Burney Rölyef - Burney Relief

Burney Rölyef / Gecenin Kraliçesi
British Museum Gece Kraliçesi.jpg
Ereşkigal veya İştar'ın olası bir temsili
Malzeme kil
Boyut Yükseklik: 49,5 cm (19,5 inç)
Genişlik: 37 cm (15 inç)
Kalınlık: 4,8 cm (1,9 inç)
oluşturuldu 19.-18. yüzyıl M.Ö.
Dönem/kültür Eski Babil
yer Made in Babil
Mevcut konum Oda 56, British Museum , Londra
Kimlik Kredi 1238
Kayıt 2003,0718.1

Burney Kabartma (aynı zamanda gece Queen kabartma) a, Mezopotamya pişmiş yüksek plak kabartma arasında Işın-Larsa süre veya eski- Babylonian bir kanatlı betimleyen bir süre, çıplak tanricanin gibi kuş parmaklarıyla, şekil, iki yanında baykuşlar ve iki aslanın üzerine tünediler.

Rölyefin yandan görünüşü
Rölyefin derinliğini gösteren yandan görünüm

Kabartma, MÖ 1800 ile 1750 arasına tarihlenen Londra'daki British Museum'da sergileniyor . Güney Mezopotamya kökenlidir, ancak kesin buluntu yeri bilinmemektedir. Ayırt edici ikonografisinin yanı sıra , parça yüksek kabartması ve nispeten büyük boyutuyla dikkat çekiyor ve bu da onu dönemden çok nadir bir hayatta kalma haline getiriyor. Nesnenin gerçekliği 1930'larda ilk ortaya çıkışından itibaren sorgulandı, ancak sonraki on yıllarda genel olarak görüş lehinde değişti.

köken

Başlangıçta, levhayı 1924'te güney Irak'tan almış olabilecek bir Suriyeli tüccarın elinde bulunan kabartma, Londra'daki British Museum'a yatırıldı ve 1933'te Dr. HJ Plenderleith tarafından analiz edildi. Ancak, Müze onu satın almayı reddetti. 1935, bunun üzerine plaket Londra antikacı Sidney Burney'e geçti ; sonradan "Burney Rölyef" olarak tanındı. Kabartma ilk olarak 1936'da The Illustrated London News'de tam sayfa bir reprodüksiyonla kamuoyunun dikkatine sunuldu . Burney'den Norman Colville koleksiyonuna geçti ve ölümünden sonra Japon koleksiyoncu Goro Sakamoto tarafından müzayedede satın alındı. Ancak İngiliz makamları, ona bir ihracat lisansı vermeyi reddetti. Eser, 1980 ve 1991 yılları arasında sergilenmek üzere British Museum'a ödünç verildi ve 2003'te rölyef, 250. yıl dönümü kutlamalarının bir parçası olarak Müze tarafından 1.500.000 £ karşılığında satın alındı . Müze ayrıca plaketi "Gece Rölyefi Kraliçesi" olarak yeniden adlandırdı. O zamandan beri, nesne İngiltere'deki müzeleri gezdi.

Ne yazık ki, orijinal kaynağı bilinmemektedir. Kabartma arkeolojik olarak kazılmamış ve bu nedenle nereden geldiği veya hangi bağlamda keşfedildiği hakkında daha fazla bilgimiz yok. Dolayısıyla kabartmanın bir yorumu, menşe tarihi ve yeri belirlenmiş diğer nesnelerle üslup karşılaştırmalarına, ikonografinin analizine ve Mezopotamya mitolojisi ve dininden metin kaynaklarının yorumlanmasına dayanır .

Açıklama

Ayrıntılı açıklamalar Henri Frankfort (1936), Pauline Albenda (2005) ve plaketin şimdi bulunduğu British Museum'un eski küratörü Dominique Collon'un bir monografisinde yayınlandı . Kompozisyon bir bütün olarak Mezopotamya'dan sanat eserleri arasında benzersizdir, ancak birçok unsurun o zamandan başka görüntülerde ilginç karşılıkları olmasına rağmen.

Fiziksel yön

Kabartma pişmiş topraktan (pişmiş kil ) bir levhadır , 50 x 37 santimetre (20 inç × 15 inç) büyüklüğünde, 2 ila 3 santimetre (0,79 ila 1,18 inç) kalınlığında, şeklin başı yerden 4,5 santimetre (1,8 inç) çıkıntılıdır. yüzey. Küçük ile kabartma, kil üretmek için kireçli ile karıştırılmıştır inklüzyonlar saman ; Görünür kıvrımlar ve çatlaklar, işlenirken malzemenin oldukça sert olduğunu gösteriyor. British Museum'un Bilimsel Araştırma Departmanı, bazı detayların sonradan modellenmesi ve çubuk-halka sembolleri , saç bukleleri ve insanların gözleri gibi diğerlerinin eklenmesiyle "bütün plakanın kalıplanmış gibi göründüğünü" bildiriyor . baykuşlar. Kabartma daha sonra parlatılıp parlatıldı ve daha fazla detay sivri uçlu bir aletle oyuldu. Ateşleme samanı yaktı, geride karakteristik boşluklar ve şimdi gördüğümüz çukurlu yüzey bıraktı; Curtis ve Collon, yüzeyin antik çağda hardal boyasıyla düzleştirilmiş görüneceğine inanıyor .

Boyutları bakımından, benzersiz plaket, birçoğu Işın-Larsa ve Eski Babil dönemlerinin ev harabelerinde kazılmış olan, popüler sanat veya ibadet eşyaları olan seri üretilen pişmiş toprak levhalardan daha büyüktür .

