Çin resmi - Chinese painting
| Çin resmi | |||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|
 Bir asılı kaydırma tarafından Çin resim Ma Lin 13. yüzyılda. İpek üzerine mürekkep ve renk, 226.6x110.3 cm.
| |||||||
.jpg){kind=small}
| |||||||
| Geleneksel çince | 中國畫 | ||||||
| Basitleştirilmiş Çince | 中国画 | ||||||
| |||||||
Çin resmi ( basitleştirilmiş Çince :中国画; geleneksel Çince :中國畫; pinyin : Zhōngguó huà ) dünyanın en eski sürekli sanatsal geleneklerinden biridir. Geleneksel tarzda resim yapmak bugün Çin'de Guó huà ( basitleştirilmiş Çince :国画; geleneksel Çince :國畫) olarak bilinir , bu da "ulusal resim" veya "yerli resim" anlamına gelir. 20. yüzyıl. Aynı zamanda danqing ( Çince :丹青; pinyin : dān qīng ) olarak da adlandırılır . Geleneksel resim, esasen kaligrafi ile aynı teknikleri içerir ve siyah mürekkebe veya renkli pigmentlere batırılmış bir fırça ile yapılır ; yağlar kullanılmaz. Hat sanatında olduğu gibi, resimlerin yapıldığı en popüler malzemeler kağıt ve ipektir. Bitmiş iş, asılı parşömenler veya el kaydırmaları gibi parşömenlere monte edilebilir . Geleneksel boyama albüm sayfaları, duvarlar, lake eşyalar , katlanır paravanlar ve diğer ortamlarda da yapılabilir.
Çin resmindeki iki ana teknik şunlardır:
- "Titiz" anlamına gelen Gongbi (工筆), ayrıntıları çok hassas bir şekilde sınırlayan son derece ayrıntılı fırça darbeleri kullanır. Genellikle çok renklidir ve genellikle figürlü veya anlatısal konuları tasvir eder. Genellikle kraliyet sarayında veya bağımsız atölyelerde çalışan sanatçılar tarafından uygulanmaktadır.
- Mürekkep ve yıkama boyama , Çince shuǐ-mò (水墨, "su ve mürekkep") aynı zamanda gevşek bir şekilde suluboya veya fırça boyama olarak adlandırılır ve aynı zamanda Çin Bilginlerinin " dört sanatından " biri olduğu için "edebiyat resmi" olarak da bilinir. -resmi sınıf. Teoride bu, beyefendiler tarafından uygulanan bir sanattı, Song hanedanından kalma sanat yazılarında yapılmaya başlanan bir ayrım, aslında önde gelen temsilcilerin kariyerleri önemli ölçüde fayda sağlayabilirdi. Bu stil aynı zamanda "xieyi" (寫意) veya serbest stil olarak da adlandırılır.
Manzara resmi , Çin resminin en yüksek formu olarak kabul edildi ve genellikle hala öyle. Beş Hanedan döneminden Kuzey Song dönemine (907-1127) kadar geçen süre, "Çin manzarasının Büyük Çağı" olarak bilinir. Kuzeyde, Jing Hao , Li Cheng , Fan Kuan ve Guo Xi gibi sanatçılar , sert siyah çizgiler, mürekkep yıkama ve keskin, noktalı fırça darbeleri kullanarak sert taşları düşündürmek için yükselen dağların resimlerini çizdiler. Güneyde, Dong Yuan , Juran ve diğer sanatçılar, daha yumuşak, ovuşturulmuş fırçalarla yapılan huzurlu sahnelerde, kendi kırsal bölgelerinin inişli çıkışlı tepelerini ve nehirlerini boyadılar. Bu iki tür sahne ve teknik, Çin manzara resminin klasik stilleri haline geldi.
Özellikler ve çalışma
Çin resmi ve kaligrafisi, dinamik yaşamla birlikte hareket ve değişime vurgu yaparak diğer kültürlerin sanatlarından ayrılır. Uygulama geleneksel olarak ilk önce ustanın öğeleri çizmenin "doğru yolunu" gösterdiği ezberle öğrenilir. Çırak, hareketler içgüdüsel hale gelene kadar bu öğeleri kesinlikle ve sürekli olarak kopyalamalıdır. Çağdaş zamanlarda, yeniliğin kural olduğu modern sanat sahnelerinde bu kopyacı geleneğin sınırları üzerinde tartışmalar ortaya çıktı. Değişen yaşam tarzları, araçlar ve renkler de yeni usta dalgalarını etkiliyor.
Erken dönemler
En eski resimler temsili değil, süsleyiciydi; resimlerden ziyade desen veya desenlerden oluşuyorlardı. Erken çanak çömlek spiraller, zikzaklar, noktalar veya hayvanlarla boyandı. Sadece Doğu Zhou (MÖ 770-256) sırasında sanatçılar çevrelerindeki dünyayı temsil etmeye başladılar. İmparatorluk döneminde ( Doğu Jin hanedanından başlayarak ), Çin'de resim ve kaligrafi sarayda en çok takdir edilen sanatlar arasındaydı ve genellikle amatörler -aristokratlar ve bilgin-yetkililer- tarafından uygulanıyordu. harika bir fırça çalışması için gerekli teknik ve duyarlılık. Kaligrafi ve resmin sanatın en saf biçimleri olduğu düşünülüyordu. Uygular edildi fırça kalem hayvan kılından yapılmış ve siyah mürekkep çam is ve yapılan kemik tutkalı . Eski zamanlarda ipek üzerine yazı ve resim yapılırdı . Ancak MS 1. yüzyılda kağıdın icadından sonra ipeğin yerini yavaş yavaş yeni ve daha ucuz malzeme almıştır. Ünlü hattatların orijinal yazıları Çin tarihi boyunca büyük değer görmüş ve resimlerde olduğu gibi parşömenlere monte edilmiş ve duvarlara asılmıştır.
Sanatçılar Han (206 BC - 220) için Tang (618-906) hanedanlar olarak insan şekil boyalı. Erken Çin figür resmi hakkında bildiklerimizin çoğu, resimlerin ipek pankartlar, cilalı nesneler ve mezar duvarlarında korunduğu mezarlık alanlarından geliyor. Birçok erken mezar resmi, ölüleri korumak veya ruhlarının cennete gitmesine yardımcı olmak içindi. Diğerleri Çinli filozof Konfüçyüs'ün öğretilerini resimledi veya günlük yaşamdan sahneler gösterdi.
Sırasında Altı Hanedanlar döneminde (220-589), insanlar kendi güzellik için boyama takdir ve sanatı hakkında yazmaya başladı. Bu andan itibaren Gu Kaizhi gibi bireysel sanatçılar hakkında bilgi edinmeye başlıyoruz . Bu sanatçılar, bir eşin kocasına veya çocukların ebeveynlerine karşı uygun davranışı gibi Konfüçyüsçü ahlaki temaları resmettiğinde bile, figürleri zarif hale getirmeye çalıştılar.
