oyunculuk - Acting

Fransız sahne ve erken sinema oyuncusu Sarah Bernhardt olarak Hamlet
Aktörler samuray ve Ronin de kostüm Kyoto Eigamura film seti

Oyunculuk bir öykü onun vasıtasıyla anlatılıyor edildiği bir faaliyettir yürürlüğe girmesi bir benimseyen bir oyuncu ya da oyuncu tarafından karakterini -in tiyatro , televizyon , filmin , radyo veya markaları arasında kullandıkları başka hiçbir aracın mimetik mod .

Oyunculuk, iyi gelişmiş bir hayal gücü , duygusal tesis , fiziksel ifade, vokal projeksiyon , konuşma netliği ve dramayı yorumlama yeteneği dahil olmak üzere çok çeşitli becerileri içerir . Oyunculuk ayrıca lehçeler , aksanlar , doğaçlama , gözlem ve öykünme, mim ve sahne dövüşü kullanma becerisi gerektirir . Birçok oyuncu, bu becerileri geliştirmek için uzman programlarda veya kolejlerde uzun uzadıya eğitim alır. Profesyonel aktörlerin büyük çoğunluğu kapsamlı bir eğitimden geçmiştir. Aktörler ve aktrisler genellikle şarkı söyleme , sahne çalışması, seçme teknikleri ve kamera için oyunculuğu içeren bir dizi eğitim için birçok eğitmene ve öğretmene sahip olacaktır .

En erken kaynaklar içinde Batı'da incelemek sanatı (hareket etmenin Yunanca : ὑπόκρισις , hypokrisis ) bir parçası olarak ele söylem .

Tarih

Bilinen ilk aktörlerinden biri bir oldu antik Yunan denilen Thespis arasında Icaria içinde Atina . Olayın ardından iki yüzyıl Yazma Aristo'yu onun içinde Poetikası ( c.  335 M.Ö. ) Thespis dışarı çıktı düşündürmektedir hararetli koro ve ayrı olarak ele karakteri . Thespis'ten önce koro anlatmıştı (örneğin, "Dionysos bunu yaptı, Dionysos şunu söyledi"). Thespis korodan çıktığında, karaktermiş gibi konuştu (örneğin, "Ben Dionysus'um, bunu yaptım"). Aristoteles hikaye anlatımının bu farklı kiplerini (canlandırma ve anlatı) birbirinden ayırmak için " mimesis " (canlandırma yoluyla) ve " diegesis " (anlatı yoluyla ) terimlerini kullanır . Thespis'in adından "thespian" kelimesi türetilmiştir.

Eğitim

Stanislavski'nin Batı'daki çoğu profesyonel eğitimin temelini oluşturan oyuncu eğitimi 'sistemini' geliştirmeye başladığı First Studio üyeleri .

Konservatuarlar ve drama okulları genellikle oyunculuğun tüm yönleriyle ilgili iki ila dört yıllık eğitim sunar. Üniversiteler çoğunlukla, bir öğrencinin tiyatronun diğer yönleri hakkında bilgi edinmeye devam ederken genellikle oyunculuğa odaklanmayı seçebildiği üç ila dört yıllık programlar sunar . Okullar kendi yaklaşımına göre değişir, ancak Kuzey Amerika'da en popüler yöntem gelen türeten öğretilen 'sistem' arasında Konstantin Stanislavski gelişme gösterdiği ve Amerika'da popüler oldu, oyunculuk yönteminin tarafından Lee Strasberg , Stella Adler , Sanford Meisner , ve diğerleri.

Diğer yaklaşımlar, Anne Bogart , Jacques Lecoq , Jerzy Grotowski veya Vsevolod Meyerhold gibi çeşitli tiyatro pratisyenleri tarafından desteklenenler gibi daha fiziksel temelli bir yönelimi içerebilir . Sınıflar ayrıca psikoteknik , maske çalışması, fiziksel tiyatro , doğaçlama ve kamera için oyunculuk içerebilir .

Okulun yaklaşımı ne olursa olsun, öğrenciler metinsel yorumlama, ses ve hareket konusunda yoğun bir eğitim beklemelidir. Drama programlarına ve konservatuarlara başvurular genellikle kapsamlı seçmeleri içerir . Genellikle 18 yaşını doldurmuş herkes başvurabilir. Eğitim ayrıca çok genç yaşta başlayabilir. 18 yaşından küçükleri hedefleyen oyunculuk dersleri ve profesyonel okullar yaygındır. Bu sınıflar, genç oyuncuları sahne çalışması da dahil olmak üzere oyunculuk ve tiyatronun farklı yönleriyle tanıştırır.