Boyalı kabartmanın yaklaşık renk şeması

Genel olarak, kabartma mükemmel durumda. Orijinal olarak British Museum tarafından üç parça ve bazı parçalar halinde alındı; onarımdan sonra, özellikle sağ kenarda eksik olan üçgen bir parça olmak üzere bazı çatlaklar hala belirgindir, ancak tanrının ve hayvanların ana özellikleri sağlamdır. Figürün yüzünün sol tarafında, burnunun sol tarafında ve boyun bölgesinde hasar vardır. Başlığın ön ve sağ tarafında biraz hasar var, ancak genel şekli simetriden çıkarılabilir. Kolyenin yarısı eksik ve sağ elinde tuttuğu figürün sembolü; baykuşların gagaları kaybolur ve bir aslan kuyruğu parçası. 1936 ve 2005'e ait görüntülerin bir karşılaştırması, bazı modern hasarların da sürdüğünü gösteriyor: tepenin sağ tarafı artık üst katmanını kaybetti ve sol alt köşede dağ deseninin bir parçası yontuldu ve baykuş sağ ayak parmaklarını kaybetti. Bununla birlikte, tüm önemli yönleriyle, kabartma 3.500 yıldan fazla bir süredir bozulmadan hayatta kalmıştır.

Başlangıçta kırmızıya boyanmış olan figürün vücudunda hala kırmızı pigment izleri var. Kanatlarının tüyleri ve baykuşların tüyleri de siyah ve beyaz ile dönüşümlü olarak kırmızı renkliydi. Tarafından Raman spektroskopisi kırmızı pigmenttir olarak tanımlanır kırmızı koyu sarı , siyah pigment, amorf karbon ( " lamba siyah ") ve beyaz pigment alçı . Siyah pigment ayrıca plakanın arka planında, saç ve kaşlarda ve aslan yelelerinde bulunur. Kasık üçgeni ve areola , kırmızı pigmentle vurgulanmış görünüyor, ancak ayrı ayrı siyaha boyanmamıştı. Aslanların bedenleri beyaza boyanmıştı. British Museum küratörleri, başlığın boynuzlarının ve kolyenin bir kısmının, tıpkı Ur'dan çok benzer bir kil figürde olduğu gibi, orijinal olarak sarı renkli olduğunu varsayıyorlar . Bileziklerin ve çubuk halka sembollerinin de sarıya boyanmış olabileceğini tahmin ediyorlar. Bununla birlikte, rölyef üzerinde sarı pigmentten hiçbir iz kalmamıştır.

kadın figürü

Kadın büstü detay
Sol tarafta pigment izleri olan büstün detayı

Çıplak dişi Şekil gerçekçi yüksek kabartma heykel. Belirgin, birleşik kaşlarının altındaki gözleri, muhtemelen bazı kakma malzemesini kabul ettiği için oyuktur - zamanın taş, kaymaktaşı ve bronz heykellerinde yaygın olan , ancak diğer Mezopotamya kil heykellerinde görülmeyen bir özellik . Dolgun dudaklarının köşeleri hafifçe yukarı kalkıktır. Bir disk ile tepesinde dört katmanlı bir boynuz başlığı ile süslenmiştir. Başı iki saç örgüsü ile çevrelenmiştir, saçının büyük kısmı arkada bir topuz içindedir ve iki kama şeklinde örgü göğüslerine kadar uzanır.

Saçının stilize edilmiş tedavisi törensel bir peruğu temsil edebilir. Her kareye dört tane olmak üzere, muhtemelen boncukları tasvir eden, yatay ve dikey çizgilerle yapılandırılmış karelerden oluşan tek bir geniş kolye takıyor. Bu kolye, Ur'da bulunan tanrının kolyesiyle hemen hemen aynıdır , ancak Ur'un kolyesinin bir kareye üç satır olması dışında. Her iki bileğine de üç yüzükten oluşan bilezikler takıyor. Her iki el simetrik olarak yukarı kaldırılmış, avuç içleri izleyiciye dönük ve görünür yaşam, baş ve kalp çizgileri ile detaylandırılmış, sadece sol eldeki iyi korunmuş iki çubuk ve halka sembolünü tutuyor . Açıkça tanımlanmış, stilize edilmiş tüylere sahip iki kanat, omuzlarının üstünden aşağıya doğru uzanıyor. Üst kayıttaki tüyler, üst üste binen ölçekler ( örtüler ) olarak gösterilir , alttaki iki kayıt, bir cetvelle çizilmiş gibi görünen ve dışbükey bir arka kenarla biten uzun, kademeli uçuş tüylerine sahiptir. Tüyler pürüzsüz yüzeylere sahiptir; Hiçbir dikenler çizildi. Kanatlar benzerdir, ancak tamamen simetrik değildir, hem uçuş tüylerinin sayısında hem de renk şemasının detaylarında farklılık gösterir.

Kanatları üçgen şeklinde yayılmıştır ancak tam olarak açılmamıştır. Göğüsler dolgun ve yüksektir, ancak ayrı olarak modellenmiş meme uçları yoktur. Vücudu natüralist ayrıntılara dikkat edilerek şekillendirilmiştir: derin göbek, yapılandırılmış karın, "yumuşak bir şekilde modellenmiş kasık bölgesi", iliak tepenin altındaki kalça hatlarının kıvrımı ve bacakların belirgin diz kapaklarına sahip kemikli yapısı, bunların hepsini düşündürür. "Neredeyse kesinlikle gözlemlenen çalışmalardan elde edilen sanatsal bir beceri". Collon'un çiy pençesi olarak yorumladığı, dizinin hemen altındaki baldırlarından mahmuz benzeri bir çıkıntı, kıvrım veya püskül uzanır . Bacağın altında, figürün bacakları bir kuşun bacaklarına dönüşür. Kuş ayakları, yaklaşık olarak eşit uzunlukta, birbirinden iyi ayrılmış üç uzun parmakla detaylandırılmıştır. Ayak bileği ve ayak parmaklarının yüzeyine kesikleri göstermek için çizgiler çizilmiştir ve görünen tüm parmaklarda belirgin pençeler vardır . Perspektifi kısaltmadan ayak parmakları aşağı doğru uzar ; bir zemin çizgisi üzerinde duruyor gibi görünmüyorlar ve bu nedenle figüre, sanki havada asılıymış gibi arka plandan ayrışmış izlenimi veriyorlar.