Altı ilke
" Çin resminin altı ilkesi ", 5. yüzyıl Çin'inde bir yazar, sanat tarihçisi ve eleştirmen olan Xie He tarafından , "Bir resmi değerlendirirken dikkate alınması gereken altı nokta" (繪畫六法, Pinyin : Huìhuà Liùfǎ) adlı eserinde oluşturulmuştur. "Eski Ressamların Sınıflandırılmasının Kaydı" adlı kitabına önsöz (古畫品錄; Pinyin : Gǔhuà Pǐnlù). Bunun 550 CE dolaylarında yazıldığını ve "eski" ve "antik" uygulamalara atıfta bulunduğunu unutmayın. Bir resmi tanımlayan altı unsur şunlardır:
- Tema, eser ve sanatçıyı kapsayan enerji akışını ifade eden "Ruh Rezonansı" veya canlılık. Xie He, Spirit Rezonansı olmadan daha fazla bakmaya gerek olmadığını söyledi.
- "Kemik Yöntemi" veya fırçayı kullanma şekli, yalnızca doku ve fırça darbesini değil, aynı zamanda el yazısı ve kişilik arasındaki yakın bağlantıyı da ifade eder. Onun zamanında hat sanatı resimden ayrılamazdı.
- "Nesneye Karşılık" veya şekil ve çizgiyi içerecek olan formun tasviri.
- "Yazmaya Uygunluk" veya katmanlar, değer ve ton dahil renk uygulaması.
- "Bölme ve Planlama" veya kompozisyon, boşluk ve derinliğe karşılık gelen yerleştirme ve düzenleme.
- "Kopyalayarak Aktarma" ya da modellerin kopyalanması, sadece hayattan değil, aynı zamanda antik çağlardan da.
Sui, Tang ve Beş hanedan (581–979)
Sırasında Tang hanedanı , figür boyama Kraliyet Sarayında gelişti. Zhou Fang gibi sanatçılar, imparatorların, saray hanımlarının ve imparatorluk atlarının resimlerinde saray hayatının görkemini tasvir ettiler. Figür boyama, Güney Tang sarayının (937–975) sanatında zarif gerçekçiliğin zirvesine ulaştı.
Tang sanatçılarının çoğu, figürleri ince siyah çizgilerle özetledi ve parlak renkler ve ayrıntılı ayrıntılar kullandı. Bununla birlikte, bir Tang sanatçısı, usta Wu Daozi , kalabalıkların onun çalışmasını izlemek için toplandığı kadar heyecan verici olan mürekkep resimleri oluşturmak için yalnızca siyah mürekkep ve serbestçe boyanmış fırça darbeleri kullandı. Onun zamanından beri, mürekkep resimlerinin artık renkle doldurulması gereken ön taslaklar veya ana hatlar olduğu düşünülmüyordu. Bunun yerine, bitmiş sanat eserleri olarak değerlendiler.
Tang Hanedanlığı'ndan başlayarak, birçok resim manzara , genellikle shanshui (山水, "dağ suyu") resimleriydi. Tek renkli ve seyrek (topluca shuimohua olarak adlandırılan bir stil) olan bu manzaralarda amaç, doğanın görünümünü tam olarak ( gerçekçilik ) yeniden üretmek değil, doğanın "ritmini" yakalarcasına bir duyguyu veya atmosferi yakalamaktı.
Song, Liao, Jin ve Yuan hanedanları (907-1368)
_001.jpg)
Song hanedanlığı (960-1279) sırasında resim, manzara resminin daha da gelişmesine ulaştı; Ölçülemez mesafeler, bulanık ana hatlar, sisin içinde kaybolan dağ hatları ve doğal fenomenlerin izlenimci ele alınması yoluyla aktarıldı. Shan shui stilin Resim- "shan" anlamına dağ ve anlamına gelen "shui" Çin peyzaj sanatta öne çıkan nehir-oldu. Peyzaj üzerine yapılan vurgu Çin felsefesine dayanıyordu ; Taoizm , insanların uçsuz bucaksız ve daha büyük kozmosta sadece küçük noktalar olduğunu vurgularken, Neo-Konfüçyüsçü yazarlar genellikle tüm sosyal ve doğal fenomenlere neden olduğuna inandıkları kalıpların ve ilkelerin keşfinin peşinden gittiler. Portreler ve dallardaki kuşlar gibi yakından bakılan nesneler büyük saygı görüyordu, ancak manzara resmi her şeyden önemliydi. Song Hanedanlığı'nın başlangıcında, kendine özgü bir manzara stili ortaya çıkmıştı. Sanatçılar, ön plana yerleştirilen karmaşık ve gerçekçi sahnelerin formülünde ustalaşırken, arka plan, geniş ve sonsuz alanın niteliklerini korudu. Uzaktaki dağ zirveleri, yüksek bulutların ve sisin içinden yükselirken, nehirler uzaktan ön plana akar.
Kuzey Song dönemi (960-1127) ve Güney Song dönemi (1127-1279) arasında resim eğilimlerinde önemli bir fark vardı. Kuzey Song yetkililerinin resimleri, dünyaya düzen getirme ve tüm toplumu etkileyen en büyük sorunları ele alma konusundaki siyasi ideallerinden etkilenmişti; resimleri genellikle devasa, geniş manzaraları tasvir ediyordu. Öte yandan, Güney Song yetkilileri toplumu aşağıdan yukarıya ve çok daha küçük bir ölçekte reforme etmekle daha çok ilgileniyorlardı, bu yöntemin nihai başarı için daha iyi bir şans olduğuna inandılar; resimleri genellikle daha küçük, görsel olarak daha yakın ve daha samimi sahnelere odaklanırken, arka plan genellikle sanatçı veya izleyici için endişe duymadan bir alan olarak ayrıntılardan yoksun olarak tasvir edildi. Bir çağdan diğerine tavırdaki bu değişiklik, büyük ölçüde Neo-Konfüçyüsçü felsefenin artan etkisinden kaynaklandı . Neo-Konfüçyüsçülüğün yandaşları, Kuzey Song döneminde görülen büyük devlet kontrollü akademiler yerine Güney Song döneminde küçük özel akademileri teşvik etme çabalarında görülebileceği gibi, toplumu yukarıdan aşağıya değil, aşağıdan yukarıya reform etmeye odaklandı.
Güney ve Kuzey hanedanlıklarından (420–589) beri , resim, üst sınıfların ana sanatsal uğraşlarından biri olarak, diğerleri hat ve şiir olmak üzere, üst sınıflarla ilişkilendirilen yüksek bir karmaşıklık sanatı haline geldi. Song Hanedanlığı döneminde, kendi resimlerini tartışmak ve meslektaşlarının ve arkadaşlarının resimlerini değerlendirmek için sık sık gruplar halinde buluşan hevesli sanat koleksiyoncuları vardı. Şair ve devlet adamı Su Shi (1037–1101) ve suç ortağı Mi Fu (1051–1107) genellikle bu işlere katıldı, incelemek ve kopyalamak için sanat eserleri ödünç aldı veya bir parçaya gerçekten hayranlarsa, genellikle bir takas teklif edildi. Hat sanatındaki (güzel yazı sanatı) becerilerini mürekkeple tablolar yapmak için kullandıkları üç mükemmelliğe dayalı yeni bir sanat türü yarattılar . Kendi zamanlarından itibaren pek çok ressam duygularını özgürce ifade etmeye ve konunun dış görünüşünü anlatmak yerine iç ruhunu yakalamaya çalıştı. Güney Şarkısı'nda popüler olan küçük yuvarlak resimler, şairler resmin temasına ve havasına uygun şiirler yazacakları için genellikle albümlerde toplanırdı.
