu "analizleri idi filmler üreterek bunu başarısızlık --of popülizm arasında kalkınmacılık ve, solcu Brezilyalı demokrasiyi korumak için aydınlar".

Bu sıralarda film yapımcıları Cinema Novo'yu daha karlı hale getirmeye de başladılar. Stephanie Dennison ve Lisa Shaw, ikinci aşama yönetmenlerinin "sadece üniversite öğrencileri ve sanat evi meraklıları tarafından izlenecek sözde 'popüler' filmler yapmadaki ironiyi fark ettiklerini belirtiyorlar. Sonuç olarak, bazı auteurler sinemadan uzaklaşmaya başladılar. "açlığın estetiği" olarak adlandırılan bir film yapım stiline ve sinemaya giden halkın genelinin ilgisini çekmek için tasarlanmış temalara doğru." Sonuç olarak, renkli olarak çekilen ve orta sınıf kahramanları betimleyen ilk Cinema Novo filmi bu süre içinde gösterime girdi: Leon Hirzshman'ın Garota de Ipanema'sı ("Ipanema'lı Kız," 1968).

Üçüncü Aşama ve Sinema Marjinali (1968–1972)

Hans Proppe ve Susan Tarr, Cinema Novo'nun üçüncü aşamasını "Brezilya ormanlarının zenginliği ve gösterişliliğinden pek de farklı olmayan bir karakter, görüntü ve bağlam fonuna karşı sosyal ve politik temalardan oluşan karma bir çanta" olarak nitelendiriyor. Üçüncü aşama Cinema Novo ayrıca "yamyam-tropikalist evre" veya basitçe "tropikalist" evre olarak da adlandırılmıştır.

Tropikalizm , kitsch , kötü tat ve şatafatlı renklere odaklanan bir hareketti . Film tarihçileri yamyamlığa hem gerçek hem de mecazi anlamda atıfta bulunurlar . Como Era Gostoso o Meu Frances'ta ("How Tasty Was My Little Frenchman," 1971) her iki yamyamlık türü de görülür ; burada kahramanın gerçek yamyamlar tarafından kaçırılıp yenildiği aynı zamanda "Kızılderililerin (ör. , Brezilya) yabancı düşmanlarını mecazi olarak yamyamlaştırmalı, onların egemenliğine girmeden kuvvetlerine el koymalıdır." Rocha, yamyamlığın toplumsal değişimi hayata geçirmek ve onu ekranda tasvir etmek için gerekli olan şiddeti temsil ettiğine inanıyordu: "Cinema Novo'dan, ilkel olmadan önce bir şiddet estetiğinin devrimci olduğu öğrenilmelidir. Sömürgecinin farkına vardığı ilk andır. Sömürgeci, yalnızca şiddetle karşı karşıya kaldığında, sömürdüğü kültürün gücünü korku yoluyla anlar."

Brezilya'nın küresel ekonomide modernleşmesiyle, üçüncü aşama Cinema Novo da daha parlak ve profesyonel hale geldi ve "Brezilya'nın zengin kültürel dokusunun sınırlarına kadar zorlandığı ve kendi estetik amaçları için sömürüldüğü filmler" üretti. siyasi metafor." Brezilyalı tüketiciler ve film yapımcıları, Cinema Novo'nun ilk aşamasının idealleriyle çeliştiğini hissetmeye başladılar. Bu algı, Cinema Novo'yu marjinal karakterlere ve toplumsal sorunlara orijinal odağına geri döndürmek için 'kirli ekran' ve 'çöp' estetiğini kullanan Udigrudi sineması veya Novo Cinema Novo olarak da adlandırılan Cinema Marginal'in doğuşuna yol açtı . b-filmleri ve pornochanchadas'ı daha geniş, işçi sınıfı bir kitleye ulaştırmak için.

Ancak üçüncü aşama Cinema Novo'nun da destekçileri vardı. İlk safhasında aktif ve üçüncü fazın galası filmlerinden birini üretti Sinema Novo yönetmeni Joaquim Pedro de Andrade, Macunaima , bu oldu suçlamalar rağmen, Sinema Novo Brezilyalı vatandaşlarına kendisi daha ilişkilendirilebilir yapmıştı memnun etti dışarı satan yapmak yani. Leon Hirszman en başvuruda Garota de Ipanema "popüler bir Andrade kullanmak için Hirszman övdü de, klişe aynı zamanda ... demystif çok klişe olduğunu [ying] iken, kitlelerle temas kurmak".