Artan eğitim ve topluluk önünde konuşmaya maruz kalma , insanların fizyolojik olarak daha sakin ve rahat olmalarını sağlar . Bir kamu Konuşmacının ölçerek kalp hızı yargıç vardiya en kolay yollarından belki bir stres ile kalp hızı arttıkça anksiyete . Oyuncular performansları artırdıkça, kalp atış hızı ve diğer stres belirtileri azalabilir. Bu, aktörler için eğitimde çok önemlidir, çünkü topluluk önünde konuşmaya daha fazla maruz kalmaktan elde edilen uyarlanabilir stratejiler örtük ve açık kaygıyı düzenleyebilir. Oyunculuk konusunda uzmanlaşmış bir kuruma giderek artan oyunculuk fırsatı, daha rahat fizyolojiye ve stresin ve vücut üzerindeki etkilerinin azalmasına yol açacaktır. Bu etkiler, yaşam kalitesini ve performansı etkileyebilecek hormonal sağlıktan bilişsel sağlığa kadar değişebilir.

Doğaçlama

" Lazzi " leri önemli ölçüde doğaçlama içeren commedia dell'arte'den iki maskeli karakter .

Bazı klasik oyunculuk biçimleri, doğaçlama performansın önemli bir unsurunu içerir . En dikkate değer olanı, İtalya'da ortaya çıkan bir tür maskeli komedi olan commedia dell'arte toplulukları tarafından kullanılmasıdır .

Bir yaklaşım olarak Doğaçlama Rus önemli bir bölümünü oluşturduğu üzerine, oyunculuk tiyatro uygulayıcısı Konstantin Stanislavski 'ın 'sistem' diye itibaren 1910'lardan itibaren geliştirilen aktör eğitimi ait. 1910'un sonlarında, oyun yazarı Maxim Gorky , Stanislavski'yi Capri'ye davet etti ve burada eğitim ve Stanislavski'nin ortaya çıkan oyunculuk "gramerini" tartıştılar. Napoli'de commedia dell'arte tekniklerini kullanan popüler bir tiyatro performansından ilham alan Gorky , bir oyun yazarının ve bir grup genç oyuncunun birlikte yeni oyunlar tasarlayacağı , ortaçağ gezgin oyuncularını model alan bir şirket kurmalarını önerdi. doğaçlama. Stanislavski, Moskova Sanat Tiyatrosu'nun İlk Stüdyosu'ndaki çalışmalarında doğaçlamanın bu kullanımını geliştirecekti . Stanislavski'nin kullanımı, öğrencileri Michael Chekhov ve Maria Knebel tarafından geliştirilen oyunculuk yaklaşımlarında daha da genişletildi .

Birleşik Krallık'ta, doğaçlamanın kullanımına 1930'lardan itibaren Joan Littlewood ve daha sonra Keith Johnstone ve Clive Barker öncülük etti . Amerika Birleşik Devletleri'nde, Chicago, Illinois'deki bir Hull House'da Neva Boyd ile çalıştıktan sonra Viola Spolin tarafından terfi ettirildi (Spolin, Boyd'un 1924'ten 1927'ye kadar öğrencisiydi). İngiliz uygulayıcılar gibi Spolin de oyun oynamanın oyuncuları eğitmek için yararlı bir araç olduğunu ve bir oyuncunun performansını geliştirmeye yardımcı olduğunu hissetti. Doğaçlamayla, insanların doğaçlama bir durumun nasıl sonuçlanacağını bilmedikleri için ifade özgürlüğünü bulabileceklerini savundu. Doğaçlama, bir tepkiyi önceden planlamak yerine, kendiliğindenliği sürdürmek için açık bir zihin gerektirir. Oyuncu tarafından, genellikle dramatik bir metne atıfta bulunulmadan bir karakter yaratılır ve bir drama, diğer aktörlerle kendiliğinden etkileşimlerden geliştirilir. Yeni drama yaratmaya yönelik bu yaklaşım, büyük ölçüde İngiliz film yapımcısı Mike Leigh tarafından Secrets & Lies (1996), Vera Drake (2004), Another Year (2010) ve Mr. Turner (2014) gibi filmlerde geliştirildi .

Doğaçlama, bir aktör veya aktrisin bir hata yapıp yapmadığını örtbas etmek için de kullanılır.