Hayvanlar ve arka plan

Aslan detay
Rölyefin altındaki aslanları gösteren detay
Baykuş detay
Rölyefin sağ alt kısmında baykuş detayı

İki aslanın, yoğun, kısa çizgilerle desenli bir erkek yelesi vardır; yeleler vücudun altında devam eder. Belirgin desenli saç tutamları, aslanın kulaklarından ve omuzlarından, merkezi bir disk şeklindeki kıvrımdan çıkar . Yüzüstü yatıyorlar; kafaları ayrıntılara dikkat edilerek oyulmuş, ancak biçimlerinde, örneğin yuvarlak şekilleriyle ilgili olarak, bir dereceye kadar sanatsal özgürlüğe sahip. Her iki aslan da izleyiciye bakar ve ikisinin de ağzı kapalıdır.

Gösterilen baykuşlar tanınabilir, ancak doğal olarak şekillendirilmemiştir: gaganın şekli, bacakların uzunluğu ve tüy detayları bölgeye özgü baykuşlarınkinden farklıdır. Tüyleri, tanrının kanatları gibi kırmızı, siyah ve beyaz renktedir; iki taraflı olarak benzerdir ancak tam simetrik değildir. Her iki baykuşun da tüylerinin sağ tarafında sol tarafa göre bir tüy daha vardır. Bacaklar, ayaklar ve pençeler kırmızıdır.

Grup, siyaha boyanmış bir pul desenine yerleştirilir. Mezopotamya sanatında dağ sıraları bu şekilde sembolize edilirdi.

bağlam

Burney Rölyefi vitrininin içinde
Burney Rölyefi Londra'daki British Museum'da bir vitrinin içinde

Menşe tarihi ve yeri

Üslup karşılaştırmaları, kabartmayı en erken Isin-Larsa dönemine ya da biraz sonra Eski Babil döneminin başlangıcına yerleştirir . Frankfort özellikle bulunabilir erkek ilah heykel başı ile üslup benzerliği notları Ur de aynı atölyede gelmiş olabilir ki Collon kadar yakın kalite, işçilik ve ikonografik ayrıntıları Night Queen" olarak bulur " Bu nedenle Ur, kabartma için olası bir başlangıç ​​şehridir, ancak tek şehir değildir: Edith Porada , Nippur'da kazılan iki kil levha parçasında görülen aynı ayrıntıyla aslanın saç tutamlarının sahip olduğu sanal kimliğe dikkat çeker . Ve Agnès Spycket bulunan parça üzerindeki benzer kolye bildirildi Işın .

jeopolitik bağlam

İkinci bin M.Ö. başında bir oluşturulma tarihi artma belirgin olması ve şehir devletleri etkisini azalan bir bölge ve politik durum kararsız olduğu süreden içine rahatlama yerleştirir Işın ve Larsa'dan tarafından işgali Elamites ve son olarak, MÖ 1762'de Babil imparatorluğunun birleşmesinde Hammurabi'nin fethi .

300 ila 500 yıl önce, tüm Mezopotamya'nın nüfusu tüm zamanların en yüksek seviyesi olan yaklaşık 300.000 idi. Elamlı istilacılar daha sonra üçüncü Ur Hanedanlığını devirdi ve nüfus yaklaşık 200.000'e düştü; kabartma yapıldığı sırada o sayıda sabitlenmişti. Nippur ve Işın gibi şehirlerin 20.000, Larsa'nın ise 40.000 civarında nüfusu olurdu ; Hammurabi'nin Babil'i MÖ 1700'de 60.000'e ulaştı. Bu büyüklükteki şehirleri ayakta tutabilmek için iyi gelişmiş bir altyapı ve karmaşık iş bölümü gereklidir. Dini tasvirlerin üretimi, uzman zanaatkarlar tarafından yapılmış olabilir: kalıplarda imal edilmiş çok sayıda daha küçük, adanmışlık levhaları kazılmıştır.

Bereketli hilal uygarlıkları tarihin en eski uygarlıkları olarak kabul edilse de, Burney Rölyefi'nin yapıldığı sırada diğer Geç Tunç Çağı uygarlıkları da eşit derecede çiçek açmıştı. Seyahat ve kültür alışverişi olağan değildi ama yine de mümkündü. Doğuda, başkenti Susa olan Elam , İsin, Larsa ve daha sonra Babil ile sık sık askeri çatışma içindeydi. Daha da öte , İndus Vadisi Uygarlığı zirvesini çoktan geçmişti ve Çin'de Erlitou kültürü çiçek açtı. Güneybatıda, Mısır 12. hanedan tarafından yönetiliyordu ; daha batıda, Knossos'taki Eski Saray ile Girit merkezli Minos uygarlığı , Akdeniz'e egemen oldu. Mezopotamya'nın kuzeyinde Anadolu Hititleri , Hattiler üzerinde Eski Krallıklarını kuruyorlardı ; MÖ 1531'de şehrin yağmalanmasıyla Babil imparatorluğuna son verdiler. Gerçekten de Collon, kabartmanın sağ tarafındaki hasarın nedeninin muhtemelen bu baskından söz etmektedir.

Din

Plakanın boyutu, muhtemelen bir tapınma nesnesi olarak bir tapınağa ait olduğunu gösteriyor; muhtemelen kerpiç bir duvara oturtulmuş. Böyle bir türbe, büyük bir özel evde veya başka bir evde ayrılmış bir alan olabilirdi, ancak şehirlerin tapınaklarından birinde, yuvarlakta yontulmuş tanrıların temsillerini içerecek olan ibadetin ana odağı değildi. O zamanlar Mezopotamya tapınakları, genellikle her iki yanında niş bulunan dikdörtgen bir cellaya sahipti . Thorkild Jacobsen'e göre , bu türbe bir genelevin içine yerleştirilmiş olabilir.