Cinema Novo'nun Sonu

Ünlü Amerikalı fotoğrafçı Thomas Hollyman'ın oğlu Burnes St. Patrick Hollyman, "1970'e gelindiğinde , sinema novo filmlerinin çoğu uluslararası festivallerde sayısız ödül kazandı" diyor. 1970'de Rocha, Cinema Novo'nun ilerleyişi üzerine bir manifesto yayınladı ve burada Cinema Novo'nun "dünya sinemasının bir parçası olarak eleştirel kabul görmesini" ve "dünya sinemasının sanatsal ve ideolojik kaygılarını doğru bir şekilde yansıtan milliyetçi bir sinema haline gelmesini" memnuniyetle karşıladığını söyledi. Brezilya halkı" (Hollyman). Ancak Rocha, Cinema Novo'nun başarılarından fazlasıyla kayıtsız olmanın Brezilya'yı Cinema Novo öncesi durumuna geri döndüreceği konusunda film yapımcılarını ve tüketicileri de uyardı:

Hareket hepimizden daha büyük. Ancak gençler, bugün ve gelecek konusunda sorumsuz olamayacaklarını bilmelidirler çünkü bugünün anarşisi yarının köleliği olabilir. Çok geçmeden emperyalizm yeni yaratılan filmleri sömürmeye başlayacak. Brezilya sineması Tropikalizmin palmiye ağacıysa, Brezilya sinemasının geri kalmamasını sağlamak için kuraklığı yaşayan insanların tetikte olması önemlidir.

Rocha'nın korkuları gerçekleşti. 1977'de film yapımcısı Carlos Diegues, "Cinema Novo hakkında yalnızca nostaljik veya mecazi terimlerle konuşabiliriz, çünkü Cinema Novo bir grup olarak artık yok, her şeyden önce Brezilya sinemasına seyreltildiği için" dedi. Cinema Novo'nun sonlarına doğru Brezilya hükümeti , Brezilya sinemasının üretimini teşvik etmek için film şirketi Embrafilme'i kurdu ; ama Embrafilme çoğunlukla Cinema Novo ideolojisini görmezden gelen filmler üretti. Aristides Gazetas , Üçüncü Sinema'nın artık Cinema Novo geleneğini sürdürdüğünü iddia ediyor .

eski

Embrafilm

1969'da Brezilya hükümeti, Brezilya sinemasını üretmek ve dağıtmak için tasarlanmış bir şirket olan Embrafilme'i kurdu. Embrafilme, fanteziler ve büyük bütçeli destanlar dahil olmak üzere çeşitli türlerde filmler üretti. O sırada Cinema Novo film yapımcısı Carlos Diegues, Embrafilme'i "Brezilya'daki çokuluslu şirketlerin yıkıcı açgözlülüğüne karşı koyabilecek yeterli ekonomik ve politik güce sahip tek girişim" olduğu için desteklediğini söyledi. Dahası, Diegues, Cinema Novo'nun "Embrafilme ile özdeşleştirilmemesine" rağmen, "[Embrafilme'nin] varlığının ... gerçekte bir Cinema Novo projesi olduğunu" belirtti.

Embrafilme 1990'da Başkan Fernando Collor de Mello tarafından dağıtıldığında, Brezilya film endüstrisi için "sonuçlar" "anında ve acımasızdı." Yatırımcıları olmayan birçok Brezilyalı yönetmen, İngiliz filmlerinin ortak yapımcılığını yaptı. Bu, İngiliz sinemasının 1989'da 74 filmden 1993'te dokuz film çekmeye giden Brezilya pazarını ele geçirmesine neden oldu. Brezilya Devlet Başkanı Itamar Franco , 1993 ile 1994 yılları arasında 90 projeye fon sağlayan Brezilya Sinema Kurtarma Ödülü'nü uygulayarak krizi sona erdirdi. Ödülü "Cinema Novo'nun kıdemli yönetmeni Carlos Diegues'in kehanet yoluyla duyurduğu bir filmin başlığı olarak daha iyi günlerin geleceğinden emin olan genç nesil yeni film yapımcılarına (ve birkaç gazi) yeni kapılar açtı ( Melhores Dias Virao / Daha İyi Günler Gelecek , 1989)."