Fizyolojik etkiler

Seyirci önünde konuşmak veya hareket etmek, kalp atış hızının artmasına neden olan stresli bir durumdur.

Amerikalı üniversite öğrencileri üzerinde 2017 yılında yapılan bir araştırmada, çeşitli deneyim seviyelerindeki aktörlerin tümü, performansları boyunca benzer şekilde yüksek kalp atış hızları gösterdi; bu, profesyonel ve amatör oyuncuların kalp atış hızları üzerine yapılan önceki çalışmalarla uyumludur. Tüm oyuncular stres yaşayarak kalp atış hızının yükselmesine neden olurken, daha deneyimli oyuncular aynı oyunda daha az deneyimli oyunculara göre daha az kalp atış hızı değişkenliği sergilediler. Daha deneyimli oyuncular performans sırasında daha az stres yaşadılar ve bu nedenle daha az deneyimli, daha stresli oyunculara göre daha az değişkenlik derecesine sahiptiler. Bir oyuncu ne kadar deneyimli olursa, performans sırasında kalp atış hızı o kadar istikrarlı olur, ancak yine de yüksek kalp atış hızı yaşayacaktır.

göstergebilim

Antonin Artaud , " Zalimlik Tiyatrosu "nda bir oyuncunun performansının seyirci üzerindeki etkisini yılan oynatıcısının yılanları etkileme biçimiyle karşılaştırdı .

Göstergebilim oyunculuk performansıyla yönleri olarak izleyici için çalışmak üzere geldiği yollarla çalışma gerektirir işaretler . Bu süreç, büyük ölçüde, bir oyuncunun performansının öğelerinin hem dramatik eylemin daha geniş bağlamında hem de her birinin gerçek dünyayla kurduğu ilişkilerde önem kazandığı anlam üretimini içerir.

Bununla birlikte, Sürrealist teorisyen Antonin Artaud tarafından önerilen fikirleri takip ederek , (göstergebilimci Félix Guattari'nin tanımladığı gibi) anlam ve anlam "altında" gerçekleşen bir izleyici ile iletişimi anlamak da mümkün olabilir. işaretler"). Onun içinde Tiyatrosu ve Çift (1938), Artaud şekilde bu etkileşimi karşılaştırıldığında olduğu bir yılan oynatıcısı yılan ile iletişim kurar, o "olarak tanımlanan bir süreç mimesis "-aynı terimin bu Aristoteles onun içinde Poetikası (c. 335 BCE) tanımlamak için kullanılan modu içinde dram "den ayrı olarak, bu yürürlüğe koymak oyuncu tarafından bir düzenleme sayesinde, onun hikayesi iletişim diegesis " ya da bir biçimini anlatıcı tarif edilebilir. Oyuncudan izleyiciye geçen bu "titreşimler", zorunlu olarak bu tür önemli öğelere (yani, bilinçli olarak algılanan "anlamlar"a) dönüşmeyebilir, daha çok " duyguların " dolaşımı yoluyla işleyebilir .

Diğer tiyatro uygulayıcıları tarafından benimsenen oyunculuk yaklaşımı, oyunculuk göstergebilimiyle değişen derecelerde ilgiyi içerir. Örneğin Konstantin Stanislavski , bir aktörün, bir rolün "deneyimlenmesi" dediği şeye dayanarak, dramanın genel önemini desteklemek için bir performansı nasıl şekillendirmesi ve ayarlaması gerektiğini ele alır. "rolün bakış açısı"nın oluşturulması. Hareket etmenin göstergebilim içinde çok daha merkezi bir rol oynar Bertolt Brecht'in 'ın epik tiyatro aktör diye kuran olarak tanımladığı belirli performans vasıtasıyla açıkça seçimler-bir süreç davranış ve eylem sosyo-tarihsel önemini ortaya çıkarmak için söz konusu olduğu, " değil / ama fiziksel bir" gerçekleştirildi içinde "eleman gestus oyunun characteristic" kapsamında " Fabel ". Eugenio Barba , aktörlerin performans davranışlarının önemiyle ilgilenmemeleri gerektiğini savunur; Bu yönü o bir iddia, sorumluluk yönetmen yönetmenin içine bir oyuncunun performansının nım elemanlarını örgüleri, dramaturjik "montaj".

