Çin Tiyatrosu - Theatre of China
.jpg)
Çin Tiyatrosu, uzun ve karmaşık bir tarihe sahiptir. Genellikle denilen Geleneksel Çin tiyatro, Çin operası , ise müzikal doğada. Sözlü drama, batı tarzı opera ve bale gibi Batı biçimleri 20. yüzyıla kadar Çin'e gelmedi.
Tarih
Çin tarihleri Tiyatrosu erken olarak geri Shang Hanedanı (? 16. yüzyıl M.Ö. - . C 1046 BC). Oracle kemik kayıtları, şamanlar tarafından gerçekleştirilen yağmur danslarına atıfta bulunurken, Belgeler Kitabı şamanistik dans ve şarkı söylemeden bahseder. For Zhou hanedanı ( c. 1046 M.Ö. - 256 M.Ö.), kanıtlar Chu Ci 4. veya 3. yüzyılda M.Ö. düşündürmektedir Chu Devleti , şamanlar müzik ve kostümleri ile gerçekleştirdi. Bazı bilim adamları, Klasik Şiir'den şiirleri, Zhou hanedanlığının başlarında veya ortalarında saray danslarına eşlik eden şarkıların olası sözleri olarak tanımladılar .
Zhou kraliyet sarayı ve çeşitli antik devletler, sadece dansçıları ve müzisyenleri değil, aynı zamanda aktörleri de içeren profesyonel eğlendiriciler istihdam etti. En eski saray aktörleri muhtemelen pandomim yapan, dans eden, şarkı söyleyen ve komedi yapan palyaçolardı. Bu dönemin en ünlü aktörlerinden biri, Chu Kralı Zhuang'a (MÖ 613–591) hizmet eden bir dev olan You Meng veya Jester Meng (優孟) idi . Chu'nun merhum başbakanı Sunshu Ao'nun fakir oğluyla görüştükten sonra, Sunshu Ao'nun konuşmasını ve tavırlarını taklit ederek bir yıl geçirdiği söyleniyor. Sonunda rolünü bir ziyafette sergiledi ve daha sonra Sunshu Ao'nun oğluna toprak veren Kral Zhuang'a başarılı bir şekilde başvurdu.
Büyük Tarihçinin Kayıtları tarafından Sima Qian hakkında bir pasaj içeren Konfüçyüs (Büyük Savaşçı Dance veya Dawu Dance açıklayan (551-479 BC) Çince :大武舞; pinyin : Dàwǔ Wǔ ), anlattı Zhou'nun Kralı Wu 's c Shang hanedanının devrilmesi . 1046 BC, ve nasıl yardımıyla Zhou hanedanını kuran Zhou Dükü ve Shao Dükü . Konfüçyüs'ün açıkladığı gibi, Büyük Savaşçı Dansı yalnızca tam bir hikaye anlatmakla kalmadı, aynı zamanda sembolizmle de doluydu:
İki sıra halinde dans edip silahlarıyla her yöne saldırdıklarında, onun askeri gücünün huşusunu tüm Orta Devletlere yayıyorlar. İkişer ikişer bölünüp ilerlemeleri, girişimin artık başarıyla tamamlandığını gösterir. Dans pozisyonlarında uzun süre durduklarında, çeşitli devletlerin yöneticilerinin gelmesini bekliyorlar.
Sırasında Han hanedanlığı (206 BC-220 AD), bir güreş gösterisi Boynuz-Butting Show adlı ( Çin :角觝戲; pinyin : Jiǎodǐxì ) gelişti ve altında (百戲) sözde "Yüz Gösteri" biri oldu İmparator Wu (MÖ 141-87 hüküm sürdü). Büyük olasılıkla bu aynı zamanda bir seyirci sporu olsa da, hem metinsel hem de arkeolojik kanıtlar, sanatçıların sabit roller giydiğini ve bir olay örgüsüne göre oynandığını gösteriyor. Güreşçilerin yeniden canlandırdığı böyle bir hikaye, bir kaplan ile "Doğu Denizi'nden Lord Huang" (東海黃公) adlı bir sihirbaz arasındaki savaştı. Dahuting , Xinmi , Henan'daki bir aristokrat mezarından keşfedilen Han dönemi duvar resimleri , bu dönemde daha yüksek rütbeli bakanların evlerinde ziyafetlerde gösteri yapan sanatçıların güçlü bir kanıtıdır.