Hevesli sanat koleksiyoncuları olmalarına rağmen, bazı Song alimleri, dükkânlarda veya ortak pazar yerlerinde bulunan ressamlar tarafından yaptırılan sanat eserlerini hemen takdir etmediler ve hatta bazı bilim adamları, ünlü okullardan ve akademilerden sanatçıları eleştirdiler. Santa Barbara'daki California Üniversitesi'nde Erken Çin Tarihi Profesörü Anthony J. Barbieri-Low, Song alimlerinin akranları tarafından yaratılan sanata olan beğenilerinin, sadece profesyonel sanatçılar olarak geçimini sağlayanları kapsamadığına dikkat çekiyor:
Kuzey Şarkısı sırasında (960-1126 CE), akademi ressamlarının tromp l'œil becerilerine ve hatta sıradan pazar ressamlarının yeterliliğine sahip olmayan yeni bir bilim adamı-sanatçı sınıfı ortaya çıktı. Edebiyatçının resmi daha basitti ve zaman zaman oldukça eğitimsizdi, ancak onlar geçimleri için ücretli komisyonlara güvendikleri ve sadece zevk almak ya da kendilerini ifade etmek için resim yapmadıkları için bu diğer iki grubu sadece profesyonel olarak eleştireceklerdi. Akademisyen-sanatçılar, gerçekçi tasvirlere odaklanan, renkli bir palet kullanan veya en kötüsü, çalışmaları için para ödemeyi kabul eden ressamların, pazardaki kasaplardan veya tamircilerden daha iyi olmadığını düşündüler. Gerçek sanatçılar olarak kabul edilmeyeceklerdi.
Bununla birlikte, Song döneminde, çok sayıda beğenilen saray ressamı vardı ve bunlar imparatorlar ve kraliyet ailesi tarafından büyük saygı görüyordu . Song mahkemesi tarafından himaye edilen en büyük manzara ressamlarından biri, Çin görsel sanatının en tanınmış şaheserlerinden biri olan Qingming Festivali Sırasında Nehir Boyunca orijinali çizen Zhang Zeduan'dı (1085–1145) . Song İmparatoru Gaozong (1127-1162) , önceki Han hanedanının kadın şairi Cai Wenji'ye (MS 177–250) dayanan bir Göçebe Flütün On Sekiz Şarkısı için çok sayıda tablodan oluşan bir sanat projesini görevlendirdi . Yi Yuanji , hayvanları, özellikle maymunları ve gibonları resmeden yüksek derecede gerçekçilik elde etti . Güney Song döneminde (1127-1279), Ma Yuan ve Xia Gui gibi saray ressamları ağaçları ve kayaları çizmek için güçlü siyah fırça darbeleri ve puslu alanı göstermek için soluk yıkamalar kullandılar.
Sırasında Moğol Yuan hanedanı (1271-1368), ressamlar kendi resimlerinde üzerinde şiir inscribing tarafından resim, şiir ve hat sanatları katıldı. Bu üç sanat, sanatçının duygularını bir sanatın tek başına yapabileceğinden daha eksiksiz bir şekilde ifade etmek için birlikte çalıştı. Yuan imparatoru Tugh Temur ( taht 1328, 1329-1332), Çin resmine düşkündü ve kendisi de saygın bir ressam oldu.
Çinliler, tüm halklar arasında zanaatlarda en yetenekli olanlardır ve onlarda en büyük mükemmelliğe ulaşırlar. Bu iyi bilinmektedir ve insanlar bunu tarif etmiş ve bunun hakkında uzun uzun konuşmuştur. Hiç kimse, ister Yunan ister başka biri, resim ustalığında onlara rakip olamaz. İçinde müthiş bir imkan var. Bu bağlamda gördüğüm en dikkat çekici şeylerden biri, şehirlerinden birini ziyaret edip sonra geri döndüğümde, çarşılarda her zaman duvarlara ve kağıtlara boyanmış benim ve arkadaşlarımın portrelerini görmemdi. Padişahın şehrine gittim, ressamlar çarşısından geçtim ve yoldaşlarımla birlikte padişahın sarayına gittim. Iraklılar gibi giyinmiştik. Akşam saraydan döndüğümde söz konusu çarşıdan geçtim. Benim ve arkadaşlarımın portrelerini kağıda boyanmış ve duvarlara asılmış gördüm. Her birimiz arkadaşının portresine baktık; benzerlik her bakımdan doğruydu. Padişahın onlara böyle yapmalarını emrettiği ve biz oradayken saraya geldikleri ve biz haberimiz olmadan bizi gözetlemeye ve boyamaya başladıkları söylendi. Aralarına giren herkesi boyamak onların adetidir.
Geç imparatorluk Çin (1368-1895)
13. yüzyıldan itibaren, meyveli bir dal, birkaç çiçek veya bir veya iki atlı basit konuları boyama geleneği gelişti. Song resimlerinden daha geniş bir renk yelpazesine ve daha yoğun bir kompozisyona sahip olan anlatı resmi, Ming döneminde (1368-1644) son derece popülerdi .
Renkli gravürlerle resmedilen ilk kitaplar bu sıralarda ortaya çıktı; renkli baskı teknikleri mükemmelleştikçe, resim sanatı üzerine resimli kılavuzlar yayınlanmaya başlandı. İlk kez 1679'da yayınlanan beş ciltlik bir çalışma olan Jieziyuan Huazhuan (Hardal Tohumu Bahçesi El Kitabı) , o zamandan beri sanatçılar ve öğrenciler için teknik bir ders kitabı olarak kullanılmaktadır.
Ming hanedanının (1368-1644) bazı ressamları , Yuan bilgin ressamlarının geleneklerini sürdürdüler. Wu Okulu olarak bilinen bu ressam grubu , sanatçı Shen Zhou tarafından yönetildi . Zhe Okulu olarak bilinen başka bir grup ressam, Song mahkemesinin stillerini canlandırdı ve dönüştürdü.
Erken Qing hanedanlığı döneminde (1644-1911), Bireyciler olarak bilinen ressamlar, geleneksel resim kurallarının çoğuna isyan ettiler ve kendilerini özgür fırça çalışmalarıyla daha doğrudan ifade etmenin yollarını buldular. 18. ve 19. yüzyıllarda Yangzhou ve Şanghay gibi büyük ticari şehirler , zengin tüccar patronların sanatçıları cesur yeni eserler üretmeye teşvik ettiği sanat merkezleri haline geldi. Bununla birlikte, anahtar soyların üretme olgusuna benzer şekilde, birçok tanınmış sanatçı, yerleşik sanatsal ailelerden geldi. Bu tür aileler Jiangnan bölgesinde yoğunlaştı ve Ma Quan , Jiang Tingxi ve Yun Zhu gibi ressamlar üretti .