Tiyatro göstergebilimci Patrice Pavis , Stanislavski'nin 'sistemi' ile Brecht'in gösteri yapan oyuncu arasındaki karşıtlığa ve bunun ötesinde, Denis Diderot'nun oyunculuk sanatı üzerine temel denemesi olan Oyuncu Paradoksu'na (c. 1770-78) göndermede bulunur. şunu savunuyor:

Oyunculuk uzun zamandır oyuncunun samimiyeti veya ikiyüzlülüğü olarak görülüyordu - söylediklerine inanmalı ve bundan etkilenmeli mi, yoksa kendini uzaklaştırmalı ve rolünü tarafsız bir şekilde mi aktarmalı? Cevap, seyircide yaratılacak etkinin nasıl görüldüğüne ve tiyatronun toplumsal işlevine göre değişir.

Oyunculuk göstergebiliminin unsurları, oyuncunun jestlerini, yüz ifadelerini, tonlamasını ve diğer vokal niteliklerini, ritmini ve bireysel bir performansın bu yönlerinin drama ve teatral olay (veya film, televizyon programı veya radyo) ile nasıl ilişkili olduğunu içerir. her biri farklı göstergebilimsel sistemleri içeren yayın) bir bütün olarak ele alınır. Tek bir oyuncu gibi göstergebilim tanıdığını dahil oyunculuk tüm formları kuralları ve kodları performans davranış önemi dahil böyle Stanislvaski en ya da yakından ilişkili olarak bu yaklaşımlar, elde hangi aracılığıyla yöntemine üzerine, oyunculuk "doğal bir tür olarak kendilerini sunuyoruz ABD'de geliştirilen uzlaşımlar olmaksızın yapılabilecek ve aşikar ve evrensel olarak kabul edilebilecek bir oyunculuktur." Pavis, şöyle devam ediyor:

Herhangi bir oyunculuk, inandırıcı ve gerçekçi veya yapay ve teatral olarak kabul edilen davranış ve eylemlerin kodlanmış bir sistemine (seyirci bunu böyle görmese bile) dayanır. Doğal, kendiliğinden ve içgüdüsel olanı savunmak yalnızca , belirli bir tarihsel zamanda ve verili bir izleyici kitlesi için neyin doğal ve inanılır, neyin açıklayıcı ve açıklayıcı olduğunu belirleyen bir ideolojik kod tarafından yönetilen doğal etkiler üretmeye çalışmaktır. tiyatro.

Genel olarak oyunculuğu yöneten uzlaşımlar, her özel deneyimde " oyunun kurallarını " içeren yapılandırılmış oyun biçimleriyle ilgilidir . Bu yön ilk olarak Johan Huizinga ( Homo Ludens , 1938) ve Roger Caillois ( Man, Play and Games , 1958) tarafından araştırıldı . : Caillois'le, örneğin, dört alakalı hareket etmek oyunun yönlerini ayırt Mimesis ( simülasyon ), agon ( çatışma veya rekabet), Alea ( şans ) ve illinx ( vertigo veya izleyicinin yer aldığı "baş döndürücü psikolojik durumları" kimlik veya katarsis ). Bir faaliyet olarak oyunuyla Bu bağlantı ilk olarak Aristo tarafından önerilmişti Poetika diye olmanın insan ve bizim ilk araçlarının vazgeçilmez bir parçası olarak oyunda imitate arzusu tanımladığı, çocuklar gibi öğrenme :

Çünkü mimesis ile meşgul olmak, çocukluktan beri insanın bir içgüdüsüdür (aslında bu onları diğer hayvanlardan ayırır: insan en mimetik olandır ve en eski anlayışını mimesis yoluyla geliştirir); ve herkesin mimetik nesnelerden hoşlanması eşit derecede doğaldır. (IV, 1448b)

İçin (birçok diğer Avrupa dillerinde benzer olduğu gibi) oyunuyla Bu bağlantı aynı zamanda İngilizce olarak kullanılan kelimeleri haberdar dram : kelime " oyun " veya "oyun" (çeviri -Anglo Sakson plèga veya Latince Okul'un ) standart terimdi William Shakespeare'in dramatik bir eğlence zamanına kadar kullanıldı - yaratıcısının bir "oyun yazarı" yerine "oyun kurucu" olması gibi, oyunculuk yapan kişi "oyuncu" olarak biliniyordu ve Elizabeth döneminde belirli binalar oyunculuk için " tiyatro " yerine "oyun evleri" olarak biliniyorlardı .