Altı Hanedan, Tang Hanedanı ve Beş Hanedan
Çinli drama erken şeklidir Canjun Operası kökenli (參軍戲veya Adjutant Play) Sonraki Chao Hanedanı (319-351). Erken formunda, bir bozuk memuru, sadece iki performans içeren basit bir komedi dram oldu Canjun veya emir subayı , Gri Hawk (蒼鶻) adlı bir şakacı tarafından alay konusu oldu. Canjun Operası'ndaki karakterlerin , daha sonraki Çin operasının sabit rol kategorilerinin, özellikle de komik chou (丑) karakterlerinin öncüleri olduğu düşünülmektedir.
Altı Hanedan döneminde çeşitli şarkı ve dans dramaları geliştirildi . Sırasında Kuzey Qi Hanedanı, bir (alternatif olarak大面demek, "maske" alabilen bir Büyük Face denilen dance maskeli daimian onuruna oluşturulan,面代ve aynı zamanda蘭陵王, Lanling Kralı denirdi) Gao Savaşa maske takan Changgong . Bir diğerinin adı Botou (撥頭, ayrıca 缽頭), Batı Bölgelerinden , babasını öldüren bir kaplanı arayan kederli bir oğlunun hikayesini anlatan maskeli bir dans draması . Sarhoş kocası tarafından dövülen bir eşin hikayesini anlatan The Dancing Singing Woman'da (踏謡娘), şarkı ve dans draması başlangıçta kadın kılığında bir adam tarafından yapıldı. Bu şarkı ve dans dramalarında anlatılan hikayeler basittir, ancak bunların Çin'deki en eski müzikal tiyatro parçaları ve daha sonraki Çin operası biçimlerinin öncüleri olduğu düşünülmektedir.
Daha sonra Tang (923-937) kurucu imparator Li Cunxu (885-926) - Shatuo kökenliydi - tiyatro konusunda o kadar tutkuluydu ki, kendisi oynamaktan zevk aldı. Saltanatı sırasında, valiliğe üç aktör atadı ve bu süreçte ordusunu yabancılaştırdı. 926'da , tahtta sadece 3 yıl kaldıktan sonra, Guo Congqian adında eski bir aktör tarafından yönetilen bir isyanda öldürüldü .
Song, Jin ve Yuan hanedanları
In Şarkı hanedanı , akrobasi ve müzik içeren birçok popüler oyunlar vardı. Bunlar, Yuan Hanedanlığı'nda dört veya beş perdelik bir yapıya sahip zaju olarak bilinen daha karmaşık bir forma dönüştü . Yuan draması Çin'e yayıldı ve en iyi bilineni bugün hala popüler olan Pekin Operası olmak üzere çok sayıda bölgesel biçime dönüştü.
Ming Hanedanı
Geç imparatorluk Çin tiyatrosu, operalara veya xiqu'ya atıfta bulunur. Bu süre zarfında insanlar müzikle ilgili birçok eğlenceye sahipti ve opera bunlardan biriydi. Yuan döneminde (1279-1368) yükselmeye başladı. Sonraki Ming döneminde (1368-1644), Çin tiyatrosu seyirciler tarafından üç kategoriye ayrıldı: imparatorluk sarayı, sosyal seçkinler ve genel halk. Oyuncular şarkı söyleme, dans etme ve rol yapma teknikleri konusunda sıkı bir eğitimden geçtiler. Özellikle elit tiyatroda oyuncular, sahiplerine cinsel partner olarak da hizmet ettiler.
Ming hanedanlığındaki oyun yazarları çoğunlukla eğitimliydi ve Yuan hanedanlığında üste kalanların aksine nispeten yüksek sosyal statüye sahipti. Eğitimleri boyunca Konfüçyüsçü fikirler zihinlerine yerleşir ve bu fikirler daha sonra yazılarına yansır. Sonuç olarak, Ming oyunları, özellikle özel tiyatro topluluklarında, genellikle Konfüçyüs öğretilerini aktardı. Örneğin, kadınlar geç Ming'e karşı daha fazla eşitlik istedikleri için, Wang Tingne, erkek otoritesini kadınlara eğitmek için Shi Hou Ji (狮吼记) adlı bir oyun yazdı.