,_Chinese_School.jpg)
Çinli ticaret ressamları da bu dönemde ortaya çıktı. Kanton gibi popüler liman kentlerinde İngiliz ve diğer Avrupalı tüccarlardan yararlanan bu sanatçılar, özellikle Batılı tüccarlar için Batı tarzında eserler ürettiler. Çin ihracat tabloları olarak bilinen ticaret, Qing Hanedanlığı boyunca gelişti.
19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın sonlarında Çinli ressamlar giderek Batı sanatına maruz kaldılar . Avrupa'da okuyan bazı sanatçılar Çin resmini reddettiler; diğerleri her iki geleneğin en iyilerini birleştirmeye çalıştı. En sevilen modern ressamlar arasında, hayata fakir bir köylü olarak başlayan ve büyük bir usta olan Qi Baishi vardı. En çok bilinen eserleri çiçekleri ve küçük hayvanları tasvir eder.
Modern resim
Yeni Kültür Hareketi ile birlikte Çinli sanatçılar Batı tekniklerini benimsemeye başladılar. Batı resmi eğitimi almış önde gelen Çinli sanatçılar arasında Li Tiefu , Yan Wenliang , Xu Beihong , Lin Fengmian , Fang Ganmin ve Liu Haisu bulunmaktadır .
Çin Halk Cumhuriyeti'nin ilk yıllarında sanatçılar sosyalist gerçekçiliği kullanmaya teşvik edildi . Bazı Sovyetler Birliği sosyalist gerçekçiliği, değişiklik yapılmadan ithal edildi ve ressamlara özneler verildi ve resimleri seri üretmeleri bekleniyordu. Bu rejim 1953'te önemli ölçüde gevşetildi ve 1956-57 Yüz Çiçek Kampanyası'ndan sonra , geleneksel Çin resmi önemli bir canlanma yaşadı. Profesyonel sanat çevrelerindeki bu gelişmelerle birlikte, duvar resimleri ve açık hava resim sergilerinde kırsal alanlardaki günlük yaşamı betimleyen köylü sanatının çoğalması oldu.
Kültür Devrimi sırasında sanat okulları kapatıldı ve sanat dergilerinin ve büyük sanat sergilerinin yayınlanması durduruldu. Four Olds kampanyasının ortadan kaldırılmasının bir parçası olarak büyük yıkım da gerçekleştirildi .
1978'den beri
Kültür Devrimi'nin ardından sanat okulları ve meslek kuruluşları eski haline getirildi. Yabancı sanatçı gruplarıyla borsalar kuruldu ve Çinli sanatçılar yeni konular ve teknikler denemeye başladılar. Serbest el stilinin (xieyi hua) özel bir örneği, resim yapmaya 3 yaşında başlayan ve o zamandan beri çağdaş sanat eserinde üslubun uygulanmasına önemli ölçüde katkıda bulunan çocuk dahisi Wang Yani'nin (1975 doğumlu) çalışmasında not edilebilir .
Çin ekonomik reformundan sonra, giderek daha fazla sanatçı Çin Resminde cesurca yenilikler yaptı. Yenilikler şunları içerir: temsili sanatçı Tiancheng Xie ile dikey yönde sıçrayan su ve mürekkep gibi yeni fırçalama becerilerinin geliştirilmesi, temsili sanatçı Shaoqiang Chen ile Cennet Stili Boyama gibi geleneksel Çin ve Batı resim tekniklerinin entegrasyonu ile yeni stil oluşturulması ve yeni Temsili sanatçı Gesheng Huang ile Lijiang Resim Stili gibi belirli bölgelerin çağdaş temasını ve tipik doğa sahnesini ifade eden stiller. En çok psychedelic renk kullanımıyla tanınan Cai Jin'in 2008 yılındaki bir dizi resmi , hem Batı hem de geleneksel Çin kaynaklarının etkilerini gösterdi, ancak resimler organik soyutlamalardı.
Çağdaş Çin Sanatı
Çin resmi, Çin kültürel ifadesinde önemli bir rol oynamaya devam ediyor. Yirminci yüzyılın ortalarından itibaren sanatçılar, geleneksel Çin resim tekniklerini Batı sanat stilleriyle birleştirmeye başlayarak yeni çağdaş Çin sanatının stiline yol açtı. Temsili sanatçılardan biri, ulusal gururu ifade etmek ve kişisel gerçekleştirmeye ulaşmak için doğu ve batı kaynaklarından ilham alan Wei Dong'dur.
Çin resminde ikonografi
su değirmeni
Manzara resmi Kuzey Song hanedanlığında yükselip baskın stil haline geldikçe, sanatçılar dikkatlerini binalar, tekneler, tekerlekler ve araçlar gibi Çin mimari nesnelerinin resimlerini gösteren jiehua resminden manzara resimlerine kaydırmaya başladılar. İmparatorluk manzara resmiyle iç içe geçmiş, jiehua resminin bir unsuru olan su değirmeni, yine de bir imparatorluk sembolü olarak kullanılmaktadır. Tasvir Su değirmeni Su Mill , Song hanedanı teknoloji, ekonomi, bilim, makine mühendisliği ve ulaştırma devrim için bir temsilidir. Devletin, ticari faaliyetleri etkileyebilecek değirmencilik endüstrisine doğrudan katılımını temsil eder. Hükümetin reklama müdahale ettiğini gösteren bir başka kanıt da su değirmeninin yanında görünen bir şarap dükkanı. Shanghai Scroll'daki su değirmeni, mühendislikteki gelişmeyi ve hidrolojide artan bilgiyi yansıtıyor. Ayrıca, bir su değirmeni de bir tabloyu tanımlamak için kullanılabilir ve bir edebiyat metaforu olarak kullanılabilir. Son zamanlarda, su değirmeni, imparatorluk mahkemesini temsil eden sembolik bir forma dönüşüyor.
Wang Ximeng'in Bin Mil Nehirler ve Dağlar , imparatorluk himayesini kutluyor ve daha sonraki imparatorlar Huizong, Shenzong'u ataları Taizu ve Taizong'a bağlayan bir köprü inşa ediyor. Bu resimdeki su değirmeni, önceki Şanghay parşömeninde katı ve ağırlıklı olması için boyanmış olanın aksine, o zamanın saray zevkine uyması için muğlak ve muğlak olarak boyanmıştır. Resim, yavaş bir tempoyu ve huzurlu pastoral bir yaşam tarzını yansıtıyor. Bir köyün derinliklerinde bulunan su değirmeni, bir savak kapısından güç alan devasa, dikey bir su çarkının gücüyle hareket ediyor. Sanatçı, tüm sürecin mekanizmasını kabaca çizdiği için hidrolik mühendisliği konusunda bilgisiz görünüyor. Doğrudan Huizong'un kendisi tarafından öğretilen bir saray sanatçısı olan Wang Ximeng tarafından boyanmış Bin Mil Nehirler ve Dağlar . Bu nedenle, Bin Mil Nehirler ve Dağlar resmi, manzara resminin imparatorluk zevkinin tadını doğrudan gözden geçirmelidir. Tang hanedanlığından gelen zenginlik, parlak mavi ve turkuaz pigment mirası ile Northern Song'un enginliği ve görkemli alanı ve dağlarını birleştiren parşömen, aristokratların emperyal gücünün ve estetik zevkinin mükemmel bir temsilidir.