Özgeçmişler ve seçmeler

Aktörler ve aktrisler , roller için başvururken bir özgeçmiş hazırlamalıdır. Oyunculuk özgeçmişi normal özgeçmişten çok farklıdır; genellikle daha kısadır, paragraflar yerine listeler içerir ve arkadan bir vesikalık olmalıdır . Genellikle bir özgeçmiş, kişi hakkında 30 saniye ila 1 dakikalık kısa bir makara içerir, böylece oyuncu yönetmeni varsa önceki performanslarınızı görebilir.

Seçmeler, oyuncu yönetmeni tarafından gönderildiği gibi bir monolog veya yanlar (bir karakter için satırlar) gerçekleştirme eylemidir . Seçmeler, oyuncunun kendini farklı bir kişi olarak sunma becerilerini göstermeyi gerektirir; iki dakika kadar kısa olabilir. Tiyatro seçmeleri için iki dakikadan uzun olabilir veya her kast yönetmeninin oyuncular için farklı gereksinimleri olabileceğinden, birden fazla monolog gerçekleştirebilirler. Oyuncular, oyuncu seçme yönetmeninin onları karakter olarak görselleştirmesini kolaylaştırmak için rol için giyinmiş seçmelere gitmelidir. Televizyon veya film için birden fazla seçmelere girmeleri gerekecek. Çoğu zaman oyuncular son dakikada başka bir seçmelere çağrılır ve o sabah ya da önceki gece taraflara gönderilir. Seçmeler, özellikle seçmelere yönelik eğitim almamışsa, oyunculuk yapmanın stresli bir parçası olabilir.

Tekrarlamak

Prova , oyuncuların bir performans hazırladığı ve uyguladığı, karakterler arasındaki çatışmanın iniş çıkışlarını araştırdığı , sahnedeki belirli eylemleri test ettiği ve belirli bir anlamı iletmek için araçlar bulduğu bir süreçtir . Bazı oyuncular, sahneyi zihinlerinde taze tutmak ve izleyiciler için heyecan verici tutmak için gösteri boyunca bir sahneyi prova etmeye devam eder.

Kitle

Değerlendiren izleyicilere sahip eleştirel bir izleyicinin, performans sırasında oyuncular üzerinde stres yarattığı bilinmektedir (bkz. Bode & Brutten). Bir hikayeyi paylaşan bir izleyicinin önünde olmak, oyuncuları son derece savunmasız hale getirecektir. Şaşırtıcı bir şekilde, bir aktör tipik olarak performanslarının kalitesini seyircilerinden daha yüksek olarak değerlendirecektir. Nabız, seyircili bir performans sırasında provaya kıyasla genellikle her zaman daha yüksektir, ancak ilginç olan, bu seyircinin aynı zamanda daha yüksek bir performans kalitesine neden olduğu görülüyor. Basitçe söylemek gerekirse, halka açık performanslar aktörlerde (daha çok amatör olanlar) son derece yüksek stres seviyelerine neden olurken, stres aslında performansı iyileştirir ve "zorlu durumlarda pozitif stres" fikrini destekler.

Nabız

Bir oyuncunun ne yaptığına bağlı olarak, kalp atış hızı değişecektir. Bu, vücudun strese tepki verme şeklidir. Bir gösteriden önce, kişi kaygı nedeniyle kalp atış hızında bir artış görecektir. Bir oyuncunun performansı sırasında, performans kaygısını ve kalp hızı gibi ilişkili fizyolojik uyarılmayı artıracak artan bir maruz kalma duygusu vardır . Bir performansın oyuncunun kariyeri üzerinde potansiyel olarak daha büyük bir etkiye sahip olması nedeniyle artan baskı nedeniyle gösteriler sırasında nabız atışları provalara kıyasla daha fazla artar. Gösteriden sonra stres indükleyici aktivitenin sona ermesi nedeniyle kalp hızında bir düşüş görülebilir. Gösteri veya performans bittikten sonra genellikle kalp atış hızı normale döner; ancak performanstan sonraki alkış sırasında kalp atış hızında hızlı bir artış olur. Bu sadece oyuncularda değil, topluluk önünde konuşma ve müzisyenlerde de görülebilir .