Dökme pişmiş toprak mezar figürü, Myrina'da (Mysia) yapılmış bir siren , MÖ 1. yüzyıl

Sanat Tarihi

Mezopotamya'da dini uygulamanın ne kadar önemli olduğu ve var olan tapınakların sayısı ile karşılaştırıldığında, çok az sayıda kült figürü korunmuştur. Bu kesinlikle sanatsal beceri eksikliğinden kaynaklanmıyor: " Çalılıktaki Ram ", 600 ila 800 yıl önce bile bu tür heykellerin ne kadar ayrıntılı olabileceğini gösteriyor. Aynı zamanda dini heykele ilgi eksikliğinden de kaynaklanmıyor: tanrılar ve mitler, silindir mühürlerde ve korunmuş birkaç stel , kudurrus ve kabartmada her yerde bulunur . Aksine, tapınaklardaki ve türbelerdeki ana ibadet figürlerinin, bölgenin gördüğü birçok güç kayması sırasında yağmalanmadan kaçamayacakları kadar değerli malzemelerden yapılmış olmaları akla yatkın görünüyor. Burney Rölyefi nispeten sade ve bu yüzden hayatta kaldı. Aslında kabartma, Eski Babil dönemine ait mevcut iki büyük, figüratif temsilden biridir. Diğeri üst kısmıdır Hammurabi Kanunu aslında Elam keşfedilmiş, Susa o ganimet olarak getirilmiş.

Statik, önden bir görüntü, ibadet amaçlı dini görüntülerin tipik bir örneğidir. Simetrik kompozisyonlar, bağlam anlatı olmadığında Mezopotamya sanatında yaygındır. Silindir contalarında birçok örnek bulunmuştur. Bir tanrı ve diğer iki figürün üç parçalı düzenlemeleri yaygındır, ancak beş parçalı düzenlemeler de mevcuttur. Bu bağlamda, rahatlama yerleşik sözleşmeleri takip eder. Temsil açısından, tanrı, natüralist ama "mütevazı" bir çıplaklıkla yontulmuş, Mısır tanrıçası heykellerini andıran, iyi tanımlanmış bir göbek ve kasık bölgesi ile yontulmuş, ancak detaysız; orada, bir elbisenin alt etek çizgisi, gizlenmese bile bir miktar örtünün amaçlandığını gösterir. Türün tipik bir heykelinde, Firavun Menkaura ve iki tanrıça, Hathor ve Bat insan biçiminde gösterilir ve tıpkı Burney Rölyefi'nde olduğu gibi doğal bir şekilde yontulur ; aslında Hathor'a Kraliçe II. Khamerernebty'nin özellikleri verilmiştir. Antropomorfik bir tanrıyı natüralist bir insan olarak tasvir etmek, Mısır'dan Mezopotamya'ya pekala yayılmış olabilecek yenilikçi bir sanatsal fikirdir, tıpkı daha önce bir dizi dini ayin, mimari, "ziyafet levhaları" ve diğer sanatsal yenilikler gibi. Bu bakımdan Burney Rölyefi, yaklaşık 500 yıl önceki dönemlere ait tapınaklarda bulunan tapınan kadın ve erkeklerin şematik tarzından açık bir şekilde ayrılmaktadır. Aynı zamanda bölgedeki bir sonraki ana üsluptan farklıdır: Asur sanatı, çoğunlukla savaş ve av sahnelerinin katı, ayrıntılı temsilleri ile.

Yorumların ve kült bağlam aradan geçen yüzyıllar boyunca kaydırılır olsa figür tip olağanüstü hayatta kalma, gelen, MÖ 1. yüzyılda dökme pişmiş toprak cenaze figürü ile ifade edilir Myrina kıyısında Mysia o kazılmıştır Küçük Asya, içinde Atina Fransız Okulu, 1883; pişmiş toprak, Musée du Louvre'da ( soldaki resimde ) korunmaktadır .

Aynı döneme ait görsel sanat eserleriyle karşılaştırıldığında rölyef, temsil tarzı ve zengin ikonografisi ile oldukça uyumludur. Aşağıdaki resimler, kadın ve tanrıça tasvirlerinin daha eski, çağdaş ve biraz daha sonraki örneklerini göstermektedir.

ikonografi

Mezopotamya dini , kelimenin tam anlamıyla binlerce tanrıyı tanır ve yaklaşık bir düzine için farklı ikonografiler tanımlanmıştır. Daha az sıklıkla, tanrılar yazılı bir etiket veya adanma ile tanımlanır; bu tür etiketler yalnızca okuryazar seçkinler için tasarlanmıştı. Dini bir nesne yaratırken, heykeltıraş yeni imgeler yaratmakta özgür değildi: tanrıların temsili, nitelikleri ve bağlamı, ritüeller ve mitoloji kadar dinin bir parçasıydı. Gerçekten de, kabul edilen bir kanondan yenilik ve sapma, kült bir suç olarak kabul edilebilir. Plakalarda ve mühürlerde bulunan büyük benzerlik, ayrıntılı ikonografilerin ünlü kült heykellerine dayandırılmış olabileceğini düşündürmektedir; bu tür türev çalışmalar için görsel geleneği oluşturdular ama artık kaybolmuş durumdalar. Yine de, Burney Rölyefi böyle bir geleneğin ürünü gibi görünüyor, çünkü kompozisyonu benzersiz.

önden çıplaklık

"İştar Vazo", MÖ 2. binyılın başlarında, Larsa . Tanrıçanın ayaklarının şematik tasvirinin, onun üzerinde yürüyen kuşların ayaklarına nasıl karşılık geldiğine dikkat edin. Louvre, AO 1700.

Tanrının önden sunumu, sadece "bir tanrıya resimli bir gönderme" değil, "onun varlığının bir sembolü" olduğu için bir ibadet levhası için uygundur. Kabartma, ibadet amaçlı mevcut tek levha olduğundan, bunun genel olarak doğru olup olmadığını bilmiyoruz. Ancak bir tanrıçanın bu özel tasviri belirli bir motifi temsil eder: kanatlı ve kuş ayaklı çıplak bir tanrıça. Benzer görüntüler birkaç levhada, Larsa'dan bir vazoda ve en az bir silindir mühürde bulunmuştur; hepsi yaklaşık olarak aynı zaman diliminden. Biri hariç tüm örneklerde önden görünüm, çıplaklık, kanatlar ve boynuzlu taç bir arada bulunan özelliklerdir; bu nedenle, bu görüntüler belirli bir tanrıçanın temsilinde ikonografik olarak bağlantılıdır. Üstelik bu motifin örnekleri, çıplak bir tanrı veya tanrıçanın mevcut tek örneğidir; tanrıların diğer tüm temsilleri giyiniktir. Kuşun ayakları her zaman iyi korunmamıştır, ancak insan ayaklı çıplak, kanatlı bir tanrıçanın karşı örneği yoktur.