Kelime olarak resim: Rebus
Çin resimlerinde belirli nesnelerin arkasında gizli anlamlara sahip olmanın uzun bir geleneği vardır. North Song döneminden bilinmeyen bir sanatçının hayran resmi, üç şebekin yavru ak balıkçılları yakalayıp ebeveynleri korkutup kaçırdığını tasvir ediyor. Bu sahnenin arkasındaki bilmece, sınav başarısını kutlamak olarak yorumlanır. Benzer konuları olan başka bir resme - şebekler ve ak balıkçıllar - San yuan de lu三猿得鹭 veya Ak balıkçıl yakalayan Üç şebek adı verildiğinden. Bilmece olarak, başlığın sesi 三元得路 olarak da yazılabilir, yani “üçlü bir ilk [bir] güç kazanır” anlamına gelir. 元 eşsesli 猿'nin yerini alan “ilk”i temsil eder ve 路 yol anlamına gelir, 鹭'nin yerini alır. Sanyuan ilk olarak bir Kuzey Şarkısı yazarı Liu Fu tarafından Qingsuo gaoyi'deki bir sınavda üç kez birincilik alan insanlara atıfta bulunan bir terim olarak kaydedilmiştir ve bu yeni terimin kullanımı, gibon ve ak balıkçıl manzarasının yaygın olarak kabul edildiği ülke genelinde yavaş yavaş yayılmıştır. . Son zamanlarda, sahnedeki geyik de dahil olmak üzere orijinal resimlerden türetilen diğer manzaralar, çünkü Çince'de geyik, lu da ak balıkçılların homofonudur. Ayrıca, resimde tasvir edilen şebeklerin sayısı sadece üç ile sınırlı değil, esnek olabilir, sanyuan. Song mahkemelerindeki pozisyonlar jinshi derecesine ulaşmış seçkinler tarafından tutulduğundan, gibonlu, ak balıkçıllı veya geyikli resimler genel olarak bu seçkinleri övmek için kullanılır.
İmparator Huizong , bir ağaç dalı üzerinde birlikte duran iki “ağar başlı kuş”, “Baitou weng” ile özellikleri olan bir çiçek balmumu-erik ağacında Kuşlar adlı bir tabloyu şahsen çizdi . Çin kültüründe “Baitou”, sadık aşk ve evliliğe göndermedir. Meşhur bir aşk şiirinde şöyle yazıyordu: "Yüreğinde yalnız benim bulunduğum, ayrılmayan, başımız bile ağarmış bir âşık diliyorum." Huizong'un yönetimi sırasında, edebiyatçı bilmecesi mahkeme resim akademisine yerleştirildi ve imparatorluk mahkemesine girmek için test rutininin bir parçası oldu. Song hanedanlığı döneminde ressamlar ile edebiyatçılar, resimler ve şiir arasındaki bağ daha yakındır.
Eşek Binicisi
“Ülke bozuldu; dağlar ve nehirler kalır.” Du Fu'nun (712-770) şiiri Çin kültürünün ana ilkesini yansıtır: hanedan değişebilir, ancak manzara ebedidir. Bu zamansızlık teması, Altı Hanedanlık döneminden ve erken Kuzey Şarkısı'ndan gelişti. Dağlarda, nehirlerde ve köylerde seyahat eden bir eşek binicisi, manzara resminin gelişmesinde önemli bir ikonografik karakter olarak incelenir.
Li Cheng'in Kışlık Ormanda Gezginler tablosundaki eşek binicisinin Meng Haoran'ın bir portre resmi olduğu varsayılır, "düz bilgin bir cübbe giymiş, küçük bir ata binen uzun boylu ve uzun boylu bir adam ve ardından genç bir hizmetçi." Meng Haoran dışında, Bambu Korusu'nun yedi bilgesinden biri olan Ruan Ji ve Meng'in daha genç bir çağdaşı olan Du Fu gibi diğer ünlü kişiler de eşek binicisi olarak tasvir edilmiştir. Tang hanedanı şairleri Jia Dao ve Li He ve erken Song hanedanı seçkinleri Pan Lang, Wang Anshi resimlerde eşek binicisi olarak görünüyor. Kuzey Song şairleri Lin Bu ve Su Shi son zamanlarda eşek binicisi olarak tasvir ediliyor. Bu özel resimde Gezginler bir kış ormanında , eşek binicisi için potansiyel adaylar reddediliyor ve karakter sadece Meng Haoran olabilir. Meng Haoran hayatı boyunca iki yüzden fazla şiir yazmıştır ama hiçbiri eşek gezintisi ile ilgili değildir. Onu bir eşek binicisi olarak tasvir etmek tarihi bir icattır ve Meng bireysel bir karakterden çok genel bir kişiliği temsil eder. Ruan Ji, ofis hayatından kaçmaya karar verdiği ve vahşi doğaya geri döndüğü için eşek binicisi olarak tasvir edildi. Bindiği eşek onun yoksulluğunu ve eksantrikliğini temsil ediyor. Du Fu, ofis başarısındaki başarısızlığını ve ayrıca kötü yaşam koşullarını vurgulayan bir binici olarak tasvir edildi. Meng Haoran, bu iki figüre benzer şekilde, ofis kariyerine ilgisizdi ve gerçek deneyim ve manzara ile gerçek duygusal bağ ile gerçek şiirler yazarak şiir alanında saf bir bilim adamı gibi davrandı. Eşek binicisinin zaman ve uzayda yolculuk yaptığı söylenir. Seyirci, o üstün ataların gittiği yoldan aynı yoldan yürüyerek, geçmişteki alimler ve şairlerle bağ kurabilmektedir. Eşeğin binicisinin yanı sıra, eşeğin de geçmesi için her zaman bir köprü vardır. Köprünün, münzevilerin başkentten ayrılıp resmi kariyerlerini yapıp doğal dünyaya geri döndükleri yolu temsil eden sembolik bir anlamı olduğu yorumlanıyor.
Ölümsüzler Ülkesi
Song hanedanlığı döneminde hayvanlar, çiçekler, manzaralar ve klasik hikayelerden oluşan temalı resimler, imparatorluk sarayında, devlet dairesinde ve seçkinlerin konutlarında çok amaçlı olarak süs eşyası olarak kullanılmıştır. Sergilenen sanatın teması, yalnızca kişisel bir zevki değil, aynı zamanda sosyal statüsünü ve siyasi başarısını da yansıtacak şekilde özenle seçilmiştir. İmparator Zhezong'un konferans salonunda, Zhezong'a imparatorluğun nasıl iyi bir hükümdarı olunacağını hatırlatmak için Zhou hanedanından hikayeleri betimleyen bir tablo duvarda asılıydı. Resim aynı zamanda onun aydın bir imparator olduğu konusundaki kararlılığını saray görevlilerine ifade etme amacına da hizmet ediyor.