Ming imparatorluk sarayı da operadan hoşlanırdı. Bununla birlikte, çoğu Ming imparatoru, müzik eğlencelerini sarayın içinde tutmayı severdi. Mahkeme için sahne aldılar. Ming tiyatrosu önceki hanedan Yuan'dan daha az özgürlüğe sahipti. Bazı oyunlar imparatorun rolünü içeriyordu ve Yuan'da ve Ming'in başlarında yaygındı. Ancak Ming Taizu, aktörlerin herhangi bir imparatorluk üyesini, üst düzey yetkiliyi veya saygın şahsiyetleri taklit etmelerini yasakladı. Bunları kim yaptıysa veya bu tür gösterilere izin verdiyse, ağır şekilde cezalandırıldı. Ancak bu kısıtlamalar her zaman halk tarafından uygulanmadı.
Bu tiyatro grupları halktan insanları hedef aldı ve halka açık yerlerde sahne aldı. Bununla birlikte, Ming'in cinsiyet ayrımının Konfüçyüsçü etkisi nedeniyle, halk tiyatrolarına erkekler egemen oldu. Ming Çin döneminde özel tiyatro grupları çok belirgindi. Profesyonel halk toplulukları, Ming elit sınıfı çökmeye başlayana kadar gelişmedi.
Ming döneminde, memurlar, zengin tüccarlar ve hadımlar, özel tiyatro topluluklarını bir eğlence yolu veya bir statü işareti olarak yönetmeyi severdi. Ming'in sonlarında Ma Xianglan adında bir kadın fahişe, özel bir tiyatro grubuna sahip olan tek kadındı.
Özel bir tiyatro topluluğu geliştirmek çok büyük bir yatırımdı. Sahipler önce potansiyel aktörleri yoksul ailelerden veya köle hanelerinden ve performans gösteren okullardan seçerler. Bu aileler ya doğrudan tiyatro sahibine ya da gösteri okuluna satarlar. Sahipler bu insanlar için daha fazla eğitime yatırım yapacaklarından, önceden çok fazla bilgi ve beceriye ihtiyaçları yoktu. Bir kişinin müzikal yeteneğini ve görünüşünü gençken garanti etmek zordur, çünkü herkes başarılı bir oyuncu olmak için büyüyemez, bu nedenle bazı yatırımlar işe yaramadı. Genç oyuncuları seçerken, grup sahipleri şarkı söyleme yeteneklerinden daha önemli olduğunu düşünürler, çünkü hem güzel görünüşe hem de becerilere sahip olma şansı düşüktür ve kişi eğitim yoluyla şarkı söyleme becerilerini geliştirebilir.
Her üç kategorideki aktörler de sıkıcı bir eğitimden geçmek zorunda kaldı. Özellikle özel topluluklarda, önceden bilgisi olmayan çocuklar için bir oyuncunun eğitimi sekiz yılı bulabiliyordu. Sahipler ayrıca daha büyük çocukları performans gösteren okullardan satın alabilir ve onları bir ila üç yıl arasında eğitebilir. Ming oyuncuları için standart Cai, Hui ve Zhi'yi içerir. Cai olağanüstü bir yetenek ve Hui, becerilerini esneklikle kullanmalarını sağlayan bilgeliktir. En önemlisi, pratik ve soyut güzelliği sahnede birleştirme yeteneği olan Zhi'dir. Tekniklere gelince, oyuncuların şarkı söylemede, dans etmede ve rol yapmada başarılı olmaları gerekiyordu. Bu oyuncular, bir karakter yaratma nihai hedefine hizmet etmek için olağanüstü şarkı söyleme ve dans etme teknikleri geliştirdiler. Liderler için en yaygın yol, onlara öğretmek için müzik ustaları kiralamaktı. Bazı aktörlerin kendileri eğitilmiş veya profesyonel öğretmenlerle koordine edilmiştir. Müzik ustaları genellikle emekli oyunculardı ve üç yönü de öğrettiler. Oyuncular, ustalarının onlara öğrettiklerini ezberleyerek şarkıları öğrenirler. Dersler sırasında usta onları durdurur ve yanlış söylediklerini düzeltirdi. Her güçlü vuruşla doğru karakteri eşleştirmek bir oyuncu için gereklidir. Ancak, onlara senaryo yorumlamasını öğretmekten kasten kaçındılar ve bunu sahiplerine bıraktılar. Sahipleri iyi eğitimli okuryazarlardı ve icracılar genellikle okuma yazma bilmiyordu, bu nedenle ikincisi işverenlerinin yorumlama standardına ulaşamayabilirdi.