Boynuzlu taç

Boynuzlu taç - genellikle dört katmanlı- Mezopotamya sanatında bir tanrının en genel sembolüdür. Erkek ve dişi tanrılar aynı şekilde giyer. Bazı durumlarda, "küçük" tanrılar yalnızca bir çift boynuzlu taçlar giyerler, ancak boynuzların sayısı genellikle "derece" veya önemin bir simgesi değildir. Burada gördüğümüz biçim Neo-Sümer ve sonrasında popüler olan bir üsluptur; daha önceki temsiller, konik bir başlıktan çıkıntı yapan boynuzları göstermektedir.

kanatlar

Kanatlı tanrılar, diğer mitolojik yaratıklar ve kuşlar, 3. binyıldan Asurlulara kadar silindir mühürlerde ve stellerde sıklıkla tasvir edilir. Hem iki kanatlı hem de dört kanatlı figürler bilinir ve kanatlar çoğunlukla yana doğru uzatılır. Yayılan kanatlar, Ishtar için bir tür temsilin parçasıdır . Bununla birlikte, çıplak tanrıçanın asılı kanatlarının özel tasviri, orijinal olarak bir pelerin olandan evrimleşmiş olabilir.

Çubuk ve halka sembolü

Bu sembol, bir inşaatçının veya mimarın ölçüm araçlarını veya bu araçların simgesel temsilini gösterebilir. Sık sık silindir mühürlerde ve stellerde tasvir edilir, burada her zaman bir tanrı tarafından tutulur - genellikle ya Şamaş , İştar ve daha sonraki Babil görüntülerinde de Marduk - ve genellikle bir krala kadar uzanır. Buradaki bütünlüğü içinde belki de bir "tartma" olayının herhangi bir ölçülü eylemini temsil ediyor, bir Mısır etkisinin daha ileri önerisi.

aslanlar

Aslanlar esas olarak İştar veya erkek tanrılar Şamaş veya Ningirsu ile ilişkilendirilir . Mezopotamya sanatında aslanlar neredeyse her zaman açık ağızlı tasvir edilmiştir. H. Frankfort, Burney Rölyefi'nin, aslanların tapınanlara dönük olmasından dolayı normal kanonun bir modifikasyonunu gösterdiğini ileri sürer: ağızları açık olsaydı aslanlar uygunsuz bir şekilde tehdit edici görünebilirdi.

baykuşlar

Mezopotamya sanatında ikonografik bağlamda başka hiçbir baykuş örneği yoktur ve baykuşları belirli bir tanrı veya tanrıça ile doğrudan ilişkilendiren metinsel referanslar da yoktur.

Dağlar

Bir terazi üzerinde duran veya oturan bir tanrı, bir teofani tasviri için tipik bir sahnedir . Dağlarla bir bağlantısı olan, ancak özellikle herhangi bir tanrı ile sınırlı olmayan tanrılarla ilişkilidir.

Kimlik

Rölyefin farklı bir fotoğrafı

Figür başlangıçta Ishtar'ın (İnanna) bir tasviri olarak tanımlandı, ancak hemen hemen başka argümanlar öne sürüldü:

Lilitu

Rölyefin " Lilith " i tasvir etmesi, bu konudaki popüler yazıların temelini oluşturdu. Raphael Patai (1990), kabartmanın lilitu adı verilen bir Sümer dişi iblisin günümüze ulaşan tek tasviri olduğuna ve dolayısıyla lilitu'nun ikonografisini tanımladığına inanıyor . Bu iddiaya ilişkin atıflar, Henri Frankfort'a (1936) kadar uzanmaktadır . Frankfort'un kendisi, ilahın iblis Lilith olarak yorumunu kanatların, kuşların ayaklarının ve baykuşların temsilinin varlığına dayandırdı. Babil Gılgamış Destanını bu tür "yaratıklar ölüler diyarında yaşayanlardır" kaynağı olarak zikreder . Bu metinde Enkidu'nun görünüşü kısmen tüylü bir varlığa dönüşür ve "kuşa benzer, tüylü bir giysi giyen" yaratıkların yaşadığı ölüler diyarına götürülür. Bu pasaj, Sümerlerin ölüler diyarına olan inancını yansıtır ve Frankfort, yeraltı dünyasının hükümdarı Nergal'in kuş ayaklı ve tüylü bir elbiseye sarılı olarak tasvir edildiğine dair kanıtlar verir .

Ancak Frankfort, figürü Lilith ile özdeşleştirmedi; bunun yerine Emil Kraeling'den (1937) alıntı yapıyor . Kraeling, figürün "daha düşük düzeyde bir insanüstü varlık" olduğuna inanıyor; nedenini tam olarak açıklamıyor. Daha sonra "Kanatlar [...] düzenli olarak rüzgarla ilişkili bir iblis önerir" ve "baykuşlar bu dişi iblisin gece alışkanlıklarını iyi gösterebilir" diye devam eder. Lamashtu ve Pazuzu'yu aday iblisler olarak dışlıyor ve şöyle diyor: "Belki burada bir iblisin üçüncü bir temsili var. Eğer öyleyse, bu Lilîtu olmalı [...] kötü bir rüzgarın iblisi", ki-sikil-lil- la (Kraeling'in iddia ettiği gibi "güzel kız" değil, kelimenin tam anlamıyla "rüzgar kızı" veya "hayalet kız". Bu ki-sikil-lil , Gılgamış destanının kısa bir bölümünde İnanna'nın (İştar) bir antagonistidir; bu, hem Kraeling hem de Frankfort tarafından Lilith olarak tanımlanması için daha fazla kanıt olarak zikredilmiştir , ancak bu ek de şimdi tartışmalıdır. Bu bölümde, İnanna'nın kutsal Huluppu ağacı, kötü niyetli ruhlar tarafından istila edilir. Frankfort, Gadd'ın (1933) bir ön çevirisini aktarır: "Lilith ortasında bir ev inşa etmişti, çığlık atan hizmetçi, neşeli, Cennetin parlak kraliçesi". Ancak modern çeviriler bunun yerine şöyledir: "Hayalet hizmetçi, sandığı içinde kendine bir konut inşa etti, neşeli bir kalple gülen hizmetçi. Ama kutsal İnanna ağladı." Daha önceki çeviri, iblis Lilith'in çığlık atan bir baykuşla bir ilişkisini ima eder ve aynı zamanda onun tanrı-benzeri doğasını öne sürer; modern çeviri bu özelliklerin hiçbirini desteklemez. Aslında, ilk tercüman olan Cyril J. Gadd (1933) şöyle yazar: " ardat lili ( kisikil-lil ) Babil mitolojisinde asla baykuşlarla ilişkilendirilmez" ve " Lilith'le ilgili Yahudi gelenekleri bu biçimde geç kalmış gibi görünmektedir. büyük bir otorite yok". Burney Rölyefi'nin "Lilith" ile özdeşliğinin sanal kanıtı olarak alınan bu tek satırlık kanıt, daha sonraki Yahudi kaynaklarında daha sonraki "Lilith" çağrışımları tarafından motive edilmiş olabilir.