Taoizm'de ölümsüzlerin ikametgahı anlamına gelen “Yeşim Salonu”nun duvarları olarak da adlandırılan devlet dairesinin ana duvarları dekoratif duvar resimleri ile dekore edilmiştir. En eğitimli ve saygın akademisyenler seçildi ve xueshi unvanı verildi. Edebiyat Enstitüsü'ne yardım etmek için gruplara ayrıldılar ve ölümsüzlerin soyundan gelenler olarak tanımlandılar. Xueshi yüksek sosyal statü alıyor ve kaygısız işler yapıyor. Son zamanlarda, xueshi'nin yaşadığı yer olan xueshi yuan, imparatorun imparatorluk kararnameleri çıkarmasına yardımcı olan daimi hükümet kurumu oldu.
İmparator Xianzong'un (805-820) Tang hanedanlığı döneminde, xueshi yuan'ın batı duvarı, ejderha benzeri dağ sahnesini gösteren duvar resimleriyle kaplandı. 820-822'de duvar resimlerine Ao Dağı, uçan turnalar ve bir tür ölümsüz kuş olan xianqin gibi ölümsüz hayvanlar eklendi. Bu ölümsüz sembollerin tümü, xueshi yuan'ın ebedi mevcut devlet dairesi olduğunu gösterir.
Song hanedanlığı sırasında, xueshi yuan değiştirildi ve hanedanla birlikte 1127'de yeni başkent Hangzhou'ya taşındı. Song sanatçısı Dong yu tarafından boyanmış duvar resmi, ölümsüz dağları çevreleyen sisli denizi tasvir etmede Tang hanedanının geleneğini yakından takip etti. Sis bulutları ve gizemli topraklarla dolu Yeşim Salonu'nun duvarlarındaki manzara, Taoizm geleneğiyle yakından ilgilidir. Li Cheng'in tarzını takip eden bir ressam olan Yan Su, imparatorun koltuğunun arkasındaki ekranı boyaması için davet edildiğinde, çalışmalarına özenle inşa edilmiş pavyonlar, sis bulutları ve dağ manzarası resmini dahil etti. Resminin teması, Yeşim Salonu'nun tüm temasıyla uyumlu olan ölümsüz diyarı ima ediyor ve izleyiciye uhrevilik hissi veriyor. Başka bir ressam olan Guo Xi, imparator Shenzong için ilkbaharda dağları uyumlu bir atmosferde betimleyen başka bir ekran resmi yaptı. Görüntü ayrıca ölümsüzlerin alemlerinden biri olan Tianlao Dağı'nın ölümsüz unsurlarını da içeriyor. Erken İlkbahar adlı resminde, ağaçların güçlü dalları, canlıların yaşam gücünü yansıtır ve imparatorun hayırsever yönetimini ima eder.
kadın resimleri
Kadın karakterler, Konfüçyüsçülüğün etkisiyle geleneksel Çin resminden neredeyse dışlanmıştır . Han hanedanlığında etkili bir Konfüçyüsçü bilgin olan Dong Zhongshu, üç bağ teorisini şöyle önerdi: “hükümdar Yang ve konu Yin, baba Yang ve oğul Yin… Koca Yang ve eş Yin. ”, kadınları erkeklerinkine göre ikincil bir konuma yerleştirir. Üç bağ kuramına göre kadınlar, edebiyatta kocalarına ve babalarına itaat etmesi gereken ev hanımları olarak gösterilmektedir. Benzer şekilde portre resimlerinde kadın karakterler de erkeklerin egemenliğini yükseltmek için örnek kadınlar olarak tasvir edilmiştir. Altı Hanedanlık sanatçısı Ku Kai Zhi'nin el rulosu Örnek Kadınlar , eş, kız veya dul olabilecek kadın karakterleri tasvir etti.
Tang hanedanlığı sırasında sanatçılar yavaş yavaş bir kadının vücudunun (shinu) güzelliğini takdir etmeye başladılar. Sanatçı Zhang Xuan , kadınların zarafetini ve güzel yüzlerini yakalayan , müzik dinleyen saray kadınları adlı resim üretti . Ancak, kadın hala erkek sistemi içinde boyun eğen ve ideal olarak tasvir ediliyordu.
Sırasında , Song hanedanı aşk şiiri ortaya olarak, bu aşk hikayeleri ile ilişkili görüntüleri erkek izleyicilerin zevkine hitap etmek mümkün olduğunca çekici olmasını yapılmıştır.
Manzara Boyama
Çin Peyzaj Temsilinde Paradigma Değişimi
Kuzey Song manzara resmi, temsildeki paradigma kayması nedeniyle Güney Song resminden farklıdır. Güney Song dönemi manzara resminin içe baktığı söylenirse, Kuzey Song resminin dışa doğru uzandığı söylenir. Kuzey Song döneminde, yöneticilerin amacı, seçkinlerin değerini toplum genelinde pekiştirmek ve yaygınlaştırmaktır. Güney Song ressamları ise kişisel ifadeye odaklanmaya karar verdiler. Mahkeme, sanat ve sanatçının iç sesi arasındaki ilişkiden ziyade sanat ve dış dünya arasındaki temsil ilişkisini takdir ettiğinden, Kuzey Song manzaraları “gerçek manzara” olarak kabul edilir. Bin Mil Nehirler ve Dağlar tablosu yatay olarak görüntülenir ve soldan sağa doğru düzenlenmiş dört dağ sırası vardır. Bir başka erken dönem Güney Song ressamı Zhou Boju'ya benzer şekilde, her iki sanatçı da devasa imparatorluk görüntülerini mavi ve yeşil manzara resminde sunarak patronlarını yüceltti. Tek fark, Zhou'nun resminde sağdan sola doğru sıralanmış beş sıradağ olmasıdır. Sothern Song resimlerindeki sahneler, kayıp kuzey bölgelerinin hatırasını yansıtan kuzey manzarasıyla ilgilidir. Bununla birlikte, ironik bir şekilde, bazı bilim adamları, Wang Ximeng'in Bin Mil Nehirler ve Dağlar'ının kuzeyi değil güneyi tasvir ettiğini öne sürdüler .