Bu oyuncular beceride olgunlaştıktan sonra, sahipleri veya misafirleri için sahne aldılar. Sahne, konut salonlarının içine inşa edildi ve yarısı doğaya maruz kaldı. Performanslar genellikle sahne efektlerinin bir parçası olarak doğal ışıktan yararlanırdı. Bazı topluluklar, sıradan insanlar için de nadiren halka açık turlara çıktılar.
Bu sanatçılar mükemmel becerilere sahip olsalar da, Ming toplumunda temel insanlar olarak kabul edildiler. Cinsel hizmetler sunmak hem heteroseksüel hem de eşcinsel aktörler arasında yaygın bir uygulamaydı. Örneğin, bir tiyatro eleştirmeni, on dört veya on beş yaşındaki bir aktrisi yatak odası için mükemmel olarak tanımladı. Bazı aktrisler sahiplerinin eşleri olur. Hem erkekler hem de kadınlar cariye olarak hizmet etti ve bazıları sadece cinsel ortaklardı. Bir arkadaşların buluştuğu tiyatro gecesi sırasında, seçkinler gece için kendi seçimlerini yapacaktı. Özellikle kadınlar için, seyirciler ve aktrislerin oyunculuk becerilerini cinsel açıdan çekici buldular. Bazı durumlarda, izleyiciler, genellikle ünlü bir kahraman olan yarattığı karaktere çekildi. Daha sonra ondan bu karakter gibi giyinmesini isterlerdi, böylece bir süperstarla seks yapma konusunda fanatik olabilirlerdi.
Aktörler, sahibi ile ilişkilerini sonlandıramadı. Bunun yerine, sahipleri oyuncularını başkalarıyla takas edebilir veya hediye olarak dağıtabilir. Sahibi, yetersiz finansman gibi başka nedenlerle oyuncuları gönderirdi. Oyuncuların izinlerini kontrol edebildiği tek durum emeklilikti. Oyuncular için ortak kariyer süresi on yıldı. Aktörler gençleri geçtiğinde emekli olma özgürlüğüne sahiptiler.
Qing hanedanı
20. yüzyıl
Hsiu , kol hareketi
Kol hareketleri, antik Çin'de dans tekniğinin önemli bir özelliğiydi ve icracının zarafetini eklemek için gerekli kabul edildi. Eski Çin şiirlerinde bir dansçının kollarının güzelliğine pek çok gönderme bulunur .
"Bu ne şenliktir, salonu dolduran lambalarla, Ve altın saç tokaları geceleyin çiçekli lavtaların yanında dans ediyor? Güzel bir esinti kolda uçuşuyor ve kırmızı bir sis yükseliyor, Yeşim bilekler mazi uçuşta dönüp dururken."
Gölge oyunu
İmparatoriçe Ping Hanedanlığı döneminde, gölge kuklası ilk olarak Çin'de tanınan bir tiyatro biçimi olarak ortaya çıktı. Gölge kuklacılığının iki farklı biçimi vardı: Pekingese (kuzey) ve Kanton (güney). İki stil, kuklalar tarafından gerçekleştirilen oyun türünün aksine , kuklaların yapım yöntemi ve çubukların kuklalar üzerindeki konumlandırılması ile ayırt edildi . Her iki tarz da genellikle büyük macera ve fantaziyi tasvir eden oyunlar oynadı, nadiren politik propaganda için kullanılan bu çok stilize tiyatro biçimiydi. Kanton gölge kuklaları ikisinden daha büyüktü. Daha önemli gölgeler oluşturan kalın deri kullanılarak inşa edildiler. Sembolik renk de çok yaygındı; siyah bir yüz dürüstlüğü, kırmızı bir yüz ise cesareti temsil ediyordu. Kanton kuklalarını kontrol etmek için kullanılan çubuklar, kuklaların başlarına dik olarak bağlandı. Böylece gölge yaratıldığında seyirci tarafından görülmediler. Pekinez kuklaları daha narin ve daha küçüktü. İnce, yarı saydam deriden yapılmıştır (genellikle bir tavus kuşunun karnından alınır). Canlı boyalarla boyandıkları için çok renkli bir gölge oluşturdular. Hareketlerini kontrol eden ince çubuklar, kuklanın boynundaki deri bir tasmaya bağlanıyordu. Çubuklar, kuklanın gövdelerine paralel uzanıyordu ve sonra doksan derecelik bir açıyla dönerek boyuna bağlanıyordu. Bu çubuklar, gölge düştüğünde görünürken, kuklanın gölgesinin dışına çıkıyordu; böylece figürün görünümüne müdahale etmediler. Tek gövde ile birden fazla kafa kullanımını kolaylaştırmak için boyunlara takılan çubuklar. Başlıklar kullanılmadığı zamanlarda müslin defter veya kumaş astarlı kutuda saklanırdı. Kafalar her zaman geceleri çıkarılırdı. Bu, eski batıl inançla uyumluydu, eğer bozulmadan bırakılırsa kuklalar geceleri canlanacaktı. Bazı kuklacılar, kuklaları yeniden canlandırma olasılığını daha da azaltmak için kafaları bir kutuda ve cesetleri başka bir kutuda saklayacak kadar ileri gitti. Gölge kuklacılığının, hükümetin bir aracı olmadan önce yedinci yüzyılda sanatsal gelişiminin en yüksek noktasına ulaştığı söylenir.