Üçüncü Sinema

Aristides Gazetas'a göre Cinema Novo, Üçüncü Sinema olarak adlandırılan etkili bir türün ilk örneğidir. Cinema Novo gibi, Üçüncü Sinema da İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden ve Fransız Yeni Dalgasından yararlanır. Gazetas, Cinema Novo'nun erken Üçüncü Sinema olarak nitelendirilebileceğini çünkü Glauber Rocha'nın "sinema yoluyla ülkesindeki sosyal ve politik gerçeklere dair farkındalık getirmek için Üçüncü Sinema tekniklerini benimsediğini" iddia ediyor. Cinema Novo ile söndükten sonra, Üçüncü Sinema 1986'da İngiliz film şirketlerinin " Anglo-Amerikan sinema pratiklerine odaklanan " ve "hem Birleşik Krallık'tan kaynaklanan duygusal solcu kültürel teoriden hem de kültürel ve eğitimsel uygulamalardan kaçınan" bir tür yaratmaya çalıştıkları zaman yeniden canlandı. postmodernizmin çeşitleriyle ilgili kurumsal kültürler ve piyasa tüketiciliği ile uyumlu ."

1965'te Glauber Rocha, "Sinema Novo, Brezilya'nın bir ayrıcalığı değil, her yerdeki yeni halkların bir fenomeni" olduğunu iddia etti. Uygun bir şekilde, Üçüncü Sinema dünya çapında film kültürünü etkilemiştir. İtalya'da Gillo Pontecorvo , yerli Afrikalı Müslümanları Cezayir'de Fransız sömürgecileriyle savaşan cesur teröristler olarak betimleyen Cezayir Savaşı'nı (1965) yönetti . Çığır açan Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos'un kurucu ortağı olan Kübalı film yapımcısı Tomas Gutierrez Alea , Üçüncü Sinema'yı "Kübalılar için tarihi bir geçmişi yeniden kurmak[e]" için kullandı. Stuart Hall'a göre, Üçüncü Sinema Karayipler'deki siyah insanlara iki kimlik vererek de etkilemiştir : biri diasporada birleştikleri , diğeri ise "siyahların beyaz yönetimi ve kolonizasyonu sonucunda ne hale geldiğini" vurgulayan.

önemli filmlerin listesi

İlk etap

İkinci aşama

Üçüncü aşama

kilit yöneticilerin listesi

Ayrıca bakınız

Notlar

Referanslar

bibliyografya

  • Dennison, Stephanie ve Lisa Shaw (2004), Brezilya'da popüler sinema, 1930-2001 , New York: Manchester.
  • Dixon, Wheeler Winston ve Gwendolyn Audrey Foster (2008), Sinemanın Kısa Tarihi , New Brunswick, NJ: Rutgers.
  • Gazetas, Aristides (2008), Dünya Sinemasına Giriş , Jefferson, NC: McFarland & Company.
  • Hollyman, Burnes Saint Patrick (1983), Glauber Rocha ve The Cinema Novo , New York & Londra: Garland.
  • Johnson, Randal ve Robert Stam (1995), Brezilya Sineması , New York: Columbia.
  • King, John (2000), Büyülü Makaralar: Güney Amerika'da Sinema Tarihi , New York ve Londra: Verso.
  • Proppe, Hans ve Susan Tarr (1976), "Yeni sinemada kültürel milliyetçiliğin tuzakları ", Jump Cut: A Review of Contemporary Media , 10, 45-48.
  • Rêgo, Cacilda (2011), "Brezilya Sinemasının Düşüşü ve Yükselişi", Rêgo, Calcida'da; Carolina, Rocha, Arjantin ve Brezilya Sinemasında Yeni Eğilimler , Chicago: zeka.
  • Rodriguez-Hernández, Rafael (2009), Güney Sinemasının İhtişamları , Westport, CT: Praeger.
  • Stam, Robert ve Randal Johnson (Kasım 1979), "Sinema Novo'nun Ötesinde" , Jump Cut: Çağdaş Medyanın Gözden Geçirilmesi , 21, 13-18.
  • Viany, Alex (Kış, 1970), "Brezilya Sinemasında Eski ve Yeni", The Drama Review , 14 (2), 141-144.
  • Xavier, İsmail (2000), "Sinema Novo", Balderston, Daniel'de; Gonzales, Mike; Lopez, Ana M., Çağdaş Güney Amerika ve Karayip Kültürleri Ansiklopedisi , Londra: Routledge.