Çin Peyzaj resminde Budist ve Taocu etkiler
Çin manzara resminin, örneğin “Taoist doğa sevgisi” ve “Budist boşluk ilkesi” gibi iç içe geçmiş Çin geleneksel dini inançlarından etkilendiğine inanılıyor ve sanatçıların önceki döneme ait tutum ve düşüncelerinin çeşitliliğini temsil edebileceğine inanılıyor. Taocu doğa sevgisi, Çin manzara resminde her zaman mevcut değildir, ancak Taoist Lao-tzu, Chuang-tzu, Pao-p'u tzu'nun düşüncelerinin edebiyat belgelerine yansıdığı Altı Hanedan döneminden itibaren yavaş yavaş gelişmiştir. İnsan yetiştirme ve daha eğitimli olmayı ve sosyal çerçeve oluşturmayı öğrenme konusunda ısrar eden çağdaş Konfüçyüs geleneğinin yanı sıra, Taocu, cahil olmak olan insanın kökenine geri dönmeye devam ediyor. Taoistler, eğer biri bilgelikten vazgeçerse, soygunun duracağına inanırlar. İnsanlar pahalı mücevherleri terk ederse, hırsızlar olmayacak. Han Hanedanlığından beri, Taoizm uygulaması simya ve yapılan tıpla ilişkilendirildi. Taoizm inancını daha iyi takip etmek için Taoistlerin, kendilerini bu dağlarda yaşayan ruhlar ve ölümsüzlerle bağlantı kurmak için belirli dağlara hacı olarak gitmesi gerekir. Üçüncü ve dördüncü yüzyılda, toplumdan kaçma ve kırsal kesimde arabuluculuk yaparak doğaya geri dönme pratiği, sivil huzursuzluktan kaçmak isteyen Bambu Korusu'nun Yedi Bilgesi adlı bir grup tarafından daha da geliştirildi. Bilge adamlar dünyayı dolaşıyor ve kırsalda merak ediyor ve sakin manzaranın tadını çıkarıyor ve geri dönmeyi unuttular. Taoizm ideolojisi olan unutkanlık, kendini yetiştirme, doğa dünyası ile uyum sağlama ve arabuluculuk yapmak ve şifalı otlar aramak için izole dağlara girerek ruhu arındırma, manzara resmi sahnesini yaratır.
Han Hanedanlığı döneminde, sanat eserlerinin tasarımında ortaya çıkan dağlar, Han toplumunda dağın yaygın rolünü göstermektedir. İmparator dağa kurban kesmek ve din pratiği yapmak için tırmanırdı çünkü dağların yeryüzü ve cennet arasında bir bağlantı olduğu ve insanı ruhlarla ve ölümsüzlerle bağlayabildiği düşünülürdü. Ve bazen dağlar, bilgelerin ve efsanevi hayvanların yerleştiği mistik dağlar” (shenshan) olarak tasvir edilir. Bu nedenle, manzara resmi, dini ritüel için görselleştirme formu sağlayan Taoizm pratiği için bir nesne olarak kullanılır. Altı Hanedanlık döneminde manzara resmi, mit ve şiir tasvirinin resme dahil edildiği bir üslup değişikliği yaşadı. Örneğin, Ku Kai-chih'in “Nehrin Perisi” parşömeni ve “Saray Kadısının Nasihatleri”nde, izleyiciler anlatısal açıklamayı ve görselleştirilmiş görüntüler eşliğinde metni okuyabilirler.
Ayrıca Budizm uygulamasında dağın dini uygulamalarda da önemli bir yeri vardır. İkonografik bakış açısından, bir Buda'nın imgesi, bir inananın meditasyon yapmasına yardım etmenin özüdür. Örneğin, Buda'nın yansıma görüntüsü veya gölgesi, bir dağın, Lushan'ın görüntüsünü özümser. Bu asimilasyon, dağın güzelliğinin ve azametinin insan ile ruhlar arasındaki manevi bağı yükseltebileceğine işaret eden Altı Hanedan dönemi şairinin bir şiirinde de kaydedilmiştir. Böylece manzara resmi, insanların günlük ritüel pratiğinde Buda'nın imajını sergilemeye başlar. Hui-yuan şiirinde iki görüntüyü birleştiren "Lushan ilahi görünümü yansıtıyor gibi görünüyor" diye tanımladı - gerçek görüntü ve Buda'nın yansıması. Ayrıca, eski bilgelerin gittiği aynı dağ ve yolu betimleyen manzara resimlerinin önünde tefekkür ederek manevi yükselme sağlanabilir. Resim, Buddha'nın hem ruhsal gücünü (ling) hem de gerçeğini (li) ve ayrıca fiziksel olarak artık var olmayan nesneleri içerir. Hui-Yuan'ın ünlü imgesi, Buda imgesinden dini bir uygulama olarak manzara resmine dönüşüm eğilimini gösteren manzara sahnesiyle yakından ilişkilidir.
Erken manzara resmi
Çin toplumunda, doğal güzelliğin uzun süredir takdir edilmesi söz konusudur. Şiirlerin, sanat eserlerinin ilk temaları tarımla, günlük yaşam da tarlalar, hayvanlarla ilişkilendirilir. Öte yandan, daha sonraki Çin resmi, heybet ve ihtişam peşindedir. Böylece dağ manzarası, insan üstünlüğünü temsil eden yüksek olduğu için resim yapılacak en popüler konu haline gelir. Ayrıca dağın istikrarlı ve kalıcı olması emperyal gücün üstünlüğünü akla getirir. Ayrıca, dağın tırmanması zordur, insanın hayatı boyunca karşılaşacağı zorlukları gösterir.
Manzara resmi, sivil kargaşadan ve hükümetin yargılanmasından kaçan ve vahşi doğaya geri dönen Taocu'nun etkisi altında gelişti. Ancak, Taoizm'in gelişimi Han hanedanı tarafından engellendi. Han hanedanlığı döneminde, imparatorluk siyasi ve ekonomik etkisini genişletti ve genişletti. Bu nedenle, Taoizm'in anti-sosyal inancı emperyal hükümet tarafından hoş görülmedi. Han hükümdarları, yalnızca imajlarının kalıcı olmasını ve sivillerinin büyük liderlerini veya generallerini görmelerini ve ezberlemelerini sağlayan portre resimlerini tercih ettiler. O zamanlar manzara, yalnızca edebi veya tılsımlı değer için ağaçlara odaklanır. Peyzaj resminin süs olarak kullanılmasının, Yakın Doğu'ya yayılması sırasında Han imparatorluğunun dışındaki diğer toplumlardan ödünç alındığından şüpheleniliyor. Kavanozların üzerinde manzara ve hayvan sahneleri görünmeye başladı, ancak dekorasyonun doğal dünya ile pek ilgisi yok. Ayrıca, manzara resminin ortaya çıkışının harita yapımından kaynaklanmadığını gösteren kanıtlar var.
Üç Krallık ve Altı Hanedanlık döneminde manzara resmi edebiyatçılarla ve şiir üretimiyle bağlantı kurmaya başladı. Taoculuğun, insanların çevre düzenlemesine olan takdiri üzerindeki etkisi, ölen ve doğaya tapınmanın yerini aldı. Ancak, Konfüçyüs'ün ritüel uygulamalarında portre resmini kullanması gibi, Taocu meditasyonlarında hala manzara resmi kullanıyordu. (Ku Kai Chih'in nasihatleri) Bu süre zarfında manzara resmi, varyasyon ağaçları, kayalar ve dallarla daha uyumludur. Üstelik resim daha ayrıntılı ve düzenli. Altı Hanedanlık döneminde manzara resmindeki evrim, sanatçıların ruhu doğayla uyumlu hale getirmesidir. (Wu Tao-tzu) Budizm, manzara resmindeki değişiklikleri etkilemeye de katkıda bulunabilir. Sanatçılar, dağ kütlesini, mesafeli tepeleri ve bulutları gösterdikleri çalışmalarında mekân ve derinliği göstermeye başladılar. Mekanın boşluğu, meditasyon yapan müminlerin boşluk ve hiçlik alanına girmelerine yardımcı oluyor.