Xiangsheng
Xiangsheng , bir monolog veya diyalog biçimindeki geleneksel Çin komedi performansı tarzıdır. Çinli sanatçılar genellikle bir performansın sonunda seyirciyle birlikte alkışlarlar; geri dönüş alkışı seyirciye bir takdir işaretidir.
Modern Çin tiyatrosu
Modern Çin tiyatrosu ve draması geçmişe göre oldukça değişti. Modern dünyanın etkileri, Çinlilerin sahip olduğu müzik/tiyatro/dram biçimini etkiledi. Ülkenin hızlı gelişimi tiyatro oyunlarını etkiledi. Şu anki Çin tiyatrosu yeni bir biçime dönüşmüştür: İnsanlar tiyatrodan oyun izlemezler, evlerinde ya da televizyonlarında izlerler. Müzik tiyatrosuna ek olarak, modern dünya , transatlantik sahnenin sözlü draması ( basitleştirilmiş Çince :话剧; geleneksel Çince :話劇; pinyin : Huàjù ) olarak bilinenler de dahil olmak üzere yeni drama biçimlerine ilham verdi .
Ayrıca bakınız
Referanslar
- Dolby, William (1983). "Erken Çin Oyunları ve Tiyatrosu". Gelen Mackerras, Colin ; Wichmann, Elizabeth (ed.). Çin Tiyatrosu: Kökenlerinden Günümüze . Hawaii Üniversitesi Yayınları . ISBN'si 0-8248-0813-4.
- Siu, Wang-Ngai; Lovrick, Peter (1997). Çin Operası: Görüntüler ve Hikayeler . UBC Basın . ISBN'si 0-7748-0592-7.
- Shen, Grant Guangren (2005). Ming Çin'de Elit Tiyatro, 1368-1644 . Routledge . ISBN'si 0-415-34326-7.
- Ye, Tan (2008). Çin Tiyatrosunun Tarihsel Sözlüğü . Korkuluk Basın . ISBN'si 978-0-8108-5514-4.
- Fong, Kuang-Yu ve Kaplin, Stephen. "Masaüstü Tiyatro: Küçük Mekanlar için Kuklacılık". Charlottesville, Yeni Oyunlar, Inc. 2003.
- Obraszow, Sergey. Çin'de tiyatro . Berlin, Henschelverlag, 1963.
- Mackerras, Colin . Modern Zamanlarda Çin Tiyatrosu . 1840'tan Günümüze. Londra, Thames & Hudson, 1975.
- Zhao, Henry YH Modern Bir Zen Tiyatrosuna Doğru: Gao Xingjian ve Çin Tiyatrosu Deneyselliği . Londra Üniversitesi: Doğu ve Afrika Çalışmaları Okulu, 2000.
- Chen, Xiaomei. Doğru Parçayı Oynamak . Honolulu, Hawaii Üniversitesi Yayınları, 2002.
- Riley, Jo . Çinli T . Heatre ve Performansta Aktör . Cambridge, Cambridge University Press , 1997, ISBN 0-521-57090-5