Stres

Sam Gibbs ve Su Thomas Hendrickson, Aeschylus tarafından Oresteia'da , Ryan Castalia tarafından Stairwell Theatre için uyarlandı, 2019

Oyuncuların seyirci önünde performans sergiledikleri zaman, kalp atış hızı ile stres arasında bir ilişki vardır. Aktörler, seyirci olmanın stres düzeyinde bir değişiklik olmadığını iddia ediyor, ancak sahneye çıkar çıkmaz kalp atışları hızla yükseliyor. Bir Amerikan Üniversitesinde, kalp atış hızını ölçerek oyuncuların stresini inceleyen bir 2017 araştırması, bu oyuncular için performans başlamadan hemen önce bireysel kalp atış hızlarının arttığını gösterdi. Bir aktörün stresine katkıda bulunabilecek birçok faktör vardır. Örneğin, monologların uzunluğu, deneyim seviyesi ve setin taşınması da dahil olmak üzere sahnede yapılan eylemler. Performans boyunca kalp atış hızı en çok bir oyuncu konuşmadan önce yükselir. Bir monologun, büyük aksiyon sahnesinin veya performansın sonunda oyuncunun stresi ve dolayısıyla kalp atış hızı önemli ölçüde düşer.

Ayrıca bakınız

Referanslar

Kaynaklar

  • Boleslavski, Richard . 1933 Oyunculuk: İlk Altı Ders . New York: Tiyatro Sanatları, 1987. ISBN  0-878-30000-7 .
  • Benedetti, Jean. 1999. Stanislavski: Hayatı ve Sanatı . Gözden geçirilmiş baskı. Orijinal baskı 1988'de yayınlandı. Londra: Methuen. ISBN  0-413-52520-1 .
  • Brustein, Robert. 2005. New York Genç Aktöre Mektuplar : Temel Kitaplar. ISBN  0-465-00806-2 .
  • Csapo, Eric ve William J. Slater. 1994. Antik Dramanın Bağlamı. Ann Arbor: Michigan Üniversitesi Yayınları. ISBN  0-472-08275-2 .
  • Elam, Keir. 1980. Tiyatro ve Drama Göstergebilimi . Yeni Aksanlar Ser. Londra ve New York: Methuen. ISBN  0-416-72060-9 .
  • Hagen, Uta ve Haskel Frankel. 1973. Oyunculuğa Saygı. New York: Macmillan. ISBN  0-025-47390-5 .
  • Halliwell, Stephen, ed. ve trans. 1995. Aristoteles Poetika. Loeb Klasik Kütüphane ser. Aristoteles cilt. 23. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN  978-0-674-99563-5 .
  • Hodge, Alison, ed. 2000. Yirminci Yüzyıl Oyuncu Eğitimi . Londra ve New York: Routledge. ISBN  0-415-19452-0 .
  • Magarshack, David . 1950. Stanislavsky: Bir Hayat. Londra ve Boston: Faber, 1986. ISBN  0-571-13791-1 .
  • Meisner, Sanford ve Dennis Longwell. 1987. Oyunculuk üzerine Sanford Meisner. New York: Eski. ISBN  978-0-394-75059-0 .
  • Pavis, Patrice . 1998. Tiyatro Sözlüğü: Terimler, Kavramlar ve Analiz . Trans. Christine Shantz. Toronto ve Buffalo: Toronto Üniversitesi Yayınları. ISBN  0802081630 .
  • Stanislavski, Konstantin . 1938. Bir Aktörün İşi: Bir Öğrencinin Günlüğü . Trans. ve ed. Jean Benedetti. Londra ve New York: Routledge, 2008. ISBN  0-415-42223-X .
  • Stanislavski, Konstantin . 1957. Bir Oyuncunun Rol Üzerine Çalışması . Trans. ve ed. Jean Benedetti. Londra ve New York: Routledge, 2010. ISBN  0-415-46129-4 .
  • Wickham, Glynne . 1959. Erken İngilizce Aşamaları: 1300-1660. Cilt 1. Londra: Routledge.
  • Wickham, Glynne . 1969. Shakespeare'in Dramatik Mirası: Ortaçağ, Tudor ve Shakespeare Dramasında Toplanan Çalışmalar. Londra: Routledge. ISBN  0-710-06069-6 .
  • Wickham, Glynne . 1981. Erken İngilizce Aşamaları: 1300-1660. Cilt 3. Londra: Routledge. ISBN  0-710-00218-1 .
  • Zarrill, Phillip B., ed. 2002. Oyunculuk (Yeniden) Dikkate Alındı: Teorik ve Pratik Bir Kılavuz . Performans Dünyaları Ser. 2. Baskı. Londra ve New York: Routledge. ISBN  0-415-26300-X .

Dış bağlantılar