Lilith'in, Bilgenin Şarkıları (MÖ 1. yüzyıl) ve Babil Talmud (MS 5. yüzyıl) gibi sonraki Yahudi literatüründe baykuşlarla ilişkisi, Yeşaya'daki (7. yüzyıl) vahşi kuş ve hayvanlar listesindeki bir liliyth'e yapılan bir referanstan türetilmiştir. yüzyıl), Blair (2009) gibi bazı akademisyenler, Talmud öncesi İşaya referansının doğaüstü olmadığını düşünse de, bu bazı modern İncil çevirilerine yansır:

İşaya 34:13 Kalelerinde dikenler, hisarlarında ısırgan otları, devedikeniler büyüyecek. Çakalların uğrak yeri, devekuşlarının barınağı olacak. 14 Ve vahşi hayvanlar sırtlanlarla buluşacak; yaban keçisi arkadaşına ağlayacak; gerçekten de orada gece kuşu ( lilit veya lilith ) yerleşir ve kendine bir dinlenme yeri bulur. 15 Orada baykuş yuva yapar, yatar, yumurtadan çıkar ve yavrusunu gölgesinde toplar; gerçekten de orada şahinler toplanmış, her biri eşiyle birlikte. (ESV)

Günümüzde Burney Rölyefi'nin Lilith ile özdeşliği sorgulanmakta ve figür artık genel olarak aşk ve savaş tanrıçası olarak tanımlanmaktadır.

İştar

50 yıl sonra, Thorkild Jacobsen bu yorumu büyük ölçüde revize etti ve esas olarak metinsel kanıtlara dayanan bir analizde figürü İnanna (Akadca: İştar ) olarak tanımladı . Jacobsen'e göre:

  • Bu tabletin ibadet için yaratıldığı hipotezi, bir iblisin tasvir edilmesini olası kılmaz. Mezopotamya dini uygulamalarında iblislerin kültü yoktu, çünkü iblisler "yiyecek, içecek bilmiyor, un sunusu yemez ve içki içmezler". Dolayısıyla “onlarla alma-verme ilişkisi kurulamaz”;
  • Boynuzlu taç tanrısallığın bir simgesidir ve dört katmanlı olması Mezopotamya panteonunun başlıca tanrılarından birini akla getirir;
  • İnanna, aslanlarla ilişkilendirilen tek tanrıçaydı. Örneğin, En-hedu-ana'nın bir ilahisinde özellikle "İnanna, çaprazlanmış (ya da koşumlu ) aslanların üzerine oturmuş" dan bahseder.
  • Tanrıça dağlarda ayakta tasvir edilmiştir. Metin kaynaklarına göre, İnanna'nın evi dağ tepeleri olan Kur-muş'taydı . İkonografik olarak, diğer tanrılar da dağ pullarında tasvir edilmiştir, ancak İnanna'nın bir dağ deseni üzerinde gösterildiği ve başka bir tanrının gösterilmediği örnekler vardır, yani desen gerçekten de bazen İnanna'yı tanımlamak için kullanılmıştır.
  • Çubuk-halka sembolü, kolyesi ve peruğu , İnanna'nın ölüler diyarına inişi mitinde açıkça atıfta bulunulan niteliklerdir .
  • Jacobsen metinsel kanıtlar tırnak olduğunu Akkad kelime eššebu (baykuş) karşılık gelir Sümer kelime Ninna ve Sümer o D nin-Ninna (İlahi bayan Ninna Akad Ishtar için) karşılık gelir. Sümer ninnası , aynı zamanda İştar için bir isim veya sıfat olan Akad kililisi olarak da tercüme edilebilir . Fahişe veya fahişe tanrıçası olarak İnanna/İştar, Mezopotamya mitolojisinde iyi bilinen bir temaydı ve bir metinde İnanna, Akad dilinde kilili olarak çevrilecek olan kar-kid (fahişe) ve ab-ba-[šú]-šú olarak adlandırılır . Böylece, fahişe ve baykuş ile tanrıça İnanna/İştar'ı birbirine bağlayan bir metaforlar kümesi var gibi görünüyor; bu, kabartmanın en esrarengiz bileşenini Ishtar'ın iyi bilinen bir yönü ile eşleştirebilir. Jacobsen, bu bağlantının pençeleri ve kanatları açıklamak için yeterli olacağı sonucuna varıyor ve çıplaklığın, kabartmanın aslında bir genelevin ev sunağı olduğunu gösterebileceğini ekliyor.