Peyzaj resmindeki en önemli gelişme, insanların doğa dünyasının sonsuz çeşitliliğini fark etmeleri ve böylece her ağacı bireyselleştirme eğiliminde olmalarıdır. Her manzara resmi hikaye anlatımıyla sınırlıdır ve sanatçının hafızasına bağlıdır.
çiftler
Çin manzara resmi, "shanshui hua", doğanın özünü temsil eden iki ana bileşen olan dağların ve nehirlerin resmi anlamına gelir. Çin geleneğinde Shanshui'ye zengin bir anlam verilir, örneğin dağ Yang'ı temsil eder ve nehir Yin'i gösterir. Yin Yang teorisine göre Yin, Yin'de yer alan Yang ve Yang'ı temsil eder, bu nedenle dağ ve nehir ayrılmazdır ve bir resimde bir bütün olarak ele alınır. In Dağları ve nehirler sonu olmayan, örneğin, “dağ yükselme, yitilme ve erozyon ve planet su döngüsünün dyad” Budizm ikonografinin ikilisinin, hem temsil kemer sıkma ve cömert seven ruhu ile oluşmuştur.
Haritacılık olarak sanat
“Haritalarda sanat, haritalarda sanat, sanatta haritalar ve sanat olarak haritalar” sanat ve harita arasındaki dört ilişkidir. Her iki resimde de kartografik unsurlar olduğu için harita ve sanat arasında ayrım yapmak zordur. Erken Çin haritası yapımı, dünya yüzeyini düz olarak kabul ediyordu, bu nedenle sanatçılar projeksiyonu dikkate almıyorlardı. Üstelik haritacıların harita ölçeği fikri yoktu. Song hanedanından Çinliler tablolara, haritalara ve diğer resimsel görüntülere tu adını verdiler, bu nedenle her bir resmin türlerini adıyla ayırt etmek imkansız. Manzarayı bir sanat eseri olarak resmeden sanatçılar, nesnenin doğruluğu ve gerçekçi temsilinden ziyade esas olarak doğal güzelliğe odaklanırlar. Öte yandan harita, mesafeye ve önemli coğrafi özelliklere daha fazla odaklanan kesin bir şekilde tasvir edilmelidir.
Bu durumda iki örnek:
Changjiang Wan Li Tu, tarih ve yazarlığı net olmamakla birlikte, tablonun üzerinde kayıtlı yer isimleri incelenerek resmin Song hanedanlığında yapıldığına inanılıyor. Sadece ismine bakılırsa bu tablonun manzara resmi mi yoksa harita mı olduğunu ayırt etmek zor.
Shu Chuan Shenggai'nin bir zamanlar North Song sanatçısı Li Gonglin tarafından yapılan bir ürün olduğu düşünülüyordu, ancak daha sonra kanıtlar bu düşünceyi onaylamadı ve tarihin South Song'un sonuna değiştirilmesi gerektiğini önerdi ve sanatçı bilinmiyor.
Manzara resminin güzelliğini ve görkemini izleyiciye sevdirmeyi amaçlayan, ışık durumuna odaklanan ve belirli bir tavır sergileyen bu iki tablo, haritadan çok sanat şaheseri olarak nitelendiriliyor.
Ayrıca bakınız
- Çin sanatı
- Çin kazık resimleri
- Danqing
- Kuş ve çiçek boyama
- Gongbi
- Wǔ Xing boyama
- Üç mükemmellik - kaligrafi, şiir ve resmin entegrasyonu
- Çinli ressamların listesi
- Çinli kadın sanatçıların listesi
- Dört Büyük Akademi Başkanı
- Yangzhou'nun Sekiz Eksantrik
- Lin Tinggui
- Qiu Ying
- Mu Çi
- resim tarihi
- Asya sanatının tarihi
- Doğu sanat tarihi
- Japon resmi
- Kore resmi
- Kanton resim okulu
- Xiaoxiang'ın Sekiz Görünümü
Notlar
Referanslar
- Gibb, HAR (2010), İbn Battuta'nın Seyahatleri, MS 1325-1354, Cilt IV
- Rawson, Jessica (ed). British Museum Book of Chinese Art , 2007 (2. baskı), British Museum Press, ISBN 9780714124469
- Stanley-Baker, Joan (Mayıs 2010a), Ink Painting Today (PDF) , 10 , Centered on Taipei, s. 8–11, 17 Eylül 2011 tarihinde orijinalinden (PDF) arşivlendi
- Sickman, Laurence, içinde: Sickman L & Soper A, "Çin Sanatı ve Mimarisi", Pelikan Sanat Tarihi, 3. baskı 1971, Penguin (şimdi Yale Sanat Tarihi), LOC 70-125675
- Stanley-Baker, Joan (Haziran 2010b), Ink Painting Today (PDF) , 10 , Centered on Taipei, s. 18–21, 21 Mart 2012'de orijinalinden (PDF) arşivlendi
daha fazla okuma
- Barnhart, Richard ve diğerleri, ed. Çin Resminin Üç Bin Yılı . New Haven: Yale University Press, 2002.
- Cahil, James . Çin Resmi . Cenevre: Albert Skira, 1960.
- Fong, Wen (1973). Sung ve Yuan resimleri . New York: Metropolitan Sanat Müzesi. ISBN'si 978-0870990847. MMA'dan tamamen çevrimiçi
- Liu, Shi-yee (2007). Doğu ve Batı'da Bir Arada: Modern bir edebiyatçı olan Lin Yutang: Lin Yutang ailesi Çin resim ve kaligrafi koleksiyonu . New York: Metropolitan Sanat Müzesi. ISBN'si 9781588392701.
Dış bağlantılar
- Çin Çevrimiçi Müzesi'nde Çin Resmi
- Ünlü Çinli ressamlar ve galerileri
- Çin resim tekniği ve stilleri
- Cuiqixuan - İç boyama enfiye şişeleri
- İki kültür arasında : Metropolitan Sanat Müzesi'ndeki Robert H. Ellsworth koleksiyonundan on dokuzuncu yüzyıl sonu ve yirminci yüzyıl Çin tabloları MMA'dan tamamen çevrimiçi
- Saf ve Uzak Bir Görünüm: Erken Çin Manzara Resminin Görselleştirilmesi : James Cahill'in 20'den fazla video dersinden oluşan bir dizi .
- Geçmişe Bakış - Daha Sonra Çin ve Japon Resminden Sahneler : James Cahill'in bir dizi video konferansı.