Ereşkigal

Buna karşılık, British Museum, kabartmanın Lilith'i veya İştar'ı tasvir etme olasılığını kabul ediyor, ancak üçüncü bir tanımlamayı tercih ediyor: İştar'ın antagonisti ve yeraltı dünyasının tanrıçası olan kız kardeşi Ereshkigal . Bu yorum, kanatların açık olmamasına ve kabartmanın arka planının orijinal olarak siyaha boyanmış olmasına dayanmaktadır. Bu doğru tanımlama olsaydı, kabartmayı (ve çıplak, kanatlı tanrıçaların daha küçük plakalarını ima ederek) Ereshkigal'in bilinen tek figüratif temsili yapardı. Bu tanımlamayı ilk öneren Edith Porada, asılı kanatları iblislerle ilişkilendirir ve ardından şöyle der: "Nippur'daki Burney Rölyefi'nin önerilen kaynağının doğru olduğu kanıtlanırsa, üzerinde tasvir edilen heybetli iblis figürü kadınla özdeşleştirilmek zorunda kalabilir. ölülerin hükümdarı ya da zaman zaman ölümle ilişkilendirilen Eski Babil panteonunun başka bir büyük figürüyle." Porada tarafından başka destekleyici kanıt sunulmamıştır, ancak 2002'de yayınlanan başka bir analiz aynı sonuca varmaktadır. E. von der Osten-Sacken, Ereshkigal için zayıf gelişmiş ama yine de var olan bir kültün kanıtlarını tanımlar; metinsel kaynaklardan tanrıçalar İştar ve Ereshkigal arasındaki benzerliğin yönlerini aktarır - örneğin, "İnanna'nın ölüler diyarına inişi" mitinde "kız kardeşler" olarak adlandırılırlar - ve sonunda, benzersiz ikili çubuk-halka sembolünü açıklar. şu şekilde: "Ereşkigal, kız kardeşinden ilahi sembolleri ve belki de onun tanımlayıcı aslanlarını aldığında, gücünün zirvesinde burada gösterilecekti".

özgünlük

1936 London Illustrated News özelliği, "ayrıntılı kimyasal incelemeye tabi tutulmuş" ve "yalnızca yüzyıllar içinde mümkün olabilecek bir şekilde kurumuş" bitüm izleri gösteren nesnenin "gerçekliğinden şüphe duymuyordu ". Ancak üslupla ilgili şüpheler sadece birkaç ay sonra, baykuşların "kesinlikle benzersiz" doğasına dikkat çeken ve Babil figüratif eserlerinin hiçbirinde benzeri olmayan D. Opitz tarafından yayınlandı. E. Douglas Van Buren, arka arkaya yazdığı bir makalede Sümer [ sic ] sanatının kazılmış ve menşeili örnekleri incelemiş ve örnekler sunmuştur: İki aslanlı Ishtar, çıplak bir Louvre levhası (AO 6501), iki dağ keçisi ve benzeri levhalar üzerinde duran kuş ayaklı tanrıça ve hatta küçük bir hematit baykuş, baykuşun ikonografik bir bağlamda değil, izole bir parça olmasına rağmen.

Bir yıl sonra Frankfort (1937), Van Buren'in örneklerini kabul etti, kendi örneklerinden bazılarını ekledi ve "kabartmanın gerçek olduğu" sonucuna vardı. Opitz (1937) bu görüşe katılıyor, ancak ikonografinin özellikle çubuk ve halka sembolüyle ilgili olarak diğer örneklerle tutarlı olmadığını tekrar iddia ediyor. Bu semboller, rölyefin gerçekliğini tekrar sorgulayan Pauline Albenda'nın (1970) iletişiminin odak noktasıydı. Daha sonra, British Museum , antik çağda ateşlenen rölyefle tutarlı olan termolüminesans tarihleme yaptı ; ancak, arka plan radyasyon seviyelerinin tahmini için çevredeki toprak örnekleri mevcut olmadığında yöntem kesin değildir. Albenda'ya Curtis ve Collon (1996) tarafından yapılan bir çürütme bilimsel analizi yayınladı; British Museum, rölyefi 2003'te satın almak için yeterince ikna olmuştu. Bununla birlikte, söylem devam etti: Albenda, üslup özelliklerinin kapsamlı bir yeniden analizinde, bir kez daha rölyefi "sanatsal özelliklerin bir pastişi" olarak nitelendirdi ve "ikna edici olmaya devam[d] onun eskiliği".

Argümanları Collon (2007) tarafından verilen bir yanıtta çürütüldü, özellikle tüm rölyefin tek bir ünitede yaratıldığına dikkat çekti, yani modern bir figürün veya birinin parçalarının antik bir arka plana eklenmesi ihtimali yok; aynı zamanda menşeili parçalara ait ikonografik bağlantıları da gözden geçirdi. Sonuç olarak Collon şunları söylüyor: "[Edith Porada], zamanla, sahte bir nesnenin daha kötü ve daha kötü görüneceğine, oysa gerçek bir nesnenin daha iyi ve daha iyi büyüyeceğine inanıyordu. [...] Yıllar geçtikçe [Gecenin Kraliçesi] gerçekten de gitgide daha iyi ve daha ilginç hale geldi. O benim için Eski Babil döneminin gerçek bir sanat eseri."

2008/9 yılında kabartma de Babylon üzerinde sergilere de Pergamon Müzesi'nde de Berlin , Louvre Paris ve Metropolitan Sanat Müzesi'nde New York.

Ayrıca bakınız

Notlar

Referanslar

bibliyografya

  • Albenda, Pauline (2005). "Gecenin Kraliçesi" Plaketi: Tekrar Ziyaret". Amerikan Doğu Derneği Dergisi . Amerikan Doğu Derneği. 125 (2): 171–190. ISSN  0003-0279 . JSTOR  20064325 .
  • Barrelet, Marie-Thérèse (1952). "Bir Öneri Plaketi Trouvée bir Mari". Suriye: Revue d'Art Oriental et d'Archéologie (Fransızca). Paris: Librairie Orientaliste Paul Greuthner. XXIX (3): 285–293. doi : 10.3406/syria.1952.4791 .
  • Siyah, Jeremy; Yeşil, Anthony (1992). Antik Mezopotamya'nın Tanrıları, Şeytanları ve Sembolleri, Resimli Bir Sözlük . (Tessa Rickards'ın çizimleri). Austin: Texas Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 0-292-70794-0.
  • "British Museum koleksiyonu veritabanı" Queen of the Night/Burney Relief web sitesi sayfası, 7 Şubat 2016'da erişildi
  • Collon, Dominique (2005). Gecenin Kraliçesi . Odaktaki British Museum Nesneleri. Londra: British Museum Press. ISBN'si 978-0-7141-5043-7.
  • Collon, Dominique (2007). "Bazı Mezopotamya Kült Heykelleri için İkonografik Kanıtlar". Groneberg, Brigitte'de; Spieckermann, Hermann (ed.). Die Welt der Götterbilder . Beihefte zur Zeitschrift für die Alttestamentliche Wissenschaft. 376 . Berlin: Walter de Gruyter. s. 57-84. ISBN'si 978-3-11-019463-0.
  • Collon, Dominique (2007b). "Kraliçe Saldırı Altında - Bir cevap". Irak . Londra: Irak'taki İngiliz Arkeoloji Okulu. 69 : 43-51. doi : 10.1017/S0021088900001042 . JSTOR  25608646 .
  • Curtis, JE; Collon, D (1996). "Kolay Erdem Hanımları". H. Gasche'de; Barthel Hrouda (ed.). Collectanea Orientalia: Histoire, Arts de l'Espace, et Industrie de la Terre . Medeniyetler du Proche-Orient: Seri 1 - Archéologie et Environment. CDPOAE 3. Recherches ve Publications. s. 89–95. ISBN'si 2-940032-09-2.
  • Davis, Frank (13 Haziran 1936). "MÖ 2000'de şaşırtıcı bir "Venüs": Londra'da güzel bir Sümer kabartması". Illustrated London News . 1936 (5069): 1047.
  • Frankfort, Henri (1937). "Burney Rölyef". Orientforschung için Arşiv . 12 : 128–135.
  • Gadd, CJ (1933). "Gılgamış Destanı, Tablet XII". Revue d'Assyriologie et d'Archéologie Orientale . XXX : 127–143.
  • Jacobsen, Thorkild (1987). "Resimler ve resimsel dil (Burney Rölyef)". Mindlin'de, M.; Geller, MJ; Wansbrough, JE (der.). Antik Yakın Doğu'da Figüratif Dil . Londra: Doğu ve Afrika Çalışmaları Okulu, Londra Üniversitesi. s. 1–11. ISBN'si 0-7286-0141-9.
  • Kaelin, Oskar (2006). "Modell Ägypten" Inovasyon tarafından Mezopotamya'da Kabul Edilmesi 3. Jahrtausends v. Chr . Orbis Biblicus et Orientalis, Series Archaeologica (Almanca). 26 . Fribourg: Akademik Basın Fribourg. ISBN'si 978-3-7278-1552-2.
  • Kraeling, Emil G. (1937). "Eşsiz Bir Babil Rölyefi". Amerikan Doğu Araştırmaları Okulları Bülteni . 67 (67): 16-18. doi : 10.2307/3218905 . JSTOR  3218905 . S2CID  164141131 .
  • McCown, Donald E.; Haines, Richard C.; Hansen, Donald P. (1978). Nippur I, Enlil Tapınağı, Yazıcı Mahallesi ve Sondajlar . Doğu Enstitüsü Yayınları. LXXXVII . Chicago Üniversitesi Doğu Enstitüsü. s. pl. 142:8, 142:10. ISBN'si 978-0-226-55688-8.
  • Opitz, Dieter (1936). "Die vogelfüssige Göttin auf den Löwen". Archiv für Orientforschung (Almanca). 11 : 350–353.
  • Ornan, Tallay (2005). Sembolün Zaferi: Mezopotamya'daki Tanrıların Resimli Temsili ve İncil İmgesi Yasağı . Orbis Biblicus ve Orientalis. 213 . Fribourg: Akademik Basın Fribourg. ISBN'si 3-7278-1519-1.
  • Patai, Rafael (1990). İbranice Tanrıça (3d ed.). Detroit: Wayne Eyalet Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 0-8143-2271-9.
  • Porada, Edith (1980). "MÖ 2. Binyılın başlarında Mezopotamya'da Ölüm İkonografisi". Alster, Bernd'de (ed.). Mezopotamya'da Ölüm, XXVIe Rencontre Assyriologique Internationale'de okunan makaleler . Mezopotamya, Asurolojide Kopenhag Çalışmaları. 8 . Kopenhag: Akademisk Forlag. s. 259–270. ISBN'si 87-500-1946-5.
  • Spycket, Agnes (1968). Les Statues de Culte Dans les Textes Mezopotamiens des Origines A La I re Dynastie de Babylon . Cahiers de la Revue Biblique (Fransızca). 9 . Paris: J. Gabalda.
  • Thompson, William R. (2004). "Karmaşıklık, Azalan Marjinal Getiriler ve Seri Mezopotamya Parçalanma" (PDF) . Dünya Sistemleri Araştırma Dergisi . 28 (3): 613–652. doi : 10.1007/s00268-004-7605-z . ISSN  1076-156X . PMID  15517490 . S2CID  23452777 . Arşivlenmiş orijinal (PDF) 19 Şubat 2012 tarihinde . Erişim tarihi: 21 Mayıs 2009 .
  • Van Buren, Elizabeth Douglas (1936). "Pişmiş toprak kabartma üzerine bir başka not". Orientforschung için Arşiv . 11 : 354-357.
  • Von der Osten-Sacken, Elisabeth (2002). "Zur Göttin auf dem Burneyyardım". Parpola, Simo'da; Whiting, Robert. M. (ed.). Antik Yakın Doğu'da Cinsiyet ve Toplumsal Cinsiyet . XLVIIe Rencontre Assyriologique Internationale, Helsinki (Almanca) Tutanakları. 2 . Helsinki: Neo-Asur Metin Derlemi Projesi. s. 479-487. ISBN'si 951-45-9054-6.

Dış bağlantılar

Bu makale British Museum'da düzenlenen bir eşya hakkındadır . Nesne referansı, Kredi 1238 / Kayıt:2003,0718.1'dir .